浅谈昆曲的意境美

□ 韩真真

昆曲《长生殿》剧照

“意境”是中国古典美学的一个重要范畴，是艺术中情景交融的境界，戏曲与其他传统艺术都同样重视意境。传统戏曲中，昆曲高度凝练了中华古典文化艺术魅力，有着“雅”的特色，被称为文人戏曲。昆曲剧本不仅有着高度的文学价值，曲牌旋律、韵味隽永的水磨腔更是为昆曲附上了雅致的魅力。昆曲是中国传统文化的凝结，昆曲中处处展现着意境美，意境的美感又烘托着昆曲的“雅”。本文拟透过意境美来分析昆曲剧本、舞台的“雅”，也通过分析昆曲来探索中国戏曲古典写意的意境美。

一、文人戏曲

明代朱权的《太和正音谱》中以有无“文饰”来明确地区分“乐府”和“俚歌”，这样的区分不仅表现了阶级的差别，同时也将文人士子所作戏曲划到了专属门类——文人戏曲。元杂剧是古代戏曲发展史的一个高峰，其“文人曲”的属性在关、马、郑、白、王的作品中显现得淋漓尽致。到了明清时期，在魏良辅改良昆山腔后，文人士子们找到了适合文学抒情的昆腔，他们不再排斥戏曲，而是“理直气壮”地欣赏起这种“雅”的民间艺术。自此，流传于民间的戏曲艺术与处于上层阶级的文人士子产生了交集，并掀起了创作和演出的热潮。明清文人戏曲多是传奇题材，由昆腔演出，其水磨调唱遍勾栏瓦舍、亭台楼阁。

从虎丘山中秋曲会到“四方歌者皆宗吴门”，在长达两百多年的昆曲热潮中，文人们找到了可以直抒胸臆、展现才学并且可以广为流传的艺术形式。他们开始了认真的、专一的创作，将他们的人生感悟、精神意志都写入其中。文人们的作品给昆曲提供了优秀的文学剧本，甚至可以说，昆曲的文学美感要占去整剧的一半以上。文人在给昆曲注入灵魂的同时也赋予了昆曲雅致、写意的美学格调，让无数追随者一遍一遍地聆听、吟唱。现今流传下来的昆曲剧目皆是经过时间考验的经典作品，这些作品中许多经典唱段，在文学价值上可以与前几代的诗词一较高下，比如《牡丹亭·惊梦》中的经典唱段《皂罗袍》：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

春意盎然，盈盈满园。杜丽娘独立园中，怅望春景，唱词辞藻华美，顿挫有序，引人入胜，意境深远，刻画了杜丽娘千回百转的心态变化，仅从文字便油然而生一种诗情画意。处在深闺的杜丽娘乍见这春色，半分喜半分怨，喜这美景得见，又怨它付了“断井颓垣”，这良辰美景虚度，无人观。短短一段唱词，便将满园春色、满腹心思尽数透露，含蓄而缠绵。作者汤显祖的创作有着强烈的文学色彩，不仅是剧作本身，其剧中人物也都有着诗人的气质。才子佳人、王侯将相，历来都是文人们偏爱的创作题材，剧中的故事走向也都由“诗人”般的人物来主导，借此向世人展现文人自身的雅致和气度。

二、情景交融

王昌龄在《诗格》中说诗有“三境”，其三曰“意境”，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。“意境”一词通常与体悟、感悟、意会等词相伴而生。在王国维与宗白华等二十世纪新美学家的笔下，东方美学与西方美学的对比中，“意境”得到更多的凸显。“意境”是一个庞大的体系，涉及很多学科，但从古至今都与心理情感、思维意蕴脱不开关系。只有情感、心灵参与其中，才能达到情景交融、虚实相生、韵味无穷的“意境”。也正是因为“情”蕴含其中，才有了汤显祖的“为情作使，以情反理”，从此，“意境”韵味出现在了明清传奇中。

