“雅言”的重启与“新雅言”的建构

罗小凤

“雅言”是中国古典诗词中的一脉重要诗学传统，最初见于《论语·述而》：“子所雅言：《诗》《书》、执礼，皆雅言也。”此言透露出在春秋时期，《诗》《书》和执礼均采用“雅言”。孔子最早使用“雅言”，并对之进行倡导。

从语言学发展脉络而言，“雅言”是“汉语”的前身，是古代中国通行与认可的官话，是味道纯正的古代汉语。但在漫长的发展史中，“雅言”的所指绝非仅限于此，而拥有更为丰富的文化与审美意义。其之所以成为被推广和广为采纳的古代通用语，必然具备与方言、俗语不同的特点，而这种特点绝不仅限于发音标准、符合中原雅音，更应涵括“内容雅正”“文辞典雅”和“言论正确合理”等含义。正因如此，“雅言”突破了语言学范畴而成为一种文艺与文学传统。在诗学领域中，《诗经》首开“雅言”传统之先河。《诗经》由于采用比喻、夸张、排比、对仗、拟人、联想、押韵等各种语言修辞和表现手法，其语言已是臻于成熟的雅言。所以，《诗经》的语言成为诗歌语言的一种经典规范，被后世诗人效仿、推崇，成为古代诗歌中“雅言”的代表。此后的古典诗词均以“雅言”为传统进行发展，如《楚辞》的“骚雅”、孟郊的“雅言”、姜夔的“骚雅”、吴文英的“典雅”等均符合内容雅正、文辞典雅的要求，都是对“雅言”传统的传承与延续。事实上，古代的诗词语言大都属于雅言，“雅言”成为古典诗传统中的一脉重要传统。

然而在新诗发展史上，“雅言”传统不断遭到破坏而难以为继，导致诗歌语言俗化和口语化，成为众多诗人和学者共同面对的新诗发展困境。在新诗诞生之始的白话文运动中，为实现白话文替代文言文的语言革命目的，胡适将“不避俗字俗语”列入其“八不主义”，还提出“务去滥调套语”，此“滥调套语”便包含“雅言”，由此导致新诗成为以白话和俗字俗语创作的白话诗，无疑是对“雅言”传统的反叛，导致“雅言”传统在现代诗中走向式微。在此后百余年的发展历程中，新诗中的“俗”与“雅”一直处于交织状态，“俗”化时隐时现。如20世纪20年代至40年代的诗歌提倡平民化、大众化，诗中纳入“俗字俗语”被视为新诗大众化的重要标志，而偏于典雅、文雅和精致的诗歌语言被视为精英化的标识性特征。前者得到了提倡，而后者遭到了贬抑，这无疑是新诗以俗语对“雅言”传统的一次反叛。1958年的“新民歌运动”、20世纪80年代末90年代初诗歌中的“媚俗”“崇俗”倾向导致大量诗歌以俗字俗语进行创作。21世纪以来的“梨花体”“乌青体”“点射体”“口水詩”“下半身写作”“垃圾诗歌”“低诗歌”等更将诗歌推向俗不可耐的“媚俗化”泥淖，其诗歌语言都化成了俗语俗字或白话，严重破坏诗歌语言的美感，“雅言”传统被破坏殆尽。

基于此，“雅言”传统亟待重启，21世纪诗人亟须在新诗创作中建构“新雅言”，纠偏新诗语言的发展歧路，由此构建出21世纪诗歌的独特诗语。然而，如何在新诗创作中建构“新雅言”？新诗语言是否该沿袭、复制古代的“雅言”传统？毋庸置疑，21世纪的新诗已不可能返回古代，继续使用文言文创作古典“雅言”，而需要以古代“雅言”的诗学传统为基点建构“新雅言”。

