论《诗》的戏剧形态及其意义

邵 杰

当今《诗》学界基本都认同《诗经》的乐歌性质，此义在古典时期时或可见，后经近现代以来众多学者的不断论述(1)相关梳理可参见费振刚主编：《先秦两汉文学研究》，北京：北京出版社，2001年，第87—90、137页；赵敏俐等：《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》，北京：北京大学出版社，2005年，第90—95页。相关论著见寇淑慧：《二十世纪〈诗经〉研究文献目录》，北京：学苑出版社，2001年，第90—95页。，已积淀为常识。学者们立足于此，对《诗经》的体制、仪式、礼俗、演唱等多方面进行了深入研究，取得了令人瞩目的成绩。总体看来，当前的相关研究仍着重于较为宏观的理论说明，对于具体《诗》篇的表演形态，虽有相当探索，但因参照系的匮乏，往往难以确言；而进行的探索，亦多侧重在音乐歌唱方面。在歌唱形态之外，《诗》篇是否包含其他表演形态，学界似乎言之不多。本文尝试对某些《诗》篇所呈现的戏剧形态作一阐述。

一、 前人的探索

关于《诗》的戏剧形态，前人早有察觉，所论大致关涉四个方面，现概述如下：

(一) 动作包括舞蹈

此论述主要聚焦于《颂》诗，如清代阮元《释颂》：“《风》《雅》但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容。惟三《颂》各章皆是舞容，故称为‘颂’。若元以后戏曲，歌者舞者与乐器全动作也。《风》《雅》则但若南宋人之歌词弹词而已，不必鼓舞以应铿锵之节也。”(2)(清) 阮元：《揅经室集》(上)，北京：中华书局，1993年，第19页。其以戏曲表演来比拟《颂》诗状况，核心在强调舞蹈动作。清末民初的学人亦有相应论述，而侧重不同。刘师培认为《颂》诗的乐舞表演“是犹传奇备志往迹而复演之为剧也”(3)刘师培：《舞法起于祀神考》，《刘申叔遗书》，宁武南氏校印，1936年，第46页。，并提出“戏曲者，导源于古代乐舞者也”(4)刘师培：《原戏》，《刘申叔遗书》，第54页。的论断，揭示了《颂》的戏剧特质。虽然王国维曾反驳阮说，认为三《颂》并非皆是舞诗(5)王国维：《说〈周颂〉》，《观堂集林》(外二种)，石家庄：河北教育出版社，2001年，第64—65页。，但阮说影响颇众，如梁启超认为：“《南》《雅》皆唯歌，《颂》则歌而兼舞。……三《颂》之诗，皆重舞节，此其所以与《雅》《南》之唯歌者有异，与《风》之不歌而诵者更异也。略以后世之体比附之，则《风》为民谣，《南》《雅》为乐府歌辞，《颂》则剧本也。”(6)梁启超：《要籍解题及其读法》，《梁启超全集》第16卷，北京：北京出版社，1999年，第4654—4655页。以“剧本”来比《颂》，且基于歌舞表演而立论，似有兼融阮、刘二说的倾向。

(二) 角色扮演

此论可导源于诗歌文本研究中的“代言”认知，《毛诗正义》中即有多处。其论《召南·行露》中男女之讼是“诗人假其事而为之辞耳”；论《大雅·荡》中“文王曰咨……”是“(召)穆公假为之辞，以责厉王”。(7)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第288、553页。苏轼在论“八蜡”时曾涉及《诗》篇：

八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：“不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。”今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之?置鹿与女，谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖，以丧老物，黄冠草苙，以尊野服，皆戏之道也。(8)(宋) 苏轼：《东坡志林》，北京：中华书局，1981年，第26页。

此处已明确论及倡优扮演角色的戏剧形态，其中“置鹿与女”等等，虽主要针对《礼记·郊特牲》的内容，但在表演上与《召南·野有死麕》紧密相关。(9)陈多、谢明：《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》，《戏剧艺术》，1978年第2期。今人傅道彬于此有所推阐：“‘尸’不单是代表死去的灵魂受祭的人，更是整个艺术活动的主角，而这个主角是一种摹拟，是对神灵的扮演，具有戏剧表演的性质。”(10)傅道彬：《象乐的“戏礼”形态与“演唱”式史诗形式》，《中国文化研究》，2013年夏之卷。

(三) 具有情节等戏剧要素

清初张尔岐《蒿庵闲话》中谈到《郑风·女曰鸡鸣》时说：“盖诗人一面叙述，一面点缀，大类后世弦索曲子。三百篇中述语叙景，错杂成文，如此类者甚多。《溱洧》《齐·鸡鸣》皆是也。”(11)(清) 张尔岐：《蒿庵闲话》，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年，第4页。此论主要着眼于诗篇语句立场的转换，揭示其与戏剧篇章结构的相似性。

