新世纪美国戏剧改编电影的跨媒介实践研究

陈一雷

电影作为相对较晚出现的“第七艺术”，其成长之路伴随着向小说、绘画、诗歌、戏剧等其他艺术门类学习借鉴的过程，其中的戏剧更是对电影发展产生了无法忽视的影响力。正如陈世雄先生提出的：“电影诞生以来的百年史，就是电影和戏剧两种思维方式相互影响相互渗透的历史。”1于美国而言，戏剧伴随电影同行，并形塑了电影的艺术样貌和本体特征。“从艺术生态学角度来讲，美国的百老汇可称为好莱坞电影之父。”2作为美国大众文化的标志，百老汇与好莱坞一直有着复杂而密切的互动关系。长期以来，美国电影一直有改编戏剧作品的习惯，以好莱坞为代表的美国电影界也诞生了歌舞片这一类型片。新世纪以来，美国的戏剧与电影呈现出不同以往的发展动向，以《红磨坊》（Moulin Rouge，2001）和《芝加哥》（Chicago，2002）两部大受欢迎的作品为分界线，21世纪戏剧改编电影又呈现出了新的特征，跨媒介实践成为新世纪创作的主流。

跨媒介叙事学理论自从2003年由亨利·詹金斯（Henry Jenkins）教授提出，并经过一批学者如玛丽-劳拉·瑞安（Marie-Laure Ryan）、戴维·赫尔曼（David Herman）、诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）等人的理论深耕，受到了国内外学者越来越多的关注。特别是伴随着新媒体的迅猛发展，文艺创作与文化消费也出现了不同以往的趋势，跨媒介理论迎来新的发展契机。作为后经典叙事学的一个重要流派，跨媒介叙事与传统理论相比有两个显著不同点：一、它不以文字叙事为最主要关注对象，而是将视野扩展至戏剧、绘画、电影乃至新媒体内容的不同形态文本；二、它研究的不再只是不同媒介形式之间的传统改编，而是在跨媒介、跨屏幕、跨平台上对于故事世界的拓展，各个媒介充分发挥自身的优势特性，协同对故事世界进行讲述，并吸引各自的粉丝群体参与到对其的追逐和再创作中。“跨媒介叙事是一种‘出位之思’，即跨越或超出自身作品及其构成媒介的本位去创造出本非所长而是他种文艺作品特质的叙事形式。”3新世纪美国戏剧改编电影出现了新的特征动向，而该理论可以成为我们对其解读的有力抓手。

一、美国戏剧改编电影的传统与现状

美国电影有着改编戏剧作品的传统，其中包含了话剧和音乐剧等，这样的创作为电影带来了现实收益和艺术开拓，也让人们在对比中逐渐明确了电影与戏剧不同的艺术特性。二者之间有各自的创作和传播逻辑，存在着艺术、技术、商业等各方面的不同，这样的差异为改编活动带来了创作空间。美国的戏剧改编电影在长期的发展和嬗变过程中逐渐呈现出跨媒介的特征。

图1.电影《雨中曲》剧照

（一）美国戏剧与电影的亲缘传统

美国戏剧与电影有着长期而密切的互动关系，对之进行研究，有助于我们更好地理解二者在新世纪的跨媒介实践。它们的互动主要以三种方式实现：首先是直接改编自戏剧剧目的影片。电影创作者从戏剧舞台上获得了丰沛的素材和灵感，其中的文本、表演、造型等均为银幕提供了滋养。特别在电影诞生的早期，有相当数量的电影只是将戏剧从百老汇舞台搬到银幕上展演，一般意义上的首部有声电影《爵士歌王》（The Jazz Singer，1927）便是改编自百老汇的音乐剧，且基本是对舞台的简单照搬。有声片发展的初期，“百老汇的成功作品以及所有过去和现在‘最能叫座的戏剧’，都被有计划地拍成影片”。4随着创作理念的变迁，改编开始注重突出电影的艺术个性，开发属于它的视听语言。其他改编自剧目的影片还有《西区故事》（West Side Story，1961）、《卡巴莱歌舞厅》（Cabaret，1972）、《奥利安娜》（Oleanna，1994）等。新世纪以来，又诞生了《理发师陶德》（Sweeney Todd：The Demon Barber of Fleet Street，2007）、《兔子洞》（Rabbit Hole，2010）、《八月：奥色治郡》（August：Osage County，2013）、《藩篱》（Fences，2016）等佳作，这些作品也正是本文着重研究的对象。