笔者认为，要建构“新雅言”，可将21世纪以来一些诗人、学者在诗歌语言方面系列探索中提出的各种设想与策略加以糅合。其核心关键词可归结为如下四点：

一是诗性。正如赵毅衡曾指出的，“汉字本质上是诗性的，只有汉字，才是诗意栖居的家园”。确实，“诗性”是汉语诗歌区别于其他语种诗歌的最根本而最重要的质素，是汉诗之为诗的根本特征。然而长期以来，新诗的语言已严重缺乏“诗性”，而被口语、俗语替代，注重“爽乐”感、畅快感，趋向优伶化、娱乐化、段子化，导致诗歌沦为“说话”、流水账，从而遭遇发展困境。正因如此，21世纪以来的诗人和学者提出“诗性汉语”的概念，重新强调“诗性”对于汉语作为诗歌语言的重要性。王有亮在《汉语美学》中曾专设一章“诗性汉语与汉语诗歌”，探讨“诗性汉语”对于汉语诗歌的重要性，认为汉语的特性就在于其“诗性”。沈奇认为，“诗性汉语”是认识中国文化的根本点。他在多篇文章中反复指出汉语的“诗性”对于新诗的重要性，在他看来，汉语的“诗性”是现代汉语与古代汉语之间一脉相承的共通“基因”。张传彪专门探讨了诗性汉语与诗歌翻译的关系，他在翻译中发现汉语具有独特的“诗性特征”，因而认为翻译时应注重诗性汉语与众不同的独特性。张枣将“诗性”作为汉语性的优越品性，明确指出“汉语是世界上唯一自然的一种绿色的高级诗意语言”。由此可见，诗人和学者们都意识到“诗性”是汉语作为诗歌语言最重要的特点。因此，“诗性”是新诗建构“新雅言”时最基本的质素，新诗语言要建构“新雅言”必须构建“诗性”。

对于“诗性”所指为何，不少学者和诗人进行过阐释，但一直众说纷纭，莫衷一是。盘妙彬、沈奇、胡弦、潘维、唐朝晖、路也等诗人都在尝试重构新诗的“诗性”，其诗歌语言跳跃、新鲜而空灵。如盘妙彬《见证》的“时间越来越陡/没有更多的比喻把斜坡支撑/它把渔村倾倒入海”，沈奇《雪漱》的“酒醒了/雪还没醒”，胡弦《百戏》的“家园被歌谣和水袖缠绕”等诗句，无不具有跳跃性、新鲜性、空灵性，是“诗性”建构“新雅言”的成功尝试与探索。笔者认为，“诗性”作为诗之为诗的根本质素，在语言维度必然指涉其与散文、小说及其他文体不同的语言特质，主要表现为非逻辑的跳跃性，陌生化传达经验的新鲜性，虚实结合而非流水账、记录化写实的空灵性。此为汉语区别于其他语种的本质性特征，亦是汉语诗歌之“诗性”的特质，唯有秉持这种“诗性”的语言，“新雅言”的建构方成为可能。

其次是雅性。“雅性”关涉新诗语言是否“雅”，因而是新诗建构“新雅言”至为关键的质素。诗歌语言要达到“雅”，便不能过多使用白话俗语，而要炼字炼句，形成精致典雅的语言，从而富有高雅、优雅之质。

精致典雅是大多数古代诗人在语言上的共同追求，“语不惊人死不休”“吟安一个字，拈断数茎须”等诗句无不表明古代诗歌对语言的锤炼与雕琢。然而，自20世纪80年代末、90年代以来，不少诗成为采取分行形式却完全复制日常语言的大白话诗、口水诗和废话诗，其语言大量运用口语、大白话、方言、土语甚至俗语，直白、随意，甚至粗鄙化、滥俗化。这种所谓的“诗”，其实已沦为文字游戏和语言垃圾，完全丧失诗歌语言的精致典雅之美，显然不属于“新雅言”的范畴。所幸的是，21世纪以来，不少诗人正在探索如何将新诗的语言雅化、诗化。潘维便是一个汉语“炼金术士”，他对诗歌语言的要求是“精确，精确，更精确”，因而对诗语精雕细琢。其《梅花开了》中的“敲门声有着姓名，/连枝条上的脆弱也呼吸善良”、《给一个女孩》中的“我喜欢青苔经过她的身体，/那抚摸，渗着旧时代的冰凉”等诗句，每一字词都经过精雕细刻。柏桦将“精致”视为其所倡导的“逸乐”观的深层内涵，甚至将屡遭质疑的“颓废”阐释为“过度精致”，可见其对精致的倚重。他的诗《水绘仙侣》凸显了对语言的精雕细琢和唯美精致的追求，描画出一幅幅唯美精致的图画，构建了斑斓精致的美妙意境。此外，胡弦、庄晓明、路也、李轻松、王嘉标等诗人亦在自己的诗中试图构筑精致典雅的语言，也都是对“新雅言”的建构尝试。