20世纪50年代，日本学者赤塚忠提出《诗经》“剧诗”说。他认为《诗》中有剧化倾向明显的神乐，尤其是以人类社会生活为主题，让不止一位人物登场，可以推定是与演戏相伴的诗，即为“剧诗”。他进一步指出《小雅》中的《皇皇者华》《采薇》《杕杜》《白华》属于典型的剧诗，《周南·卷耳》《召南·草虫》《鄘风·载驰》《郑风·鲍有苦叶》《小雅·出车》等则属形态不完全的剧诗。(12)赤塚忠：《皇皇者华篇与采薇篇——试论中国古代的剧诗》，蒋寅译，《河北师院学报》，1991年第1期。赤塚忠，或译为赤冢忠，其《诗经》研究成果见《赤塚忠著作集》第5卷《诗经研究》(东京研文社1986年版)。成果介绍可参王晓平：《日本诗经学史》，北京：学苑出版社，2009年，第354—356页。此项研究在日本虽颇有反响，但直到20世纪90年代才为中国大陆学界知悉。尽管其被译介者许为“极有见地”(13)蒋寅：《角色诗综论——对一种文化心理的探讨》，《文学遗产》，1992年第3期。，但多年来仅有周延良作出正式回应，认为：《诗经》中的诗歌表演，虽有角色参与，但参与的角色并无人物身份的规定性，而仅仅是“舞者”；虽有一定情节，但还不是严格意义的“剧诗”；准确的界定应该是“舞诗”而不是“剧诗”。(14)周延良：《诗经“剧诗”“舞诗”研究》，《诗经研究丛刊》第2辑，北京：学苑出版社，2002年，第65—73页。这似乎又靠近了阮元的说法。后来，日本学者家井真将《颂》《雅》诸篇归为歌舞剧诗(15)家井真：《〈诗经〉原意研究》，陆越译，南京：江苏人民出版社，2011年，第130页。，应是对阮元和乃师赤塚忠学说的兼采。

“剧诗”之名，当源自黑格尔，他在《美学》中将诗分为史诗、抒情诗和剧诗(Die Dramatische Poesie)，剧诗指称戏剧体的诗，是史诗与抒情诗的结合，层次最高。(16)张德厚：《剧诗与民族意识——论黑格尔剧诗观念及中西剧诗异同》，《文艺研究》，1987年第6期。汉语中“剧诗”一词，据笔者查检，最早应出现于1907年王国维先生的《莎士比传》中(17)王国维：《莎士比传》，《教育世界》，1907年159号。莎士比，今翻译为莎士比亚。，其介绍传主作品时，列了“剧诗”与“叙事及抒情之诗”两大类，名目上显然源自黑格尔之说(18)王国维先生是否直接阅读了黑格尔的著作，目前尚无确证。其阅读德国哲学著作很可能是通过英译本或日文译本，参见魏鹏举：《王国维境界说的知识谱系》，《文艺理论研究》，2004年第5期。；但其在“剧诗”下又分出了喜剧、悲剧、史剧、传奇剧四小类，可见其所谓“剧诗”实际上是诗体剧。后来鲁迅在《摩罗诗力说》中赞扬雪莱、拜伦等人“至其杰作，尤在剧诗”(19)鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第86页。，似更接近黑格尔的原意。20世纪以来，众多学者都使用过“剧诗”概念，但意指时有不同，或偏重于剧，或偏重于诗，甚至将其与“诗剧”交互使用。(20)具体情形参见赵心宪：《剧诗：本质内涵的两种理解》，《重庆电大学刊》，1995年第2期；赵长华：《“神仙道化剧”与中国新诗的“剧诗”》，《文艺争鸣》，2012年第10期。目前影响最大的“剧诗”观念，出自张庚，其初衷主要是强调戏剧文学的诗性品格，后来渐被视为中国古典戏曲的本体论，并引发相关讨论。(21)参刘涛：《“剧诗说”析疑》，《湖北大学学报》，2009年第2期；高子文：《论“剧诗说”对张庚“剧诗”的曲解》，《戏曲艺术》，2015年第2期。因“剧诗”的意涵，往往随具体语境的变化而产生差异，将《诗》篇的戏剧特质与之关联，似乎更生滋扰，故本文不再采用此概念。

