中国音乐美学“韵”范畴及其相关问题再思考

韩璐

在中国古代美学的审美范畴中，“韵味”被广泛地用来评价音乐、绘画、书法、诗歌等各个艺术部类的审美特征。从结构上看，“韵味”虽以“味”为词根，其美感却由“韵”而生。作为中国美学史上影响极为深远的审美范畴之一，“韵”从声音（音乐）出发，历经评人品画，推广到书画诗文以至全面的艺术评论，最终演变为艺术创作和鉴赏的一项重要准则。

一、“韵”的滥觞

“韵”，始于东汉末年论乐。古与“均”同，本义为和谐悦耳的声音。作为中国音乐美学范畴,“韵”指“音乐之美”。一方面，由《说文》“和也”，《广雅》“韵，和也”，《玉篇》“声音和曰韵”等记载可知，“韵”可解释为“和”。换句话说，早期对“韵”的体悟是基于对“和”的认识之上的。而“和”作为中国美学史上影响最为深远的审美范畴之一，是“音乐之美”最重要的构成要素和审美准则。另一方面，“韵”通“均”，含有乐律之意。嵇康《琴赋》“改韵易调，奇弄乃发”[1]，《世说新语·术解》“自调宫商，无不谐韵”[2]，《晋书·律历志》“荀勖造新钟律，与古器谐韵”[3]等文献中，“韵”包含乐律相合之意，是构成“音乐之美”的基础。

在早期言“韵”的音乐文献当中，“韵”常与“雅”“清”等词连用。蔡邕的“繁弦既抑，雅韵乃扬”（《琴赋》）、曹植的“聆雅琴之清韵”（《白鹤赋》）、葛洪的“清音贵于雅韵克谐”[4]（《抱朴子·辞义》）等论述均表明“韵”自产生之初便具有雅而不俗、清远淡澈的品格，从而进一步明确了“韵”作为“音乐之美”的解释。

魏晋时期，文学理论中的“韵”特指文字收音时的押韵现象（就目前所知，最早的韵书[5]也出现在魏晋时期）。沈约《宋书·谢灵运传论》言“高言妙句，音韵天成”[6]；钟嵘《诗品》曰“词采葱蒨，音韵铿锵”[7]；刘勰《文心雕龙·声律》有多处文字谈“韵”，如“叠韵杂句而必睽”“同声相应谓之韵”[8]皆从音韵学的角度来解释“韵”。与此同时，《文心雕龙》还将“韵”纳入文学鉴赏之中。刘勰认为，东晋袁宏的辞赋慷慨激昂，“情韵不匮”[9]（《诠赋》）；而扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等人的文学作品，由于注重文辞的雕饰，故能达到“丽句与深采并流，偶意共逸韵倶发”[10]（《丽辞》）的境界。笔者认为，虽然文学押“韵”有别于论乐之“韵”，但就其本质而言，吟咏诗词时的平仄与抑扬可使声调和谐、富有节奏，所产生的铿锵美感则可视为“音乐之美”的另一种表现。

“韵”由“音”而生，它自产生之时起，就是一个具有音乐美感的概念。范温曾言“自三代秦汉，非声不言韵”[11]（《潜溪诗眼·论韵》），进一步表明早期的“韵”主要是指声音本身的某种特质。因此，“韵”的滥觞离不开将声音作为物质载体的客观事实。尽管魏晋以后，“韵”多用于品藻人物和评论书画作品，但作为“音乐之美”的“韵”依然是声音艺术的重要审美标准之一，并广泛用于音乐与诗词等鉴赏当中。

二、“韵”的独立

魏晋时起，“舍声言韵”（范温《潜溪诗眼·论韵》），“韵”逐渐摆脱声音实体的局限，并以南朝谢赫的《古画品录》为标志，扩展到书画品鉴之中。谢赫将“气韵生动”作为品画“六法”之首,在品评具体画家与画作时，有“神韵气力，不逮前贤”“情韵连绵，风趣巧拔”[12]等记述。在谢赫“六法”的影响下，张彦远提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”[13]（《历代名画记·论画六法》），荆浩《笔法记》则认为“韵”的特点在于“隐迹立形，备仪不俗”[14]，可与“气”一并置于绘画“六要”的首位。书法之上，黄庭坚指出“凡书画当观韵”[15]（《题摹燕郭尚父图》），笔墨的用法虽因人而异，技术的工拙却以“韵”见高下；苏轼评颜真卿的碑帖《东方朔画赞》则说“虽大小相悬，而气韵良是”[16]（《题颜鲁公书<画赞>》）。