昆曲《牡丹亭·幽媾》剧照

昆曲《牡丹亭·游园》剧照

从中国古代美学史中可以看出，意象到意境的形成、发展脉络清晰地展示出古代中国人注重形象思维，注重体悟神会，意象与意境总体呈现写意性的特征倾向。古人向来追求情景交融，诗人最爱托物言志，同样的意境美感在昆曲唱词上也被展现得淋漓尽致。明朝万历年间，昆曲被引入京城后开始走红，并得到全面发展，昆曲作品大量出现，演出极为繁荣。昆曲的创作形成了两大风格相异的派系：吴江派和临川派。两派各有己见，常有争锋，其中最为精彩便是“汤沈之争”，即汤显祖与沈璟二人的情、律之争。“至情”与“和律”直至今天都是被讨论最多的话题之一。“唯情”作为临川派的主导理论思想，其在与重视音律的吴江派的碰撞与交流中，得到了进一步的深化和弘扬。《牡丹亭》一戏能够历经百年仍然在舞台上演，长久地为观众所欣赏，与创作者的“至情”有很大关系，文本的华丽彰显其文学功底，与观众产生的共情更能引人入胜。“某一种文化如果长时间地被一个民族所沉溺，那么这种文化一定是触及了这个民族的深层心理。”[1]余秋雨先生的论断有其历史凭依，走红百年又传承至今的昆曲定然是触及了民族的深层心理，情景交融的唯美意境打动着一代又一代人，“为情者”“爱美者”“雅韵者”都被吸引，为之动情。

为情生，为情死，情字最动人，《牡丹亭》《西厢记》皆是情语。相比于张生的“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人”，显然莺莺的“待月西厢下，迎风半户开。月移花影动，疑是玉人来”更胜一筹。情在景中诉，景在情中现，情景交融才更撩人心扉，让人心驰神往。月下看美人，不仅美人更美，月亮也成了浪漫情感的代表。再如“月夜花影”，简单几字便绘出一幅月夜美景。《桃花扇》中也有艺人苏昆生一段《哀江南》，亦是触景生情、融情于景、借景抒情的典范：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。”看残壁颓垣回忆往昔繁华，故国旧景皆逝去，又怎堪回首。此情此景，景中有情、情寄景中，情景交融的“意境”让中国文人追寻了千年。

三、水磨昆腔

明清时期，文人戏曲与传奇雅致的水磨昆腔相结合，才有了昆曲，再经过艺人的演绎，才有了昆剧。昆曲与昆剧同样都是风靡大江南北并且流传至今的文化瑰宝。此后，昆剧以传奇为脚本，经由艺人再度创作成为“梨园本”。可见，“改戏”在戏曲艺人的演出创作中屡见不鲜，戏曲演出本就是一次次不可复制的过程，让剧目有了更多的可能性，同一场戏有百般演法。如果说大部分的传奇是案头之作，那昆剧的“梨园本”则是场上之本，显然，经过艺人改后的剧本更加适合演出，其文学性虽然有所减弱，但演出性得到了增强。昆曲在舞台演出过程中同样经过了艺人的加工，但相比起昆剧来说，仍属于本位的文人戏曲。

昆曲《桃花扇》剧照

京剧可谓是典型的以舞台表演为中心的戏剧类型，若以京剧比照昆曲，前者是“动如脱兔”，后者则是“静若处子”，在昆曲的舞台表演中，“唱”占据更重要的位置。昆曲唱词文本极佳自不必多说，昆腔三绝更是让人痴迷。魏良辅与其改良之后的昆腔享有极高赞誉：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲,则皆《折梅逢使》《昨夜春归》诸名笔;采之传奇,则有‘拜星月’‘花阴夜静’等词。要皆别有唱法,绝非戏场声口,腔曰‘昆腔’,曲名‘时曲’,声场秉为曲圣,后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”

魏良辅在《曲律》中言昆腔有三绝：一曰字清，二曰腔纯，三曰板正。水磨昆腔以吴音为基础，收声吐字自有章法。吴侬软语，烟雨江南，温软吴音清丽婉转。魏良辅的水磨昆腔以吴音为底，将字分为首、腹、尾三部分，舍南调的杂音，沿用北曲的平仄去入之分，字正腔圆、抑扬顿挫，又分尖团清浊、嘬口闭口字字琢磨，字清一绝确然不假。音起气出、婉转回旋、盈盈不散、数息不断。吐声归韵、阴出阳收，婉转清丽的字音、别致细腻的唱腔造就了昆腔水磨调以纡徐绵邈、婉转缠绵的艺术风格。念白则多用苏白，有的抑扬顿挫、余音绕梁，有的俏皮幽默、生动有趣，不同角色各具特色。《牡丹亭·游园》一折中春香和杜丽娘的念白便是生动有韵，各具特色的代表，她们一个活泼天真，一个端庄温婉。雅俗相结合的念白也同样给昆曲注入了活力，《蝴蝶梦》中姥姥的唱词便是地道的苏白俗语，既衬托出主角的“雅”，又增添了表演趣味。