值得注意的是，与《诗经》关系密切的《大武》，亦被认为是包含情节的戏剧演出。王阳明曾言：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生行事，俱播在乐中。”(22)王阳明：《传习录》，北京：九州出版社，2018年，第266页。其将《大武》视为展现武王事迹的戏曲(23)叶长海：《戏剧发生诸论》，《戏剧艺术》，1988年第1期。，惜未详言。20世纪70年代，中国戏曲学界始将《大武》试绎为歌舞剧，来展现武王伐纣的内容情节；其对应《诗》篇采取了王国维的意见，依次为《周颂》之《昊天有成命》《武》《酌》《桓》《赉》《般》。(24)陈多、谢明：《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》。后来，不少学者递有论述。王胜华认为《大武》六成是“完全形态上的戏剧演出”，包括“武王伐纣”“武王渡河”“武王克商”“周召之治”等“戏剧情节”(25)王胜华：《中国戏剧的早期形态》，昆明：云南大学出版社，2005年，第143—144页。；曲六乙则将《大武》归为“颂礼型仪式戏剧”，既可表演于宫廷仪式，又可脱离而独立演出(26)曲六乙：《略谈上古仪式戏剧与戏剧发生学》,《中华戏曲》第34辑，北京：文化艺术出版社，2006年，第 95—96 页。。要之，皆以为《大武》具有戏剧要素。

(四) 具有表演形态

除了日本学者的相关论说，中国戏剧学界率先对《诗》的戏剧表演形态展开研究探讨。陈多、谢明两位学者撰文指出，《诗经》中至少有二十多篇歌舞剧目，并以舞台剧的形式绎述了《召南·野有死麕》《周南·关雎》《邶风·击鼓》《邶风·静女》《邶风·谷风》等诗篇。(27)陈多、谢明：《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》。文中对各篇的绎解，基本以男女对唱为依据，细节或有可商之处，但这种直观而具体地展示《诗》篇表演形态的做法，无疑充满学术胆识。遗憾的是，此种论说受到质疑和责难，至今并未在学界产生足够的影响。此外，亦有学者论及具体《诗》篇的表演形态。毛时安认为《郑风·女曰鸡鸣》是按“三一律”严格结构的诗剧(28)毛时安：《幸福的对话——〈女曰鸡鸣〉赏析》，《名作欣赏》，1986年第5期。；吴少达认为《野有死麕》“是一首独特罕见的戏曲”(29)吴少达：《民间戏曲的先声——〈召南·野有死麕〉》，《诗经研究丛刊》第5辑，北京：学苑出版社，2003年，第274页。，但其阐述仍基于男女对唱；李山论述《周南·卷耳》的表演犹如戏曲中的“背躬戏”(30)李山：《诗经析读》，海口：南海出版公司，2003年，第8页。，在论《小雅·出车》时亦特意强调了表演场所即“舞台”的存在(31)李山：《〈诗经〉中的“对唱”》，《诗经研究丛刊》第23辑，北京：学苑出版社，2013年，第136—148页。，而其论证皆立足于分工歌唱。

总体看来，关于《诗》的戏剧形态，古今中外虽多有涉及，然至今尚无统一的认定标准与对应范围，如何更加规范、更加严谨地讨论还有待探索。不过，近年来新出土文献的研究为相关参照系的建立提供了契机。有学者发现“清华简”《耆夜》篇在去掉作者、背景、场合等信息后，与包括《诗经》在内的不少先秦歌诗极为相似，而《诗经》文本中此类信息往往不存，很容易被视为平行的文本章节，从而忽略具体《诗》篇中包括多种抒情角色和情绪感受的可能(32)姜晓东：《周代歌诗演唱与〈诗经〉作品的文体形式——试以周代文献中的歌诗创作情况及〈卷耳〉为例》，《中国诗歌研究》第12辑，北京：社会科学文献出版社，2016年，第113—131页。。亦有学者认为《耆夜》不是史实记录，而是战国时期小说家的艺术构拟(33)蔡先金：《清华简〈耆夜〉古小说与古小说家“拟古诗”》，《济南大学学报》，2017年第1期。。这些解读为研究《诗》的表演形态提供了启示：一是《诗》文本的性质和层次，在表演视域中予以重新观察，应会发现新的特质；二是具体《诗》篇的表演特质，若能推知或辨析，或可据以构建《诗》篇的表演形态。下文即通过具体《诗》篇的分析略窥《诗》的戏剧形态，并探寻其学术意义。

二、 《诗》篇角色标识及相关表演绎解

《诗》文本中最为明确的表演信息即角色标识，此类标识明确出现于5篇《诗》中，说明其中存在角色表演的情况。以下分别进行论述，为便观览，在引述经文时，将原文缺省的角色标识置于括号内简要显示。