第二种常见的影剧互动方式则是将镜头对准以百老汇为代表的戏剧世界，展现围绕剧场发生的故事。它们并不直接改编戏剧文本，而是将前台后台发生的故事当做影片讲述的对象，这其中的代表作包括《百老汇旋律》（The Broadway Melody，1929）、《歌舞大王齐格菲》（The Great Ziegfeld，1936）、《雨中曲》（Singin' in the Rain，1952）、《万尼亚在42街口》（Vanya on 42nd Street，1994）等。新世纪以来，《红磨坊》（Moulin Rouge，2001）、《鸟人》（Birdman，2014）等作品也同样令人眼前一亮。这些作品很多以歌舞片的类型出现，围绕百老汇戏剧相关的人和事展开，影像多较为华丽，有后台式歌舞片和融合式歌舞片等形式。

影剧互动的第三种形式则是由电影改编成戏剧。戏剧艺术为电影创作提供了丰富养料，而后者在日趋成熟时也反哺了戏剧。如由著名导演比利·怀尔德（Billy Wilder）指导的影片《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）曾获评第8届美国金球奖剧情类最佳影片。该作也在1993年最早被改编为戏剧，安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）参与的作曲让该剧焕发出复古而华丽的气质，引起了很大反响。与之类似的是奥斯卡获奖动画《狮子王》（The Lion King，1994）。该片由迪士尼公司出品。1997年，善于打造娱乐帝国的母公司将其改编为大型舞台剧，借助迪士尼的强大发行和营销系统，加之以影片积累的前期口碑，获得了全球范围内的巨大商业成功。新世纪以来，好莱坞经典影片《一个美国人在巴黎》（AnAmerican in Paris，1951）、《摩登米莉》（Thoroughly Modern Millie，1967）、《发胶》（Hairspray，1988 ）、《土拨鼠之日》（Groundhog Day The Musical，1993）等影片均被搬上了戏剧舞台。

图2.电影《百老汇旋律》剧照

（二）歌舞片作为影剧跨界实践的先驱

当我们考察美国戏剧改编电影的跨媒介实践时，歌舞片是一个典型的研究对象。电影从对戏剧的模仿和改编中逐渐摸索自己的本体特性，歌舞片这一类型也由此诞生。20世纪30年代，有声技术让电影的表现力迈上新台阶，从而迎来歌舞片发展的高潮。《百老汇旋律》是真正标志美国戏剧与电影互动关系的重量级作品，也是奥斯卡金像奖第一部获评最佳影片的歌舞片。影片歌舞编导巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）结合戏剧排演和电影拍摄努力创造了视听奇观，摒弃了乐队指挥的拍摄角度，让摄影机自由运动，给观众以耳目一新之感。之后一系列类似的作品在银幕上营造出了一个歌舞升平的梦幻世界。以《歌舞大王齐格菲》为例，电影聚焦当时百老汇最大的歌舞剧团创始人齐格菲，展现了其成长与发迹的故事。为极尽耳目之娱，米高梅公司直接请来了齐格菲歌舞剧团。在电影中，导演加入齐格菲曾编排的23首名曲，使该片一鸣惊人，并获评第9届奥斯卡金像奖最佳影片。类似的作品以令人目不暇接的视听盛宴吸引了大量观众，但相同类型、缺乏创新的作品大量出现，难免让人审美疲劳，以致于20世纪的40年代，歌舞片陷入了沉寂。