笔者认为，书画之所以具有“韵”的特质，源于运笔用墨中暗含音乐性的节律。王僧虔在《书赋》中言：“摛文匪缛,托韵笙簧”，以“笙簧”之乐声来形容书法线条在婉转流动中所产生的近于音乐旋律美的心理感受，运笔的按提松紧好似声音的抑扬顿挫。清代王原祁也曾指出：“声音一道，未尝不与画同通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”[17]（《麓台题画稿·仿设色倪黄》）说明绘画的“气韵”“间架”“笔墨”犹如声音的“清浊”“品节”和“出落”，色彩明暗、构图疏密和线条粗细的变化可形成某种内在的旋律感与节奏感。因此，作为书画之美的“韵”虽然冲破了听觉艺术的界限，却并未完全脱离“音乐之美”的内涵。正如金原省吾所言：“谢赫之韵，皆是音响的意味，是在画面所感到的音响，即是，画面的感觉，觉得不是由眼所感觉的，而感到恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的。”[18]一方面，充满着音响意味的书画之“韵”，即画面中的“音乐之美”，通过笔墨的粗细、枯润、浓淡等视觉表现形式来呈现；另一方面，这种“由内感所感到的音响”之“韵”，一定程度上已融入了精神性美感的审美体验，并初步具有“意味之美”的内涵。

宋代范温的《潜溪诗眼·论韵》对于从理论层面完善“韵”的范畴体系具有重大意义。在范温眼中，有“余意”即为有“韵”。那么，何为“有余”？范温解释道“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”为“余”之本意，亦可视为音乐之“韵”；《论语》《六经》《史记》《汉书》，语简意多，“可以晓其辞，不可以名其美”是为文学之“韵”；颜鲁公、杨少师之书，“妙在法度之外”是为书画之“韵”。由此可见，“韵”是不脱离声音、文字和笔墨，而又超越声音、文字和笔墨的深微意味，是不可名其美而又让人心领神会、余味无穷的审美境界。

“韵”独立发展之后，由于超越了语言和乐音的物质实体，也就超出了具体的感官愉悦，更侧重于表达“意味之美”以及从中获得的精神性美感。这种因“韵”而生的特殊美感就是我们常说的“韵味”。“意味之美”与“音乐之美”虽在概念上有所差别，却均由“韵”的本义分化、发展而来。因此，所谓精神性美感的获得，亦是以不脱离物质性载体为前提的。

三、“声”与“韵”的交织

既然“韵”是停留在感性声音之中，同时又超越感性而在声音之外。那么，“声（音）”与“韵”之间的关系究竟是怎样的呢？笔者认为，从音韵学的角度来看，声（声母）、韵（韵母）、调（字调）是构成汉语文字的三大要素。其中，“声（母）”与“韵（母）”彼此独立，在发音咬字时承担着不同的作用；但若从美学角度来看，“声”“韵”交织、融合互补的现象在历代乐论和文论中屡见不鲜。

首先，琴论中多言“韵”，表示古琴弹奏时的余音不绝和乐境深远。如刘藉的《琴议篇》曾论及古琴音乐中的“声”“韵”与“音”。他说：“夫和而鸣者，谓之声；参叙相应，谓之韵；韵而成文，谓之音。”[19]文中有两点值得注意：其一，“声”（即声音）无“韵”不可为“音”（即音乐），“韵”包含“声”之“和”，是“声”发展为“音”的前提；其二，“声”“韵”“音”三者相互渗透，并非孤立存在。“韵”是“声”的互相应和，是对“声”的补充和发展。徐上瀛的《溪山琴况》也有多处言“韵”，如“宛转成韵，曲得其情，则指与音和”[20]“绝去炎嚣,虚徐其韵，所出皆至音,所得皆真趣”[21]等。仔细读之，文中的“韵”字表示乐音从产生到消散的全部过程，是“声响”与“余音”的统一体。故“韵”为含“声”之“韵”。