为了让诗歌语言“雅化”，不少诗人还采取了文白夹杂方式，在现代汉语中夹杂文言词句以增加诗语之“雅”。胡弦便常将古典语言与现代汉语夹杂在一起，如他的《朱仙镇谒岳庙》中的“斜阳庭院满江红，/斑驳古碑青山断指”、《钟表之歌》中的“我在此亦在彼，在青铜中亦在/镜像中”等诗句，将文言句式插入现代汉语诗句间，增加了诗歌语言的厚度，是诗人对雅化诗语的一种自觉追求。张枣主张，新诗写作所使用的白话汉语应向文言经典开放，“从过去的文言经典和白话文本摄取食分”，并将其作为中国特征或“汉语性”的体现。因而他的诗喜欢将文言文和白话文加以结合。如他21世纪以来创作的为数不多的几首诗《湘君》《高窗》《鹤》《太平洋上，小岛国》等，均在现代汉语诗句中掺杂文言字词，或化用古典诗词语句和典故，构成文白夹杂的特点，让文言与现代汉语相互夹杂嵌合，从而使诗句富有独特诗味。柏桦则提倡语言的“汉风之美”，他或在诗句中嵌入文言词汇，如《忆江南：给张枣》中的“我欲归去，我欲归去”；或直接采用文言句式，如《水绘仙侣》中的“老夫与佳客各刺一舟，舟内一丝一管一茶灶”；或化用甚至直接挪用古典诗句，如《忆江南：给张枣》中的“江风引雨”出自王昌龄《送魏二》的“江风引雨入船凉”，“暗点检”出自吴文英的《莺啼序·残寒正欺病酒》的“暗点检，离痕欢唾”。这些均凸显了语言密度和文化内涵，增加了诗语的“雅”度。

再者是简约性。“简约”是汉语的重要特征，因而亦是“新雅言”建构的重要质素。郑敏、沈奇、朱中原等都提出了“简约”对于汉语诗歌的重要性。如郑敏将“简而不竭”视为“汉诗本质”，认为汉诗有一个较西诗更重要的诗歌艺术特点，即简洁凝炼。她在考察古代诗歌语言时发现，古诗始终都在“追求精简语言、增加语言的表达强度”。在她看来，当下新诗的诗语过于散文化，远离汉诗诗语的凝炼、内聚和表达强度，导致汉诗本质丧失，因而需要重新强调精简。沈奇将“简约性”视为古今汉语诗歌的根本特征，多次指出“简约”是汉语的语言根性，甚至是汉语诗歌的“底线”。质言之，这些论者所指向的均為语言简洁、精致之美。他们不仅在理论上如此倡导，在诗歌创作中亦讲究“简约”。如沈奇诗集《天生丽质》中的诗都颇为“简约”，每首诗的行数和每行诗的字数都“不可削”“不得减”，而又不失内涵丰富。阿毛在其诗中亦惜字如金，其诗句均简洁利落，却耐人咀嚼，她认为诗歌语言应该如埃利蒂斯般“消除所有华而不实的东西，达到结构简练和语言精确的完善境界”。