这样的情况在20世纪50年代后得以转变，如《雨中曲》《一个美国人在巴黎》等影片奠定了经典歌舞片的范式。究其原因，在于它“洋溢着积极向上的乐观主义精神，这种精神在‘二战’结束之后正好与美国国民沉浸在胜利欢乐之中的气氛相契合”。5可以说，歌舞片是戏剧改编电影中的一个典型代表，也是特殊的一份子。歌舞段落给电影带来了不同于常规叙事的假定性，让观众在走进影院时就抱有了特别的观影预期。当歌舞片恰好能契合一个时代人们的普遍心理预期，如战争胜利的喜悦时，它往往能获得大范围的成功。在紧接着进入60年代后，“好莱坞这时又将目光积聚到了百老汇，对于他们来说，直接改编百老汇的成功剧目是一种相对安全而投机的方式”。6电影界对于戏剧的改编不仅源于艺术创作的需求，也出于商业投资的考虑：剧目的市场成功证明它有着一批忠实观众，而观众的反馈也可为后续电影的改编提供裨益。此后，《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）、《音乐之声》（The Sound of Music，1965）、《雾都孤儿》（Oliver!1968）等歌舞片均获评奥斯卡金像奖最佳影片，标志着歌舞片发展的又一高峰。

而后，随着好莱坞“黄金时代”的落幕与创作理念的转变，歌舞片逐渐成为一个相对小众的类型片。长达三十余年没有任何一部歌舞片获得奥斯卡最佳影片，这样的状况直到新世纪初的《芝加哥》才得以改变。歌舞片曾经历了几次发展高峰，逐渐积累了一批忠实观众。新世纪以来，随着创作理念和传播环境等的变迁，跨媒介叙事成为它的新特征。在歌舞片的创作上，如何处理歌舞段落和常规叙事部分的关系，如何理解戏剧舞台和电影场景的转换，如何对主题进行延伸和扩展等，这些问题也在新世纪的改编作品中有了开拓创新。

（三）新世纪戏剧电影的跨界创作者

戏剧与电影能够产生频繁而密切的互动，乃至有大量戏剧改编电影的佳作出现，这与成熟的影剧创作者的涌现密不可分。从百老汇到好莱坞，存在着大量的跨界者，他们在编剧、表演、执导以及其他制作层面贡献颇多。其中较为杰出的有大卫·马梅特（David Mamet）、托尼·库什纳（Tony Kushner）、约翰·卡梅隆·米切尔（John Cameron Mitchell）等。他们在剧目创作上已经获得一定的成就之后，又参与到了电影制作中。这些有着丰富文学底蕴的创作者为影坛带来了新的活力，以大卫·马梅特为例，他就曾担任编剧、导演等工作，创作中的现实主义倾向和别具匠心的叙事技巧，都令人们耳目一新。

新世纪以来，一批美国电影人参与了戏剧创作中，其中不乏好莱坞的知名演员、导演等。如汤姆·汉克斯（Tom Hanks）、休·杰克曼（Hugh Jackman）、安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）、斯蒂芬·卓博斯基（Stephen Chbosky）等人均参与百老汇剧目的制作中。尤其是，丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）在戏剧舞台上参演过剧目《藩篱》之后，继而自导自演将其改编为同名电影。该片编剧是剧作家奥古斯特·威尔逊（August Wilson），其作品以善于表现黑人题材而闻名。另外，曾导演《美国丽人》（America Beauty，1999）等电影的萨姆·门德斯（Sam Mendes）也频繁参与戏剧创作。他曾执导了戏剧《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）、《蓝色房间》（The Blue Room）等。新世纪以来，他又完成了一系列佳作，包括曾获托尼奖最佳话剧奖的《摆渡人》（The Ferryman）和《雷曼兄弟三部曲》（The Lehman Trilogy）等。良好的戏剧功底助力了他的电影创作，门德斯本人也在采访中说：“在我的脑海中有根深蒂固的一部分——我习惯的戏剧的一套方法。”