(一) 《郑风·女曰鸡鸣》：

女曰：“鸡鸣”。士曰：“昧旦”。(女曰：)“子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。”

(士)弋，言：“加之，与子宜之”。(女)宜，言：“饮酒，与子偕老。”琴瑟在御，莫不静好。

“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”(34)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第340—341页。

此诗描写了当时夫妻的家庭生活情状，已属共识，但相关语句及各章之间的辞气差异，学界却极少注意。今以表演角度切入分析或可疏解明白。诗中首章既有士、女间的对话，近人遂多以对话体目此全篇。其戏剧特质已有研究者加以揭示，认为该诗不仅“在对话中实现了时间的实进式的展开”，而且“对话不是静态的，始终保持着动作性、画面感，贯彻着连续的抒情性……是一出按‘三一律’(即每剧限于单一故事情节，事件发生在一个地点并于一天之内完成)严格结构的诗剧”。(35)毛时安：《幸福的对话——〈女曰鸡鸣〉赏析》。此处所言此诗戏剧特征，大致合理。另外，《诗经》中“士”“女”相对并举时，主要立足性别，泛指男女(36)邵杰：《〈诗经·野有死麕〉事义考》，《中国韵文学刊》，2016年第1期。，这也符合戏剧角色的特征。不过，学界对男女对话的内容分配迄未形成统一。首章“子兴视夜”以下，被多数研究者分隶女、男，但其语气、意义皆连贯，指向在催人起床去打猎，故皆应属女辞。次章分歧最大，或以为皆属话语，但究属男或女，则颇有争论；或以为后两句不类前四句，应为“诗人的旁白”(37)程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年，第136页。，而前四句的分配亦有争议。仔细审视，后两句的立场显然在角色之外，应为舞台说明：男女角色应弹琴鼓瑟，营造和谐美好的氛围。而前四句当分隶男女：先是男性角色有射猎的表演(“弋”)，然后将射中的猎物带回家，表示要烹食(38)毛《传》：“宜，肴也。”见(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第340页。。随后女性角色即作烹食表演(“宜”)，之后的“饮酒”之辞，应对男性而发，目的当在助兴，酒肉美味引起的满足感和幸福感，很容易使女性产生“与子偕老”的浪漫情思并形诸语言。如此才能与后两句的琴瑟和鸣真正对应，共同体现生活的“静好”。至于末章，与前文义脉并不相承，最合理的解释应是琴瑟弹奏时伴随的唱词，据内容看，应属一首情歌。至于这首歌究竟是单人唱还是双人唱，已无法详考。只要表演出生活的欢乐与甜蜜，或许演唱分工可依据具体情境设计、调整，似无需刻板以求。

以此来看，此诗颇类后世剧本，其中既有角色的分工及标识，又有角色的台词(对话、唱词)及打猎、烹饪等动作，还有提示状态的舞台说明，充分体现了《诗经》表演形态的丰富性和综合性。

(二) 《郑风·溱洧》：

“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕳兮。”女曰：“观乎？”士曰：“既且。”(女曰：)“且往观乎？洧之外，洵訏且乐。”维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

“溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。”女曰：“观乎？”士曰：“既且。”(女曰：)“且往观乎？洧之外，洵訏且乐。”维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。(39)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第346页。

此诗状男女河畔之交游，意较显豁；篇中“士”“女”对话的内容分配，亦较为清晰。其戏剧特质，前引张尔岐《蒿庵闲话》已有提点，但未论证。赤塚忠认为此诗“采用了戏剧性的手法”(40)赤塚忠：《诗经研究》，东京：研文社，1986年，第144页。；其弟子家井真则将此诗界定为“男女声共同咏唱的歌剧诗”(41)家井真：《〈诗经〉原意研究》，陆越译，第193页。。然细审可知，此诗的表演层次应更丰富。

诗篇中男女角色间的问答，似非歌唱，而更像是对白。之后“且往观乎？洧之外，洵訏且乐”的邀约，历来公认出自女性，应亦非形诸歌咏的乐语。之后的“相谑”与赠花部分，都立足于男女角色之外，应属表演提示。较为费解的是，两章起首如何表现溱洧二水的“涣涣”与“浏清”。此种流动性的情状，应非舞台布景所能致；且参照《女曰鸡鸣》的情况，舞台说明一般应较为简洁，以提示进程为目的。不过，“兮”“矣”等“嗟叹词”(42)关于“嗟叹词”的意义和功能，参见赵敏俐：《论歌唱与中国早期诗体发展之关系》，《北京大学学报》，2016年第1期；赵敏俐：《〈诗经〉嗟叹词与语助词的音乐及诗体功能》，《文学遗产》，2019年第6期。的存在，暗示着两章前四句应出自人口，至于是歌唱还是吟咏，恐已不可考。