其次，在文学领域，也不乏对“声”“韵”关系的讨论。明代陆时雍在《诗镜总论》中，对“韵”的论述首先立足于文字之“声”的属性。陆时雍认为，所谓佳作必“拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”[22]。由于音韵学中的“韵”（韵母）尤以诗韵最讲究平仄之分。因此，若诗句平仄相合，读之便会产生“高低相错，缓急得宜”[23]（李渔《闲情偶寄·演习部·教白》）、“拂拂如风，洋洋如水”的美感体验。其次，陆时雍认为“声”与“韵”的差别在于“声微而韵，悠然长逝”[24]。也就是说，“韵”之所以不同于“声”，在于它所具有的延绵不绝、韵长意深的美学特质。而二者又并非截然分开，而是“韵生于声”[25]。由此可见，陆时雍论诗之“韵”既包含了平仄相合的“音乐之美”，也包含了余韵无穷的“意味之美”，即“韵”不脱离“声”，又侧重于表现“声”外之虚与“声”音之“余”。

此外，“声韵”“音韵”常以词组的形式见于历代乐论当中，如“取声温润，音韵不绝，……声韵皆有所主也”[26]（薛易简《琴诀》）、“音韵窈窕，极于哀思”[27]（苏轼《陈隋好乐》）、“结恨沉忧,写于声韵”[28]（刘籍《琴议篇》）等，也充分说明了“声（音）”与“韵”长期交织、互补的事实。

四、“意”的融入

中国传统美学讲求“言有尽而意无穷”[29]（严羽《沧浪诗话》），音乐中则表现为对声外之音，即意味之“韵”的追寻。“意”与“韵”的关系极为密切，某种程度上说，“意”的归旨与“韵”的内涵是相通的。

首先，“韵”有余音，“意”得余味，“韵”与“意”皆以“有余”为特征，表现文艺作品中无尽的韵味和渺远的意境。中国美学史上素有“余韵”“余意”“余味”之说。除上文范温所言“有余意之谓韵”，另有王夫之“《乡乐》之歌，以瑟浮之，《下管》之歌，以笙和之，自有参差之余韵”[30]（《尚书引义·舜典三》）、邵雍“炼辞得奇句，炼意得余味”[31]（《论诗吟》）和陆时雍“余韵余情，味之不尽”[32]（《唐诗镜》）等记载。所谓“意韵萧然，得于声外”[33]（沈括《梦溪笔谈·补笔谈·乐律》），如何以有限的艺术手段，表现无限的审美境界，即是“不可得而言”[34]（欧阳修《书梅圣俞稿后》）的“意”与“韵”。

其次，由于言外之“意”与声外之“韵”均难以用语言表达，故“意韵”之妙全在于“心得意会”。北宋欧阳修在《书梅圣俞稿后》中说：“至其心之得者不可以言而告也，余亦将以心得意会而未能至之者也。”明代李日华也指出，“韵”只可“神游意会，陡然得之”[35]（《六研斋笔记三笔·卷二》），却不能“驻思而得”。虽然二者是从诗文与书画品鉴的角度，揭示审美主体对“韵”的体认过程。但与之相似是，音乐中由“韵”而生的微渺意境，同样只能以心会意，而无法以言辞相逐。

李泽厚曾在《华夏美学》中指出，“韵”“既非视听言语所得，又不在视听言语之外”[36]，是需要“妙悟”“顿悟”才能感知到的情致和滋味。事实上，这透彻、空幻的“妙悟自得”正是“心之所得者，……不相语而意相知”（欧阳修《书梅圣俞稿后》）的禅意境界。

概言之，“韵”与“意”通过“有余”达到审美趣味上的会通，且“韵”须通过“意会”来感知和获得。“意”的融入不仅使“韵”的外延进一步向外扩张，也使“韵”的内涵在“音乐之美”的基础上，更加突出了“意味之美”的深刻蕴涵。

