只缘身在此山中

编者按：打卡艺术城市，探访艺术馆、博物馆，我们曾跟着“艺术地图”走遍了世界各地。新的一年整装再出发，罗米老师将带你在古画中游历古代中国，走遍崇山峻岭、江河湖海、城野村巷，结识画中人，倾听画中事。在笔墨描绘的东方画卷中，感受大美中国。

提起中国绘画，或许大多数人的脑海里浮现的第一印象就是：“哦，山水画。”

确实，山水画是中国传统绘画中的大宗，仿佛最能代表中国绘画的气质，最能让我们感到熟悉、亲切。

相比于人物画，山水画的诞生要晚得多。直到魏晋南北朝，山水画才开始从作为人物画背景的陪襯地位中渐渐独立出来，成为专供欣赏的对象。当时，有的画家会将风景画到墙壁上供自己“卧游”。

从此以后，山水画就以惊人的速度发展起来。不断涌现的名家高手让山水画的形态越来越成熟、笔法越来越丰富、表达也越来越自如。尤其到后来，大批文人士子陆续参与到山水画的创作队伍中，使得山水画成了他们寄托林泉之思、展露性情品格、抒发闲情雅致和安顿心灵的载体。

此山之意

在中国人心目中，山与水有着丰富的内涵，除了可供游赏，更是心灵的栖居地，甚至能成为道德伦理的象征。人们对待山与水的态度会直接体现在山水画的创作里。

比方说，有画家提出“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会”，意思是壁立千仞的大山就像是帝王，而分列在旁边的小山则像是朝见他的诸侯。你看，连山水画的布局都能被赋予等级和伦理观念。

再比如成语“高山仰止”，用来形容人高尚的品德情操。明朝画家沈周就画过一幅气势宏伟的《庐山高》来为自己的老师贺寿。山下一人仰望着雄浑伟岸的山体，寄寓着沈周对恩师的敬仰之情。

还有更奇特的，南宋画家马远、夏圭常在画上作山之一角、水之一涯的构图。这多半是一种绘画技法上的新探索，但人们却认为他们是在隐喻南宋政治的“残山剩水”。

再来单独聊聊山。山常被画家赋予人格的魅力。在画家笔下，它们在不同的季节、不同的天气里展现出各异的姿态——“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。如果我们对比一下那些以“四季山景”为题的山水画，还真是可以看出明显的区别呢！

这样“品行端正”、情态丰富的山已经足够让人喜爱了。但古人觉得，一座山能让人行走其间或者驻足欣赏都还不够，只有能让人自由栖居的山才是一座与人心意相通的“好山”。所以画家在画山的时候，总不忘在山间画几个匆匆赶路的行人或者点缀几座楼台屋宇，为山景增加别样的温度和生气。

画山诀窍

这样一来，你或许会产生一个疑问——画家在面对如此雄伟的山峦时，是怎么做到既能看到从山脚到山顶的全貌，又能看到山间的流云飞瀑、草木葱茏的？他们为何还能看清山间渺小如豆的行人？他到底是站在哪个位置观察的呢？难道是凭空想象的吗？

其实，这就涉及了山水画的一种特殊的观看视角和绘制方法。早先，作为人物画背景的山水往往不考虑比例是否协调，人画得比山还大。后来，画家们慢慢摸索，确定了人与景基本的比例关系：丈山、尺树、寸马、分人。意思是山高一丈，树高一尺，马高一寸，人高一分。遵照这样的绘画准则，画面会显得真实、协调得多。但是，想要画出后来被我们熟悉的这种山水画，得多亏画家们想出了更绝妙的方法。

他们发现，如果只从一个固定的点去看一座山，不仅无法看到山的全貌，也很难看到那么多的细节。但是，如果视线不是固定不变的，而是“边走边看”，看完山脚看山顶，看完山前看山后，看完草木看行人，然后把所有看到的东西都组合在一个画面里，就可以让画面达到既完整又丰富、既真实又优雅的效果。这种观看方法被称为“散点透视”，与它相对的是西方文艺复兴时期发明的“焦点透视”，即从一个固定的点观看的方法。

有了散点透视，即便是要表现千里江山也不在话下了。这可真是个绝妙的办法啊！有了特殊的观看角度就会有特殊的表达方式。山水画有不同的画法，有些用墨线甚至金线勾勒山石轮廓，再施以石青、石绿等颜料，画面富丽堂皇、锦绣华美，这种画被称为青绿山水或者金碧山水；有些只是略施淡彩甚至只用水墨，显出素淡清雅的气质，这种淡设色或者纯水墨的山水画在文人群体中颇受欢迎。由于后者以压倒性的优势“战胜”了前者，所以，山水画就从青山绿水变成以墨色为主的“墨山墨水”了。

不过不必担心，高明的画家早已对水墨运用得炉火纯青了。在浓淡干湿不同的墨色之中，我们能看到五色分明的效果，能清晰地分辨出晨昏四季。古人发明的“墨分五彩”改变了山水画的样貌，也重新塑造了人们心目中山水画的形象。

画家们还对毛笔的表现力进行了极其深入的研究。他们发现，不同的运笔方式能产生不同的艺术效果，这就是皴法。

它们最适合表现不同的山石的质地、纹理和阴阳向背等，厚实的、枯瘦的、和缓的、险峻的、荒芜萧瑟的、烟雨迷蒙的，都不在话下。听听这些皴法的名字吧：雨点皴、斧劈皴、披麻皴、解索皴、折带皴、点子皴、荷叶皴、卷云皴……多么传神，多么有趣！这些皴法既可以增加山石的真实感，又可以增加画面的意韵。许多著名的画家都发明过独特的皴法，并将其运用得出神入化，从而形成极具个人特色的标识。