两章结构相似，表演形态应较接近。首章的咏唱中，男女角色应出场，呈现手持兰草的状态，二者应有语言、动作等表演，为之后的对话情境铺垫；二者对话之后，应有行动来表示场景的转移(至“洧之外”)；之后二者“相谑”及“赠勺药”等，都是男女角色语言及动作表演的说明文字。至于如何“相谑”、何时及何种方式“赠芍药”，文字中并未展现，可能依靠经验传承或演员们的自由发挥。次章的变化，集中在“殷其盈”，反映在表演形态上，应是增加群演，以集体表演的方式来呈现男女角色间的对话和动作，从而营造热闹欢快的舞台效果。

由此观之，此诗的戏剧形态是较为充分的，既有咏唱部分，又有男女角色的语言及动作表演，还有舞台场景的转换与演员数量的增多。诗篇两章很可能对应于表演中的两个单元或者两幕，二者存在着表演上的递进关系。

(三) 《魏风·陟岵》：

“陟彼岵兮，瞻望父兮。”父曰：“嗟，予子！行役夙夜无已。上慎旃哉，犹来无止！”

“陟彼屺兮，瞻望母兮。”母曰：“嗟，予季！行役夙夜无寐。上慎旃哉，犹来无弃！”

“陟彼冈兮，瞻望兄兮。”兄曰：“嗟，予弟！行役夙夜必偕。上慎旃哉，犹来无死！”(43)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第358页。此诗句读的处理参见胡渐逵：《〈诗经〉〈礼记〉句读二则》，《古汉语研究》，1999年第1期。

此诗历来多解释为行役者思亲，钱钟书曾分析：“似远役者思亲，因想亲亦方思己耳。”(44)钱钟书：《管锥编》第1册，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第192页。当今学界基本认同此说，可知“父曰”“母曰”“兄曰”之辞都是行役者的“代言”与模拟。诗中“父”“母”“兄”分别发语，内容却极为相似，正与此有关。而诗篇其余部分，皆为登高瞻望之辞，分别对应于“父”“母”“兄”三者。问题是，行役者思亲，一次即可思念三人，何须屡次登高瞻望，且进行思绪的对应分配？此疑需置诗篇于表演视域中观之方可得到合理解释。

各章前两句均以“兮”字收束，应属行役者角色的咏唱，内容上具有交代背景的功能。此后“父”“母”“兄”三者的言辞，颇为感伤，从语言形式上看，更像是口头的慨叹，而非唱词。各章的背景内容及语词结构近乎相同，说明三章之间应是一个连贯的表演。诗中“父”“母”“兄”在名目上为三个角色，但台词内容、声气如此近似，应由同样的人来扮演。参照文本分析中的“代言”特质，可知此位扮演者应该也同时充当行役者角色。否则，若为两人对演，不仅行役者角色交代的背景及其转换失去了意义，还会使整个表演失去张力。只有一人分饰多角，这些转换和重复率极高的台词才能互相配合，感染观众。

以此而论，此诗的表演者一人分饰多角；诗篇三章，标示着整个表演的三个段落；每段表演中，表演者先以行役者角色进行咏唱，而后分别扮演“父”“母”“兄”三个角色，依次展开语言表演。

(四) 《大雅·皇矣》(节选)：

帝谓文王：“无然畔援，无然歆羡，诞先登于岸。密人不恭，敢距大邦，侵阮徂共。”王赫斯怒，爰整其旅，以按徂旅。以笃于周祜，以对于天下。

……

帝谓文王：“予怀明德，不大声以色，不长夏以革。不识不知，顺帝之则。”帝谓文王：“询尔仇方，同尔兄弟，以尔钩援，与尔临冲，以伐崇墉。”(45)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第521—522页。

此诗系讲述周族开国历史的长篇，重点在赞颂周人受天之命的作为。李山视其为“宗庙壁图述赞之诗”(46)李山：《〈诗·大雅〉若干篇章图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》，《文学遗产》，2000年第4期。，立论根基在人称、地理的近指和强烈的画面感。此说颇具学术光彩，但对于诗中“帝谓文王”的表演特质，尚未论及，故节录文本如上，略作探讨。