一批新生代的跨界创作者们也在新千年成为创作主力。其中特别值得关注的是林-曼努尔·米兰达（Lin-Manuel Miranda）。出生于1980年的他在戏剧创作上已取得相当的成功，主导了音乐剧《身在高地》（In the Heights）和《汉密尔顿》（Hamilton）的创作。前者讲述当代美国华盛顿一个移民社区内的生活，以时尚而精巧的编曲而广受好评，并于2021年被改编成电影；而《汉密尔顿》则同样获得了主流戏剧界的认可。同时，林-曼努尔·米兰达也在积极参与影片制作，并在2021年导演了《倒数时刻》（Tick，Tick...Boom）。这部传记电影改编自著名剧作家乔纳森·拉森（Jonathan Larson）的自传性质剧作，也是近年来较为成功的歌舞片之一。除此之外，新生代音乐创作者本吉·帕塞克（Benj Pasek）和贾斯丁·保罗（Justin Paul）在参与了歌舞片《爱乐之城》（La La Land，2016）的音乐创作之后，又主导了第71届托尼奖最佳音乐剧获得者《致埃文·汉森》（Dear Evan Hansen）的编曲。他们的音乐理念有着新生代的时尚和律动感，对观众的感受也有着敏锐的认知与把握。

整体看，21世纪20多年间，戏剧与影视的跨界互动更加活跃，新人辈出，佳作不断，这正反映了在当今媒介与文化快速发展的时代，戏剧与影视不断革新求变，不断进行跨媒介互动，与时代合拍的新趋势。

二、新世纪美国戏剧改编电影的跨媒介探索与创新

戏剧作品的叙事文本和现实导向，成为吸引电影界跨媒介创作的动力，“这些戏剧的主题呈现出多元、开放、贴近时代脉搏、抨击社会诟病等特点”。7选择戏剧作品进行改编，不仅极大地扩展了原作的传播范围，更通过跨媒介的表达，对戏剧文本进行了改写与创新。

（一）故事世界的建构与拓展

互文性（intertextuality）理论是研究改编的常用理论，而跨媒介叙事则又超越且不同于互文性理论。在法国理论家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等人的阐述中，“文本间性”成为研究重点，关注原文本和后续文本的继承和改变关系，这对跨媒介研究有很强的借鉴意义。对于跨媒介叙事而言，后续的改编创作需要充分考虑和发挥其所依附媒体的特性，例如从戏剧到电影的改编，原始剧本虽然从戏剧而来，但如何构建主题、展开叙事、传递价值，则需与电影的特性密切相扣。又如，电影缺乏戏剧的现场感和互动性，但其在影像表现力和主题丰富程度方面则有自身优势。戏剧自带的舞台假定性是电影所薄弱的，但后者又在场面调度方面更胜一筹。对于新世纪美国戏剧改编电影而言，其所强调的不只是差异，它更多关注二者之间的协同叙事，即玛丽-劳拉·瑞安所言的“故事世界”（storyworld）。詹金斯将其表述为“虚构文本中不可或缺的叙事元素被分散在多元的媒介渠道中，并系统性地为受众创造出一种统一而和谐的娱乐体验。理想状态下，每一种媒介都应为故事的完整性做出独特贡献”。8跨媒介叙事不同于改编，它在跨媒介、跨屏幕、跨平台上进行着故事世界的新拓展，而非用不同媒介平台表现同样的故事内容。与此同时，各种媒介的受众群体参与到故事的解读过程中，共同构建并丰富了故事世界的想象图景。

2007年上映的《理发师陶德》是根据剧作家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）的惊悚音乐剧改编的，讲述了一个疯狂的复仇故事。斯蒂芬·桑德海姆的剧本用语言描绘了工业化给社会带来的种种问题，并将其中贫富差距、阶级对立、腐败滋生等矛盾推向极致。实际上，剧本的主线故事来源于英国维多利亚时代的真实事件，该事件被多次改编成戏剧，每个版本都在前作的基础上进行了完善，“这些改编不仅复述了故事，而且以延续到后续版本的方式改变或阐述了故事”。9斯蒂芬·桑德海姆的剧本之所以流传度最广，也是因为其在跨媒介叙事上逐渐达到了艺术性的平衡，而对其进行电影化改编则是对“故事世界”进行扩展的过程。因为它“不仅涵盖故事本身，也涵盖背景故事和后续故事；不仅涵盖故事的场景，还包括人物思想和言语所及的各个处所”。10在舞台上，戏剧艺术所特有的假定性，让观众很容易进入这个扭曲的世界里。但如何在相对写实的电影艺术里表现极端的故事，则有相当难度。该片导演蒂姆·波顿（Tim Burton）用他擅长的黑暗颓废的哥特风格来演绎故事，得到了广泛的肯定。该片也收获奥斯卡金像奖等多项提名与获奖。从改编角度而言，百老汇版本以歌舞的形式让主人公直抒胸臆，虽略显夸张，却反而带有了一定黑色幽默的特点。而在银幕上，导演弱化了故事的戏剧性，着力寻找悲剧发生背后的原因，通过巧妙的影像调度，如闪回、平行蒙太奇等使用，让观众更容易走进主人公的内心，理解其所思所想。