北方有一山

构图、色彩、皴法等准备就绪，那么一座山到底应该画成什么样子呢？

崇山峻岭在画家笔下当然是各具姿态。先来看看山水画刚刚发展成熟时的两位著名画家吧！后世的山水画家往往以他们为榜样，因此许多画作中多多少少可以看到他们的影子。

幸运的是，他们都有真迹流传下来。一位是北宋范宽，他的《溪山行旅图》尽显北方山石的雄浑；另一位是五代董源，他的《潇湘图》则呈现了南方山石的清润。

《溪山行旅图》是一幅传世巨作。画面高两米有余，当中耸立的这座主峰几乎顶天立地，形成了强烈的威压之势。我们的目光刚一触及内心便不由得怔住，仿佛一步也不敢靠近。

山体使用了范宽发明的雨点皴。垂直的短粗线密密麻麻排布在山体上，像倾泻而下的雨点，让山体显得格外浑厚坚实。

更妙的是绝壁之间的那一线飞瀑，它从山缝间垂直而下，为大山增添了灵气，也为画面打开了一条缝隙，让人长长地透了一口气。

山势险峻，这一线飞瀑流到了山腰便和山体一起被浓雾隐藏了行踪。不过，它终究露出了痕迹，在山脚下的那一片开阔处，便是涧水落脚之地。此刻，它正沿着缓坡一层层地向下跑，注入山下的深潭，再向外流去。

我们的目光从山顶移至山脚，仿佛从仙境落入人间。一队行旅从画面右方走进来，赶着一队驮载货物、低头赶路的毛驴。顺着毛驴往上看，最右侧的树丛顶上有几架排布齐整的屋顶，为山水增添了生动的烟火气。

这就是北方山水的模样——大山大水，大气磅礴。

只看一眼董源的《潇湘图》，你就能感受到南方的山与北方的区别。

他画的山并不高，顶多算是丘陵。为了表现山石的质感，画家使用了形如乱麻披伏的短墨线，此为短披麻皴。再凑近看，我们更会发现画上布满了密密麻麻、层层叠叠的点子。山头和山间的草木植被是点子堆积而成的，称为“苔点”，其中树木则是由略大一些、略不规则的点子绘制。

画面上只能在树干、芦苇和临近水面的坡岸能看到一点线条。但董源也加了繁密的点子以极力“隐藏”它们的痕迹，所以看上去并不太明显，像是洇染的淡淡墨痕。

总之，董源就像是不愿意好好画线似的，连披麻皴也是歪歪扭扭的，更像是大长点子，看上去有一种“随意感”，显现出别样的趣味。后来，文人画家极为推崇董源，他们看中的正是董源这种平淡天真的韵味。

不知你有没有一种感觉，当我们看着秀润的群山、宽广的水面在画卷上徐徐绵延时，我们仿佛忘却了周围的世界，心一下子就安靜下来了。这正是山水画天然的“魔力”。

为山写真

我们如果翻一翻山水画史，会发现绝大多数山水画的题目都很笼统，并不会标明画的是什么山。

这是因为，画家更多的时候是在借山水传达一种内心的感受，并无意为山水“写真”。即便画题标明了所画的是庐山、华山、黄山、太行山等名山大川，我们也不会拿着它们与真实的山景去对应。但凡事皆有例外，有一幅山水画的写实性极强，可供我们按图索骥，这幅画便是《鹊华秋色图》。

画面上两座山“并肩而坐”，左边的山势很平缓，像是一块大面包，名为鹊山；右边的山双峰并立，呈尖利的三角锥状，名为华不注山，左右两侧的山便是画名“鹊华”二字的来历。

画中草木摇落，层林尽染，一眼望去便让人感到了几分凉意。农户门前的柿子树上挂着黄灿灿的柿子，实在再没有比这更典型的秋色了。

画上用花青、石青画山峰和绿树，用红、黄、赭色染出坡石、树干和霜林，既有秋的萧瑟又不失温馨，这样的画面很容易让我们想到故乡的秋天。

是的，这件作品正是元初画家赵孟为好友周密所描绘的故乡——济南。

周密的祖籍在济南，但早在金兵南下时，他的曾祖便携家带口逃至吴兴。虽然周密自出生起就从未踏上故乡的土地，他却时时刻刻渴望看一看故乡的风物。

赵孟与周密私交很好。他曾到过济南，于是多次向周密详细描述济南的景色，这让周密的乡愁更加浓郁。

为了抚慰好友，赵孟便花了许多工夫，细细画下了济南的秋色，画下了济南郊区最有代表性的景致——鹊山和华不注山。由于这不是用来寄兴遣怀的“游戏之作”，因此赵孟画得极为仔细、极尽真实。想来当年的周密一定从画中感受到了真实的故乡。

这幅画现在收藏在台北故宫博物院，离开祖国大陆已经七十余年了，或许它也有自己的乡愁了吧？

欣赏着这幅画，知晓了它背后的故事，我们的耳畔似乎听到了那熟悉的诗句：

小时候，

乡愁是一枚小小的邮票，

我在这头，

母亲在那头。

长大后，

乡愁是一张窄窄的船票，

我在这头，

新娘在那头。

后来啊，

乡愁是一方矮矮的坟墓，

我在外头，

母亲在里头。

而现在，

乡愁是一湾浅浅的海峡，

我在这头，

大陆在那头。

在中国人心里，山水画或许从来都不只是山水画吧！当我们的目光触及画面上的崇山峻岭、千岩万壑时，我们的内心便升起愉悦、亲切、温暖以及许多说不清、道不明的情思。

在这一刻，我们便与画家和画作心心相印。

这样，我们就走进了画里。