诗中“上帝”，显然是人格化的神，其对文王的谈话，应属模拟，而非实录，在壁画中恐怕不太可能展现出谈话的具体内容。如此看来，“帝谓文王”应蕴含着角色扮演，但这三次谈话在文本中所占篇幅不大，可知此类谈话应为偶尔穿插，不太可能由两位角色来具体表演。而且，通篇文本除叙事外，只有“上帝”之语，说明模拟“上帝”发声的角色应即叙事者。这与后世讲史说书的情形颇为类似，人物语言都由讲说者本人模拟；而且各类具有跨度的时间、地点、人物，都在表演中消除了与讲说者的距离感，反映在文本中，就是近指性限定词的频繁出现。所以，“帝谓文王”之内容虽蕴含角色扮演，但此四字本身必定由讲说者口头呈现，与前揭的舞台提示语不同。

《毛诗序》言“《皇矣》，美周也。天监代殷莫若周，周世世修德莫若文王”(47)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第521—522页。，与诗篇表演形态颇为相合。由第三次谈话中“与尔临冲，以伐崇墉”之语判断，“上帝”对于军事行为有直接的指示，可知此类模拟表演的加入，目的应是将周人于文王时期的征伐归于天命，从而转换战争的性质，突出周人之德。同理，首次谈话应囊括“密人不恭，敢距大邦，侵阮徂共”之语，如此，随后“王赫斯怒，爰整其旅”的行为才符合天命。有趣的是，“上帝”之命竟然如此具体、细致，不仅屡次点明征伐对象，连“钩援”“临冲”这样的攻城器械都考虑在内；而文王的行动不仅与“上帝”发声指示衔接紧密，而且屡战屡胜，极显轻松。凡此皆可与语言类表演善于铺排、语词繁富、叙事紧凑的特点取得对应。

如此看来，《皇矣》中“帝谓文王”的内容，均由表演者本人来模拟。具体表演则以极为亲切、务实甚至世俗的语句口吻，来呈现“上帝”的指示性话语，颇类后世的讲史说书。

(五) 《大雅·荡》：

荡荡上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。天生烝民，其命匪谌。靡不有初，鲜克有终。

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商……”

文王曰：“咨！咨女殷商。匪上帝不时，殷不用旧。虽无老成人，尚有典刑。曾是莫听，大命以倾。”

文王曰：“咨！咨女殷商。人亦有言：颠沛之揭，枝叶未有害，本实先拨。殷鉴不远，在夏后之世！”(48)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第552—554页。

此诗共八章，后七章与首章风格不类，故有疑其为“错简”者(49)马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书》，上海：上海古籍出版社，2001年，第155页；晁福林：《从上博简〈诗论〉第25简看孔子的天命观——附论〈诗〉之成书的一个问题》，《学术月刊》，2006年第12期。。若仅立足文辞层面，此种说法或有道理。若从表演角度分析，此论之疑应可合理解释。诗篇后七章皆以“文王曰咨，咨女殷商”开始，联系其中“大命以倾”等语句，可知“文王”咨叹的对象应是殷纣王。古今解释，于此较为一致。揆诸史实，文王之逝早于殷纣王，而诗篇中“文王”不仅看到殷商“大命以倾”，还能感慨“殷鉴不远”，说明诗中“文王”应为扮演的角色，其所“曰”应属戏剧表演，且有明显针对的观众群体。而“文王曰”三字，并无法归于角色台词或人物唱词，理解为舞台提示语，应更合适。

《毛诗序》曰：“《荡》，召穆公伤周室大坏也。厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章，故作是诗也。”(50)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第552页。其亦揭出此诗之作在借表演劝谏厉王。首章对于帝命、民命的慨叹，是为了引出后面“文王”的表演。以此看来，首章应是正式表演之前的开场白。当然，这个表演中“文王”是绝对主体，“纣王”即便为实有角色，其表演亦只是烘托“文王”。另外，“文王”的七段咨叹之间，或应有相应的剧情依托，甚或有“纣王”角色的戏份，否则“文王”的表演会显得冗长乏味，没有针对性。可惜相关信息并未留存在诗篇文本中，难得确言。

以此可知，《荡》之表演形态，应比目前的文本形态丰富。首章为开场白，后七章则主要由人扮演“文王”来哀叹殷商的覆灭，从而劝谏在位的周王。参照舞台提示语“文王曰”，可知此诗具有剧本的性质。