（二）银幕空间的重塑与延展

电影理论家贝拉·巴拉兹在思考电影与戏剧的区别时，指出了戏剧在形式上的三个原则：第一，观众可以“始终看到整个空间”；第二，观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；第三，观众的视角是不变的。同时，他也给电影如何创造不同于戏剧的新的艺术形式指出了路径，包括改变镜头的景别、纵深、焦点、角度以及使用蒙太奇等，从而完成电影对于叙事的调度。11在思考电影的本体属性时，贝拉·巴拉兹采取对比的视角，突出电影在空间调度上的差异化，这其中牵涉了物质性的场景空间，也关涉影像叙事的论述：相对于戏剧，影像叙事更加写实、流畅，还可充分利用蒙太奇手法来分镜头展开叙事，具有相当大的自由度。而相对于戏剧的现场感和瞬时性，电影也拓展了观众的时空体验，它虽缺乏剧场的互动感，却又在沉浸感上有突出之处。这些属于电影的媒介特性不断被探索开发，并在新世纪美国戏剧改编电影的跨媒介实践中成为重要的创新领域。

于物质性的场景空间而言，戏剧创作受舞台区域的限制，无法展现大规模的场景。但在银幕上，镜头可以自由地展现故事环境，并在场景之间自如切换，演员的调度也不再像舞台上那样过多依靠人物走位，如歌舞片中，叙事空间可以自由地向舞台空间转化，以便在现实叙事的逻辑和歌舞段落的假定性之间自如转换，达到“歌舞表演与‘后台’陪衬情节的交织”12的效果，最大限度的利用与开发了电影的空间资源。以2012年上映的电影《悲惨世界》（Les Misérables）为例，该片虽也源自于雨果的同名小说，但其直接来源是百老汇的同名音乐剧。影片中具年代感的场景，给观众带来强烈视觉冲击力的同时，也让他们很容易进入故事的情境中。电影《身在高地》表现了纽约一个移民社区的故事，相对于戏剧舞台较为简略的布景，电影则以丰富的空间元素来传递移民社区的风貌。以电影中的游泳池一段为例，随着主人公的唱词，整个泳池的人随之起舞，配合上航拍、水下摄影等不同的运镜方式，让整个银幕空间化身为狂欢的歌舞世界。

图3.电影《百老汇旋律》剧照

银幕空间除了可以展现更极致的场景以外，还参与完成了影像叙事的过程，“电影中的表现与再现、暗示和叙述中的所有意义，都来自于银幕上的画面和场面调度”13。空间不只是单纯的物质性的背景，优秀的影片通过空间建构来推进故事、塑造人物、营造情境。改编自同名戏剧的《八月：奥色治郡》表现了原生家庭的矛盾。电影中的奥色治郡作为美国西部一个地广人稀的小镇，也是美国底层人民生活衰败的象征。影片里多次出现了小镇广漠而荒凉的场景，形成了对主人公贫瘠的精神世界的隐喻。

（三）影像风格的完善与创新

在电影诞生之初，它的本体特性并未得到充分认识，而是成为一种杂耍和复制工具，对戏剧舞台进行简单翻拍并播映，让彼时的电影几乎成了戏剧的附庸。它“还不是一种受它自己的一套规律支配的独立的艺术”。14随着从默片走向有声电影时代，“对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误……这却是一种必然的过程”。15正是从对戏剧的机械模仿一步步走到新世纪改编作品的跨媒介叙事，电影的本体论由此得以逐步完善。

