潮州筝派的音高特征及风格阐释——以重三六调《寒鸦戏水》为例

文/岳 喆

潮州筝脱胎于潮州弦诗乐、细乐，经过乐人传谱、发展演奏技法等器乐化过程形成了古筝五大流派之一潮州筝派。

1985年曹正先生发表的论文《潮州古筝流派的介绍》最早关注到了潮州筝流派分立，对以李嘉听、洪沛臣两位代表人物形成的流派分支源头的事实做了考证，确立了以“洪派”和“李派”两大主流筝派的传承体系。2015年高百坚在曹正《潮州古筝流派的介绍》基础上提出了“潮州筝三大主流筝派”，在“洪派”“李派”之外提出了“海派潮筝”之说。本文基于曹正先生《潮州古筝流派的介绍》一文“潮州古筝流派系统”，参考辜质发、辜玉斌“府城潮筝（细乐）传承体系图（一至四代）”，以及口述史访谈记录对本文17位研究对象的流派与传承年代进行了梳理。

表1 研究对象的流派与传承年代

一、重三六调音高特征的三种倾向

重三六调是潮州弦诗的调式之一，“三”“六”二字来自潮州弦诗二四谱的谱字，重按后即为“7”“4”两音。本文以电脑软件Transcribe测音作为一个实证的、科学的研究方法，对17个音频的4、7（即重六音、重三音）测音。将录音输入到测音软件Transcribe中，选择Show note guesses模式，在频谱中选定要测的音后会出现对应的音高值。计算4、7与前音后音构成音程关系的相对音高，根据其音分值计算4、7在十二平均律中相应的音高位置，由此绘制各筝家的个人音高分布区间频次图。经分析，重三六调音高特征呈现以下三种倾向：

（一）多元到趋同：代际间音高特征

本文研究对象涉及近百年间的三代筝家，在历时的过程中横向对比各代音高特征，可以看出同一历史时期筝家的音高上存在的同构特征，以及音高特征在历史中的发展趋势与代际间的嬗变过程。

第三代到第四、五代的音高特征呈现多元到趋同的发展倾向，主要有以下不同：

1.音高范围与频次：第三代筝家整体音高区间为E+10～G-10，A+30～C-20，有不同种类的处理音高方式，不拘泥于“音高概念”，而是“风格”的展示；而第四、五代筝家从“风格”走向“概念”，整体区间虽相差不大为F-50～G+20，A+30～C-20，但是重六音F～升F-30和重三音B～降B-20区间稳定的使用频次与持平的曲线，说明在第四、五代筝家的音高观念中逐渐建立起微升微降的概念，并有意控制音高以达到这种演奏规范。

2.作韵手法：第三代筝家音高区间更为宽广，可以在E-G、A-C的三度区间内自由游移，演奏中音高与作韵手法各有特征，作韵手法更为多元化，整体展示出较为多样化的音高观念与审美趣味。与此同时，对特征音“三六”两音的演奏主要体现在左手按弦的力度层次上，不同演奏家有自己的力度空间，因此，在重三六调的特征音上，呈现出并不固定的音高区间，其特征音更接近一种风格和色彩，而不是较稳定的音高观念。而观第四、五代筝家，其音高区间更趋近保守与规范，少应用大幅度改变音高的作韵手法，音高区间稳定且趋同。其作韵手法并未突破第三代的手法，而是更多的传承流派的这些作韵特征，因此，也保持了本流派的整体音乐风格，确保了一种演奏风格的延续。

第三代到四、五代之间音高特征嬗变过程受到多种因素的影响，如传承理念、乐谱造句、社会行为、社会环境、学术要求等，值得进一步研究分析。

（二）传承与延续：师承中的音高特征

潮州筝派同样是中国传统音乐口传心授的传承模式，学习者首先模仿师傅的二四谱念唱与演奏，然后个人习得一定音乐能力后创造性地造句加花形成个人的演奏版本，在这个过程中师傅作为引领者与传承者扮演了重要的角色，因此“师承”是音高特征与音乐风格得以确立并稳定传承的重要前提。本文自潮筝谱系中选择了两对师徒苏文贤-苏巧筝（见图2），黄长富-黄冠英将其音高区间与音高频次进行比较。师傅与徒弟的音高区间呈现极大的共性，徒弟较为严格地传承了师傅的音高特征，使特征音的音高与音乐风格稳定延续。