昆曲《幽闺记·踏伞》剧照

昆曲的水磨唱腔、音乐风格皆婉转细腻、清柔婉折、迂回延息，达到了柔丽妩媚、一唱三叹、余韵悠长的效果。仍以上文《皂罗袍》一段为例，“原来”“遍”“般”等几字是听者、唱者皆会琢磨的点，对于行家来说，一开口便知“有没有”，其婉转的音调、绵长的气息和细致的节奏似清泉缓缓流出，引人入胜。本是静雅的唱词，到了“断井颓垣”时，又有了一个情绪的起落，唱者的情绪也随之缓落，女儿家的娇愁得以言诉。

昆曲伴奏以笛子为主，以笙箫、琵琶、二胡等为辅。昆曲的清丽之腔配以悠悠笛音，将文人之词倾诉，仅是吟唱，便能生出一幅春景盎然、情思缥缈的绝美画面。唱者人立其间，境界自生，情景交融，韵味无穷。

四、舞之蹈之

言之不足，故长言之；长言之不足，故舞之蹈之。唱、念、做、打是戏曲中必不可少的部分，戏曲以歌舞演故事，昆曲也不例外，同样有着科介和舞蹈的表演。视觉美感是现场观演中必不可少的一环,昆曲的打戏不论，舞蹈部分主要包括两部分，即念白时简单的写意手势和肢体动作，以及配合唱词的抒情舞蹈动作。戏曲中，一抬手一落脚皆是程式，简单的动作皆有其规律和意义，叙事、抒情同样离不开这些动作。

戏曲动作——程式，对于艺人来说是要“学到死”的。中国戏曲中的“唱、念、做、打”皆有其程式，舞台动作的表现力自不必多说，哪怕是以唱为主的昆曲，“做、打”也同样重要。昆曲表演中的舞蹈动作既具体又写意，虚虚实实、虚实相生，自然而然地诠释了人物的状态与心境。步子慢挪、目随手走、玉葱轻抬、媚眼如丝、以袖遮面，几个简单的动作就能将怀春少女的羞怯之态勾勒出来。《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅梦中相会时，二人动作皆带风情，折柳、拂袖皆是风雅，尤其是杜丽娘的婉转挪步，将闺中少女的羞怯与美人情致的优雅尽显。又如《蝴蝶梦·劈棺》一折，田氏右手拿斧入场，走场过红帐、入灵堂，几度徘徊、来回腾转，将其内心的纠结、惶恐展现出来，期间背斧、举斧、弃斧也都很好地展现了田氏的内心情绪。红帐、灵堂并没有搬上舞台，展现在观众眼前的就是田氏走至庄周棺前欲劈棺这一情景，随着田氏的动作、走场以及唱词，红帐、灵堂都被体现了出来。迟疑的动作、欲进还退的脚步卡着噔噔的鼓点，紧张、诡谲的氛围在“咚咚”的劈棺声中达到了极致。迟疑到决绝的情绪变化也通过唱词和动作清晰地展现出来。

道具程式的使用也进一步扩宽了想象的空间，代表性的道具结合程式化的动作，虚实结合，以点带面，默契地完成了空间的构成。以《玉簪记·秋江》一折来说，妙常追至江边遇见船夫，舞台实际既无江也无船，仅凭船夫手中的桨，结合演员的动作，观众便知他们如何上船、下船，何时行舟，何时停岸。有实有虚是戏曲舞台与戏曲观众共有的默契，唱词、动作、道具皆是情景的构成元素，又是意境的内含之美。

五、结论

昆曲作为中国传统文化的瑰宝之一，穿越历史的长河仍经久不衰，其意境的塑造自成体系，一气呵成。意境之美言之不足，意在笔外，是一种情景交融的心灵沉浸、虚实结合的场景展现、韵味无穷的古典雅致，这些皆在昆曲中得以窥见。其“唱、念、做、打”皆自有其意，各种元素以不同的比重融合成昆曲的“雅”。意境之美追求韵外之致、味外之旨，是传统美学体系中独特的审美体验。昆曲的“雅”、意境的“美”皆在写意中体现，不管是文学气息浓厚的剧本，还是婉转含韵的唱腔，都致力于让观众感受剧中人物的情、描绘的景，给观众以愉悦的享受。