通过电影镜头，剧作中原本要靠观众想象的电影氛围得以完善。例如，《兔子洞》的剧作有着强烈的隐喻意味，探讨了灵魂、宗教、平行宇宙等话题。在电影中，通过平实的镜头语言与画面风格，给剧本带去了亲切感和感染力，让影片叙事在一种略微压抑而真实的氛围中进行，这也正达到了剧作家的目标：他“不希望观众在剧中或剧末的任何一处如释重负地说‘太好了，他们（主人公）终于没事了’”。16这样的影像风格让电影带有一种哲思的意味，从而避免让结尾陷入大团圆结局的窠臼中。在剧场里，《理发师陶德》整体以大面积的黑色作为布景，观众的注意力完全放在演员的表演上，而影片则构建了一个宏大完整的世界，既通过服、化、道等视觉元素的细腻设计，也通过人物设定、氛围营造等。除此之外，影片还通过对色彩的巧妙使用来达到叙事效果，灰暗的色调代表压抑的现实，昏黄的色调则是对过去经历的回顾，而正是在整体暗调的影像中，复仇的鲜血也更加触目惊心。

新世纪以来，电影工业的发展给戏剧改编电影助力颇多，影视特效的使用为剧作带来原本所没有的视觉奇观。在《身在高地》的电影改编中，导演就使用了一些简洁明快的特效。当主人公四人走在路上开始说唱时，伴随着唱词，他们手中时时幻化出白色的特效道具，如钻石、球棍、绳索等，让这个段落充满律动感。

图4.电影《来自远方》剧照

综上，新世纪美国戏剧改编电影的跨媒介实践在不断摸索中，创新手法，革新理念，逐渐走出了一条多元、丰富、融戏剧与电影之优势的发展之路。

三、新世纪美国戏剧改编电影跨媒介创作的现实动因

通过对歌舞片为代表的戏剧改编电影发展情况的梳理，我们可以发现电影的发展，包括改编等在内的行为，是与现实环境密不可分的。歌舞片在某个时间段受到观众热捧，是因为它满足了当时人们或显在或潜在的观影需求，即在银幕上营造了他们所渴望沉浸其中的世界。但无论某个阶段的歌舞片制作多么精良，没有足够的创新也会让其在市场遇冷。随着时间的流逝，一方面，观众会逐渐对现有影片模式产生审美疲劳；另一方面，不同时代会催生新的观影需求，从而让现有模式淡出人们的视野。21世纪以来，戏剧改编电影作品呈现出了新的形态特征，推动其发展的则是一系列丰富的现实动因，既有来自电影界内部的理念与创作方式革新，也与新千年来美国政治、经济、文化等环境因素的变迁息息相关。

（一）社会创伤的刺激

新世纪变动的国际关系和国内形势让美国逐渐感受到压力，恐怖袭击、金融危机、疫情侵袭等给其国民带去了沉重的创伤记忆。在文艺界，对创伤的表现成为贯串新世纪的显在线索。从戏剧到电影的跨媒介实践中，这一主题的表达成为创作者的共识。相对于戏剧特别是音乐剧依靠歌舞来创造欢乐、驱离痛苦不同，电影在跨媒介的改编中又发挥了其影像叙事能力，强化了对疗伤主题的深入探讨。

发生在2001年9月11日的恐怖袭击给美国国民带去了深刻的伤痛记忆，也成为新世纪文艺创作的一个分水岭，至此，疗伤主题在电影中越来越多地出现，也成为戏剧改编电影的重要主题选择。改编自同名戏剧的《来自远方》（Come from Away，2021）将故事设定在“9·11事件”之后，因为突如其来的灾难，运载着7000余名旅客的38架飞机迫降在加拿大。当旅客们遭遇恐惧和无助的情绪时，当地小镇的居民热情地接纳了他们，化解了旅客们的不安。明确的现实指向和温暖的情感基调，让该片受到了观众的热捧。