值得注意的是，诗歌语言应祛冗繁而尚简约，但亦应如郑敏所言的“不竭”。这种“简而不竭”其实即为古典诗学中所倡导的“含蓄”，此亦为古典诗歌颇为重要的标识性特征。司空图的“不著一字，尽得风流”、叶燮的“诗之至处，妙在含蓄无垠”，均是强调含蓄蕴藉对于诗的重要性。在“新雅言”的建构中，含蓄性显然不能缺席。郑敏、沈奇、盘妙彬等诗人都倡导语言含蓄以达到蕴藉雅致的境界。郑敏所言的“曲而不妄”中的“曲”便指含蓄，它与“不竭”相互辉映，所指涉的便是简约凝炼而含蓄蕴藉。沈奇的诗注重含蓄，常欲说还休地让诗意似隐似现、含而不露，如《缘趣》中的“你 不说/我也不说”、《子虚》中的“总是别说破”、《青衫》中的“莫问梦归何处”等都含而不露，将诗意点到为止，达到言尽而意无穷的高雅境界。盘妙彬的诗常隐而不发，因含蓄而富有张力和深度，如《鱼不知道》本是要揭露一座电站开工的内幕，诗人却不直接抨击其腐败，而以“鱼不知道”和“河不知道”的隐晦、诙谐方式表达，含蓄地揭露内幕和真相。他的《三十年一堆尘土》《明月在》《晚街》等诗也都采用含蓄写法而形成婉曲蕴藉的雅致特点。

此外，音乐性亦颇为重要。汉语、汉语诗歌与音乐性的关系自古便颇为密切，新诗要建构“新雅言”亦不能忽略音乐性的构建。21世纪以来，不少诗人对此已展开探索。在郑敏看来，汉语是一种“隐性的音乐”，“平仄相间、声韵搭配，念起来才抑扬顿挫”，现代诗却已将汉语的平仄丢失。因此，新诗应重建音乐性，通过诗句的语调配合、句子的长短搭配而构建节奏感、声音感，从而增强诗的音乐性。也因此，郑敏将“歌永言、声依永”视为汉诗的重要特点：“歌永言”指诗是用歌来吟诵、延长其语言的；“声依永”指声音的高低抑扬是和诗歌的语言相配合的，即汉诗与汉字的四声相结合，构成字内的音乐。这事实上是对诗歌音乐性的重新强调。沈奇将“音乐性”视为“汉语气质”不可缺少的元素，在他看来，音乐性即指“节奏，韵律，抑扬，缓急，气韵生动”。他的诗颇为注重音乐性，尤擅使用停顿、反复、回环等手法制造“节奏”。如他的《秋白》无疑是构建音乐性的代表诗作，在该诗中，一是“雨声”的回环、重叠构成余音绕梁的音乐节奏；二是省略号的使用构成停顿、延长的节奏；三是“似/鹰”的竖排一字一句，在一字一顿中构成节奏；四是长短句交错，构成一种绵长与急促交织的节奏感。小海对音乐性颇为注重，他在其诗论中反复强调“音调”“语调”，主要指节奏和用韵。小海虽不讲究用韵，却格外注意节奏的设置，尤善于使用排比手法营造回环往复的旋律，构成一种独特的音调节奏。如他的《影子之歌》反复使用排比手法构造出回环往复的旋律美，《迈克尔·杰克逊》《青春之歌》《行为——送王绪斌》等诗也用重复、排比构成乐曲般的回环旋律，而这种旋律本身就是一种独特的节奏和音调。张枣的绝笔诗《灯笼镇》，运用反复、回旋等手法和“合唱”“画外声”等设置构成音乐性，如开篇的“灯笼镇，灯笼镇/你，像最新的假消息”与结尾的“灯笼镇，灯笼镇，不想呼吸”之间构成一种首尾呼应和回旋往复的音乐节奏和效果，“搁在哪里，搁在哪里”的“画外声”则给人余音绕梁的旋律感。

总之，21世纪以来的诗人和学者们对诗性、雅性、简约性、音乐性这些独特汉语气质的重新发掘与重塑，是对古典诗传统中“雅言”传统的重启，亦是对“新雅言”进行建构的新尝试。这种对“雅言”传统的再发现与对“新雅言”的建构是对新诗俗化倾向的一次纠偏，无疑对当下及未来诗歌发展具有重要的借鉴与启示意义。