王先艳《论民间器乐传承中的念谱过程及其意义》①提出了“主谱”到“流派”（或师承）再到“个人”的不同层次的音乐风格。在潮州筝音高观念的确立、传承和发展中也存在以上三个层次：《寒鸦戏水》二四谱（即主谱）是乐曲的结构框架得以较为固定延续的重要保证，同时作为确立音高特征的客体确保了音高观念在“师承”传承中的稳定性。而这种音高特征的传承建立在师傅较为固定的演奏谱之上，音高特征作为其附属产物被固化保存在乐谱中得以在后代的演奏音响中活态再现。其次，一些有自己审美追求的筝家，会根据自己对音乐的理解，形成个性化的演奏版本，伴随造句的改变与内心音高的不同选择，其音高特征也呈“个人化”特点，进一步丰富了重三六调的音乐风格。

图1 第三代与第四、五代筝家重六音、重三音分布图

图2 苏文贤-苏巧筝重六音、重三音高分布图

（三）发展与创新：个性化音高特征

“师承”传承过程中存在着个体差异，基于“师承”之上，融入个人音高特征与审美追求的演奏版本即为发展与创新的“个人”层次，“个人”层次展示的是个体在音乐上的创造力与审美追求。笔者选择了两对师徒林毛根-林乔、郭鹰-许菱子作为研究对象，结合演奏者的个人话语阐述其音高特征的发展与个性认知。

通过测音数据可见，林毛根重六音在F-10～升F之间；重三音在降B～B-10之间，音高区间在半音的范围内游移，最高音与最低音差100音分。林乔重六音在F-10～F+40之间；重三音在降B-10～降B+30之间，最高音与最低音仅差50音分。林乔的音高特征在传承之上进一步规范化，有意识地将音高区间控制在二分之一个半音内，这不仅是对耳力的极高要求，也可以看出微升4和微降7在其音高观念中的重要地位。

林乔在《浓郁韵味话潮筝》②中阐明了自己的音高特征：“在演奏“轻六调”或“重六调”乐曲时，注意7音比十二平均律的7音稍低，但又不到♭7音；4音比十二平均律的4音稍高，又不到♯4。”并且她认为在演奏有谐戏、轻巧情绪的乐曲时，如《寒鸦戏水》《杨柳春风》等曲：“乐曲左手7 4两音的处理却相对稳定和准确”。

郭鹰音高区间重六音在F+10～升F之间；重三音在降B～B-30之间，最高音与最低音差90音分。而许菱子音高区间于郭鹰有了进一步的选择，重六音与郭鹰相似在F-10～升F+20之间；重三音的音高区间呈现了个性化的特点，在降B+20～B-10之间，围绕着微降B游移。

许菱子《时空流转看筝曲<寒鸦戏水>音乐意象之变》中谈到了这种音高观念与演奏风格的进一步改变：“（上海时期）较好地掌握了郭老的风格和音乐意象”……（北京时期）音乐表现转向洒脱、自我，虽保持了潮州温婉细腻、韵味浓郁的一面，细品中似乎能察觉到京城的华丽、气度和自在。③”因许菱子生命中不同时期对《寒鸦戏水》的再造，使之音高观念与演奏版本中留下了个性化的自我意识与生命痕迹。

二、重三六调风格特征阐释

在流派形成过程中，由于其不同音乐文化语境、演奏技巧、审美追求，形成了具有地域性的音乐风格特征。对于潮州筝曲而言，不同调式色彩及特殊的音高观念是其重要的风格标志。本文将从特色音程的标识意义、动态作韵的调式风格和技法体系塑造的流派风格三个方面探讨潮州筝曲“重三六调”音高特征，并进一步阐释其对音乐风格的意义。

（一）特色音程的标识意义

在《寒鸦戏水》二四谱的念唱中，“五四二三四”是非常有重三六调味道与风格辨识度的一个乐句，富有经验的筝家通常会将此句造句为xx 57 1，并在谱字“三”上增添左手韵味的润饰。

本文收集的28个音高样本音高均低于还原7，其中22个在200～300音分区间（6-降7）内，6个在300～400音分区间（降7-还原7）内。样本中最低音分值为258，最高音分值387，平均值322音分。