来自家庭的创伤也是新世纪戏剧改编电影的重要关注点之一。2010年，由约翰·卡梅隆·米切尔导演，改编自剧作家大卫·林赛-阿贝尔（David Lindsay-Abaire）作品的电影《兔子洞》上映—该剧曾在2006年被搬上百老汇舞台。影片保留了戏剧中的大部分对白，并以镜头给作品增添了贴近感。电影讲述了一对中年夫妇贝卡和豪威如何应对丧子之痛的故事：一方面是家庭意外给他们带来的共同创伤，另一方面则是夫妻俩在应对苦痛时产生的分歧与矛盾。电影正是在多重创伤的排解过程中体现了人文关怀。与之类似的，《八月：奥色治郡》探讨了原生家庭的激烈矛盾，这种家庭创伤是代际延续的。片中的酗酒等种种问题让观众陷入压抑的情感旋涡中，亲情与爱情的缺失，也象征了主人公代表的底层人民价值观的崩塌。

关注青少年心理问题也是剧影互动的一个共同热点。斯蒂芬·卓博斯基导演的《致埃文·汉森》改编自2016年的同名音乐剧，该片关注青少年的心理问题，具有很强的现实意义。影片主人公埃文·汉森是一个有强烈社交恐惧症的中学生，在听说同学自杀的消息之后，编造了一系列善意的谎言。在尝试解决问题的过程中，他也逐渐克服了心理问题。影片叙事推进的过程，也是观众一步步走近有心理问题的主人公内在世界的进程。电影通过大量特写镜头的巧妙使用，让观众更容易了解他的所见所思所想，从而在共情中完成对心理创伤的疗愈。

（二）多元文化的诉求

新世纪以来，越来越多表现边缘文化、少数群体的戏剧和电影题材持续出现，受到了市场的良好反馈。对于戏剧而言，20世纪大量作品就已经把关注点投向了主流视野之外，特别是都市戏剧，聚焦于美国城市化进程中所出现的矛盾问题，“通过描写都市空间中的不平等，揭露都市贫富悬殊、阶级对立的事实，从而引发人们思考城市化进程中的空间正义及社会公正等问题，是对高尚美好的都市精神缺失的警示”。17进入新世纪，有关少数族裔、边缘群体等的题材也在大量涌现，通过这些作品，少数群体寻求在美国社会中的身份认同，也同时期待被主流社会所认可。

21世纪以来，一批讲述少数群体的戏剧受到电影跨媒介实践的青睐。《摇滚芭比》（Hedwig and the Angry Inch，2001）是约翰·卡梅隆·米切尔自导自演的影片——根据他在1998年编剧并主演的剧目改编而成，该剧最初在外百老汇（Off-Broadway）演出，电影获得关注后，又得以在2014年重排并在百老汇上演。电影中的韩素为了追寻爱情与音乐梦想来到美国，却接连遭到背叛与欺骗，伴随而来的还有他失败的手术。相对于戏剧中注重对白与唱词的表现，影片通过对光影、特写等使用强化了细节，使韩素的遭遇更具有悲剧性的感染力。类似的的作品还有很多，如2005年，由斯蒂芬·卓博斯基编剧，改编自乔纳森·拉森的同名剧作的《吉屋出租》（Rent）宣扬了一种积极向上的乐观主义精神。

少数族裔题材是新世纪美国戏剧改编电影的一个重点关注对象。歌舞片《身在高地》展现了纽约华盛顿高地移民社区的故事，拉美裔成为影片主角。正因为他们，该片的歌舞段落极具特色，给观众传递了拉美社区的热情气息。在歌舞的伴随中，少数族裔移民在美国虽遭受种种磨难，但却仍坚持梦想的故事得以徐徐展开。除此之外，《藩篱》则是全黑人主演，以崇高的立意表现了20世纪中叶美国底层黑人的生活。“藩篱”作为片名，也是一种意象，隐喻了来自家庭内部的激烈矛盾，也代表着因肤色带来的与主流社会间的隔阂。