综上可知《诗》中戏剧形态的多样性。除了相关的角色标识，《诗》篇中“曰”“云”“谓”“言”等，亦往往标示着人物语言，但是否可悉数归于角色扮演，则需综合判断。《大雅·云汉》中“王曰”之辞，很可能出于诗人代拟(51)李山：《诗经析读》，第404页。，但诗篇八章，中间六章皆以“旱既大甚”领起，反复渲染内心情绪，表演形态更近于歌唱而非角色扮演的戏剧。《大雅·江汉》中“王命召虎”“虎拜稽首”之辞，与青铜器铭文的册封仪式颇似(52)(宋) 朱熹：《诗集传》，《朱子全书》第1册，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2002年，第714页。，可能据实录加工而成，未必包含角色扮演。当然，角色标识只是戏剧形态的显性特征，没有角色标识的《诗》篇也可能具有戏剧形态。

三、 《诗》的非显性戏剧形态——以《野有死麕》为例

除去角色标识，相关《诗》篇的戏剧形态可能不甚明显，但若仔细研读，亦可获取相应要素并据以推演。前贤已论及《召南·野有死麕》的戏剧形态，且皆将诗篇文字理解为唱词，但因理解存在差异，故敷演所得很难统一。(53)参见陈多、谢明：《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》； 吴少达：《民间戏曲的先声——〈召南·野有死麕〉》，《诗经研究丛刊》第5辑，第275—278页。今先分析诗篇文本，并据此推阐其戏剧形态。

(一) 《野有死麕》文本解析

《野有死麕》旨意的解读，古典时期已存在诸多分歧。近现代以来，“男女相悦”说渐成主流，今日几已成共识。为便讨论，先将全文引出：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。∕林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。∕舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。(54)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第292—293页。

前两章先后出现了野、林，二者亦并见于次章，值得讨论。《诗经》中“野”先后出现在19首中，得毛《传》解释者仅有5例：

《召南·野有死麕》：“野有死麕”，毛《传》曰：“郊外曰野。”

《邶风·燕燕》：“远送于野”，毛《传》曰：“郊外曰野。”

《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草”，毛《传》曰：“野，四郊之外。”

《小雅·小明》：“至于艽野”，毛《传》曰：“艽野，远荒之地。”

《鲁颂·駉》：“在坰之野”，毛《传》曰：“坰，远野也。邑外曰郊，郊外曰野，野外曰林，林外曰坰。”(55)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第292、298、346、464、609页。

据此可知，“野”的基本指称当为郊外，不过，“野”字也可在较为宽泛的意义上使用。《尔雅·释地》之语可与毛《传》互参，曰：“邑外谓之郊，郊外谓之牧，牧外谓之野，野外谓之林，林外谓之坰。”(56)(宋) 邢昺：《尔雅注疏》，影印《十三经注疏》，第2616页。其划分显然更加精细。《尔雅·释地》于此后，亦有隰、平、原、陆……多种不同的地名解释，后总题曰“野”。可见，“野”可作为与“邑”相对的区域总称。综括而论，“野”义有广、狭之分。广义之“野”，指称邑外之地；狭义之“野”，仅指称邑外之地的一部分。狭义之“野”，亦可分层：一为较为笼统地指称郊外之地，如《鲁颂·駉》所示；一者更加细分，如《尔雅》所载，郊外分牧、野、林、坰几个区域，“野”为其中之一。不过，根据《鲁颂·駉》，牧与野当亦可合称曰“野”。

《野有死麕》既然林、野并举，可知诗中之“野”当属狭义的范围。而无论毛《传》还是《尔雅》，都承认“林”在“野”之外，离都邑更远。“野”的大致形态，已有学者结合考古发现作出研究：

在一个中心大邑的四周，有一系列农业村落，形成一片散布着耕地的地区。这片耕作地带，便成为中心大邑的“郊”。……在郊之外还需要有一个相当广阔的未开垦地带，提供该国所需的建筑材料(主要是木材)、燃料、食物(野生动植物)和各种手工业原料，并提供牧场和备用耕地。这一地带被称为“野”。(57)林沄：《关于中国早期国家形式的几个问题》，《吉林大学社会科学学报》，1986年第6期。

如此，“野”中出现麕鹿、白茅等物，实属理所当然。从《周礼》及周代金文的记载来看，“邑”中所居多为贵族，而邑外之地，则聚居着较多的劳动者。(58)李峰：《西周的政体——中国早期的官僚制度和国家》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第164—167页。揆诸诗境，“吉士”与“女”在“野”地相会，应属偶然邂逅；女子所居离“野”不远，应非贵族；“吉士”作为贵族至“野”，应属外出打猎。(59)邵杰：《〈诗经·野有死麕〉事义考》。男子的猎物，诗中已有交待。综合《尔雅》《说文解字》等材料看，麕为鹿属，狭义的鹿与麕有些区分，而广义的鹿则包含麕，麕亦可称鹿。首章之“白茅”既包死麕，次章亦包死鹿，则死麕、死鹿当为一物，诗篇盖重言之。毛《传》言“野有死鹿，广物也”(60)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第292—293页。，当即此意。