表2 11和67小节57音程的音分值的统计

每位筝家57音程中重三音的音高均低于还原7，甚至可以低于降7，降7-微降7是其常用音高区间。由此进一步推论，57音程是重三六调的特色风格标识，筝家在演绎此音程时心理期待与听觉预期习惯偏低，通过左手按音控制其音高，避免原本大三度音程明亮的色彩，也避免了标准化的音高观念，在一个二度内（6-7）内自由游移。因此，57音程作为潮筝群体的听觉共识，对于重三六调音乐风格特征的塑造有着重要的标识意义。

（二）动态作韵的调式风格

在潮州筝曲口传心授的教学过程中，“口述话语”作为具有历史意义的个人观点，为重三六调的风格特征提供了更丰富的见解和内涵。“轻重”一词源于二四谱，是潮州筝曲区分调式风格的重要概念。“上行足徽 下行软顺”一词最早出现在陈玛原先生古谱研究手稿中，其意是指念唱时在轻三六谱中出现的“三六”重读，或在重三六谱中出现的“三六”轻读，演奏中即是在轻三六调中重按“三六”或重三六调中轻按“三六”。根据陈玛原自己的话来解释，“上行足徽、下行软顺”是一种生韵需要，体现在演奏上是左手对特征音的音高塑造；高百坚对“上行足徽、下行软顺”做了进一步的阐释，“‘微升4’和‘微降7’，是学好传统筝乐的重、难点。就拿潮州筝按音做韵来说吧，关键要把握‘准’与‘变’二字。……潮州艺人言：‘上行足徽、下行软顺’；根据旋律的走向和乐曲情绪和句逗的变化来调整韵高。这是潮筝（乐）艺人按音做韵的经验之谈。”；潮筝乐人林乔在一次讲座中谈到了；“上行重按、下行轻按”处理特征音的具体方式。

“上行足徽、下行软顺”这一话语作为具有历史意义的个人观点，在一代代潮筝乐人的认知体系中建构，“轻重”“上行足徽、下行软顺”和“上行轻按、下行重按”等做乐习语作为一种经验性的演奏规律直接指导了特征音的音高处理模式，阐明了重三六调是一种受到不同作韵影响的动态调式风格。

（三）技法体系塑造的流派风格

潮州筝派近百年的发展中形成了体系性的演奏技法，以及筝家个人也形成了独特的个人化演奏技法。而流派发展中长期积累的独特技法正是建构流派风格最核心的因素。

潮州筝曲右手演奏技法繁多，如起到装饰旋律作用的“花指”“攥”，“花指”中又可根据筝家个人审美志趣分为“长花指”“短花指（花指不过三）”；起到延长时值作用的“八度轮”；起到止音作用的“煞音”等。左手演奏技法主要是按音与颤音，按音有“单按”“双按”“轮按”等多种手法，颤音根据不同幅度与力度可分为 “轻颤”“重颤”“潮州揉”等，除此之外还有个人化的作韵手法，如高百坚“老虎开牙”。

潮筝本地两大流派音乐风格迥异，林毛根作为“洪派”代表人物林毛根常用大撮指法以及单音式倚音装饰旋律；左手作韵上以颤音为主，风格简约庄重。“李派”演奏手法灵活多变，加花较多，造句丰富，乐风清新流畅，李派筝家高百坚常用的“花指”“攥”“同音按弦”等演奏技法塑造了李派灵活多变的演奏手法与清新流畅的流派风格。

结语

流派是传统器乐传承中最具文化特征的要素，潮州筝曲作为一个器乐流派，丰富且具特色的调式风格色彩是最直接的表征要素。本文通过对潮州筝流派发展与师承谱系的梳理，对潮筝不同流派三代演奏家的《寒鸦戏水》进行较全面的音高测定，认识到当代演奏者所寻找的三音与六音的“准确音高”并不存在，在实际演奏中并不是统一的固定音值，而是在流派、师承与个人这三层关系的互动中逐渐建构的在一定范围内可变化的音高体系。在这个过程中，潮州筝曲特征音高、动态作韵和体系性技法是维系流派风格的主要元素，而一些演奏家个人审美志趣的不同表达中所产生的变化则正是传统音乐丰富性与活力所在。

注释：

①王先艳：《论民间器乐传承中的念谱过程及其意义》，《中央音乐学院学报》，2012年第3期，第104页。

②林乔：《浓郁韵味话潮筝》，一带一路筝乐论坛纪念册，2021年。

③许菱子：《时空轮转看筝曲<寒鸦戏水>音乐意象之变》，《中国音乐》，2017年第3期，第120页。