（三）商业利益的引导

以好莱坞为代表的美国电影界，经过常年的运作积累，拥有比美国戏剧更广的传播范围和更大的全球影响力。与此同时，电影的工业性让它背负了更大商业压力。因此，选择何种戏剧作品、进行何种改编，成为电影跨媒介创作必须认真对待的课题。相对于美国电影，以百老汇为代表的戏剧界有着成熟的运营和宣发模式。早在2000年，百老汇就推出了线上订票系统，并得以良好运转。除了百老汇，美国戏剧界还有外百老汇和外外百老汇（Off-Off-Broadway）等，它们扩展了美国的戏剧版图：不只在地理意义上，也在艺术特点和运作模式上。电影界通过向剧坛学习商业运营，在戏剧改编作品中探索跨媒介营销的策略，影剧互动，充分调动粉丝圈层的热情、延伸商业价值链，从而实现优势互补，达到双赢的效果。

利用颁奖活动等吸引消费群体，以不同媒体配合宣传造势，是新世纪影剧联动跨媒体传播的重要手段。美国的四大艺术奖项：艾美奖（Emmy Awards，电视类）、格莱美奖（Grammy Awards，音乐类）、奥斯卡金像奖（Oscar Awards，电影类）、托尼奖（Tony Awards，戏剧类）与戏剧影视密切相关，作品能否受到关注、获得认可，获奖成为重要风向标。例如，休·杰克曼与安妮·海瑟薇主演了电影《悲惨世界》之后，也主持了当届的奥斯卡金像奖，达到了为电影造势的效果。

新世纪以来，商业集团充分探索了跨媒介营销的路径，IP（Intellectual Property）产业链的打造是重要手段，由此达到了降低投资风险、拓展盈利模式、优化制作流程的目的。在改编过程中，后续作品为IP注入新的文化与商业价值，扩大了作品的受众范围，并且通过商业衍生品的开发与设计，打造了从戏剧到电影再到实体的产业链。有研究表明，一个IP的改编与续作越多，则市场对其的期待也就越正面18，这对于作品的出品方大有裨益。以迪士尼公司为例，其经营着由电影、电视、戏剧、主题公园等构成的传媒集团，旗下电影品牌包括二十世纪电影公司（20th Century Studios）、卢卡斯影业（Lucas Film）、漫威影业（Marvel Studios）、皮克斯动画工作室（Pixar Animation Studios）等，有着丰富的IP打造经验，并可充分利用不同的媒介形式来完善IP品牌，同时通过旗下的Disney+、Hulu等新媒体平台来助力作品的宣发盈利的优化。由林-曼努尔·米兰达主导创作，改编自同名音乐剧的《汉密尔顿》就在Disney+上线，扩大了该IP的影响力。

新世纪以来，多部优秀的戏剧作品被改编为电影作品，其中跨媒介、跨平台、跨文化的创作特征值得学界深入研究。戏剧成熟而内蕴丰富的文本为电影输送了素材，为跨媒介叙事提供了创作空间，从而在银幕上形成各异其趣、优势互补的作品。美国电影强大的工业系统和发行网络给予戏剧更大的展现空间，特别是在新媒体发展迅速的当下，利用IP打造、圈层宣传等，跨媒介传播与营销又成为新的动向。因此，21世纪美国戏剧改编电影的跨媒介实践之经验，不仅为未来美国文学、戏剧影视等开辟了道路，同时也为中国文化娱乐业的跨媒介实践提供了借鉴。

【注释】

1 陈世雄.电影思维和戏剧思维的互相渗透[J].艺术百家，1996（02）：74-79.

2 鲍玉珩，薛翠华，王震.好莱坞类型片：音乐歌舞片之二 从百老汇到好莱坞[J].电影评介，2013（05）：22-24.

3 龙迪勇.空间叙事本质上是一种跨媒介叙事[J].河北学刊，2016，36（06）：86-92.

4 [法]乔治·萨杜尔著.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1995：289.

5 蔡卫，游飞编，美国电影艺术史[M].北京：中国传媒大学出版社，2009：141.

6 慕羽著，百老汇音乐剧：美国梦和一个恒久的象征[M].海口：海南出版社，2002：48

7 陈一雷，陈爱敏.身份的麻烦：20-21世纪美国戏剧核心主题探[J].四川戏剧，2015（09）：29-33.

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