五、“韵”之于“雅俗”

从古至今，“韵”即“雅”的观点得到了多数学者的认同。上文已提到，在古代言“韵”的文献当中，常有“雅”“韵”相连用的情况。除蔡邕“雅韵乃扬”、葛洪“雅韵克谐”、谢赫“力遒韵雅”外，还有《世说新语·识鉴》“雅正之韵”[37]（南朝梁刘孝标注）、《晋书·庾凯传》“雅有远韵”[38]、《宋书·谢方明传》“自然有雅韵”[39]等记述。从以上诸多例子中可见，“韵”是与“雅”关系密切，并与“雅”互为限定、解释的一个范畴。唐代荆浩在《笔法记》中曾言：“韵者，隐迹匿形，备仪不俗。”[40]虽然是就绘画之“韵”而作的解释，但“韵”与“俗”相对，且近于“雅”的特质已表现得相当明确了。到了清代刘熙载的《艺概·书概》，“韵”与“俗”的关系已发展到互不相融的地步：“俗气未尽者，不足以言韵也”[41]，进一步表明了书画创作追求“拔俗之韵”的美学倾向。

乐论中言“韵”，除指代押韵、韵脚等文学写作规则外，音律和谐、余音绵延之“韵”往往具有以下几个特点：首先，就“韵”的具体表征而言，它存在于时间的过程当中，具有悠然不尽、若有似无的声音特性；其次，就“韵”的内在深旨而言，“韵”所带给人的独特美感，与一般的美感相比，更持久、更强烈、更丰富、更深远。由于音乐中由“韵”而生的微渺境界，无法以言辞相逐，只能以心会意。因此，“韵”内蕴丰富、意味深长的特点与“俗”鲜明直接、通俗浅显的风格相去甚远，却与“雅”含蓄深远的意境追求相辅相合。

正如孙克强所言，“在韵的诸多品格中都体现了雅的精神品格”[42]。不论是从“韵”最初的用法，还是从“韵”本身的审美特征来看，“韵”的确近“雅”而远“俗”。然而，随着自身的发展和应用的泛化，“韵”逐渐淡化了自身的雅俗属性，用以形容一种意蕴宽泛的审美感受。清代黄子云在《野鸿诗的》中说：“绝句字无多，意纵佳，而读之易索，当从《三百篇》中化出，便有韵味。”[43]众所周知，《诗经》中保存了大量民间音乐作品。特别是《国风》一部，既有对思恋与爱情的美好吟唱（如《关雎》《子衿》），也有对压迫与欺凌的怨愤反抗（如《伐檀》《硕鼠》），历来被视为中国俗文学的萌芽。此言虽有言过之处，却足以说明《诗经》对真情、真性的表露无遗。因此，所谓《三百篇》中的“韵味”，显然不是以其雅俗属性来评判衡量，乃是泛指审美对象引人入情入境，令人回味无穷的审美体验[44]。这说明“韵味”本身并不存在一定不易的雅俗属性。雅的东西有“韵味”，俗的东西也可以有“韵味”。“韵”本身无所谓雅俗，亦无关乎雅俗；既可言雅，又可言俗。

结语

“韵”作为中国音乐美学史上的重要范畴，其内涵的演变经历了从单纯表现“音乐之美”，到“音乐之美”与“意味之美”兼有的发展过程。当作为成熟的美学范畴出现时，“韵”的内涵是包含但不限于表现“声音之美”，并在和音之“韵”与意味之“韵”中达到一种动态的平衡。

中国美学史上的“韵”拥有极为丰富的审美内涵，但就中国传统音乐的审美体验而言，一个范畴所涵盖的美学问题往往不是孤立存在的，而是若干种审美体验彼此勾连交错的结果。作为中国传统音乐的重要审美特征之一，“韵”与由此涉及到的“和”“声”“意”“雅”“俗”等范畴相互渗透、彼此贯通，共同构筑中国传统音乐的审美体系，并对音乐实践产生深远影响。