据首章可知，猎物包以白茅，其地在“野”。那么，次章之结构显然存在严密的照应：“白茅纯束”照应“野有死鹿”，仍言白茅包猎物，而“林有朴樕”则与“有女如玉”相照应。如此，从首章到次章，应存在关系的递进：首章言贵族男子至“野”打猎，既获猎物，又与平民女子邂逅；次章则猎物仍在“野”，而人则已由“野”入“林”，更加远离城邑中心。以男女各自含情观之，这显然是二人在寻找更为偏僻、幽静的地方，以方便欢会。末章之情形也就呼之欲出了。

此诗三章最关键者端在末章。这诚如陈子展所言：“末章得其本义，则全诗之本义明矣。”(61)陈子展：《诗经直解》，上海：复旦大学出版社，1983年，第65页。传统解释多认为末章是女子拒绝之辞，由前文分析可知，末章所映现的乃是男女欢会的情景。首句“舒尔脱脱兮”，应为女子对于男子的嘱咐：慢慢来，不要过于着急。此句可侧面表现出男子的急切态度。次句“无感我帨兮”，仍应是女子对男子的叮嘱：不要动我的佩巾(62)郑玄注《仪礼·士昏礼》“母施衿结帨”曰：“帨，佩巾。”见(唐) 贾公彦：《仪礼注疏》，影印《十三经注疏》，第972页。，说明男子此时已有抚摸女子的动作，甚至已有解女子衣服的可能。与前句相比，显然是更进一步、更深一层了。末句“无使尨也吠”，仍为女子之语，显然是让男子勿使尨再吠叫。这应出于女子惧怕私情泄露的心理，同时也显示出男女双方有走向交合的倾向。比起前两句来，此句显然又深一层。有学者分析：“紧张、害怕、羞涩、渴望、欢喜、亲昵、含蓄，又急不可待，千种风情尽在‘无使尨吠’中”(63)鲁洪生：《〈诗经〉婚恋诗创作的文化背景》，《河北师范大学学报》，2006年第6期。，可谓得《诗》中三昧。综合来看，末章三句实暗示着男女双方从调情到交合、层层递进的发展过程。明人曹学佺已有体会：“末章极状其相诱之意，戒其勿太周章而动乎巾帨，并使尨得而吠之……信当舒迟和缓，以冀遂其私也。”(64)(明) 曹学佺：《诗经剖疑》，《续修四库全书》第60册，上海：上海古籍出版社，1995年，第14页。其所言颇合此章精义。

显而易见，《野有死麕》之末章迥异于前两章，除了结构差异外，最令人疑惑者应属立场的转换。末章不再使用前两章般的第三方立场叙述，而是纯用女性口吻。其内容、情状如此“突然”，以至于南宋学者王柏将此诗列为《诗》中淫奔之诗，力主删去(65)(宋) 王柏：《诗疑》，顾颉刚校点，北平：朴社，1935年，第1页。。其弟子许谦亦认为此诗不应在二《南》之中，并以“错简说”来解释末章的存在。(66)(元) 许谦：《诗集传名物钞》，《丛书集成初编》，第28页。然据早期文献，“错简说”显然无法成立。《左传·昭公元年》载：“子皮赋《野有死麕》之卒章，赵孟赋《常棣》，且曰：‘吾兄弟比以安，尨也可使无吠。’”(67)(唐) 孔颖达：《春秋左传正义》，影印《十三经注疏》，第2021页。赵孟的答语虽有政治方面的引申，但足可证明《野有死麕》在先秦即已存有今本末章。鲁昭公元年(前541年)，孔子年仅十岁，说明此章在孔子之前已在《野有死麕》中，应属《诗》本原有。汉代刘安《屏风赋》“思在蓬蒿，林有朴樕”，张衡《思玄赋》“处子怀春，精魂回移”，皆用此诗之典(68)费振刚等：《全汉赋校注》，广州：广东教育出版社，2005年，第66、595页。。凡此皆可证今本《野有死麕》的语句、结构渊源有自，应即《诗》中原貌。那么，诗篇末章出现的理由或者说存在的合理性就需要别寻解释。

(二) 《野有死麕》的戏剧特质及形态

参照前述分析，《野有死麕》中前两章与末章在声气、内容方面的不同乃至跳跃，应是不同的表演内容所致。问题是，在诗篇次章“林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉”这种纯静态的描述之后，为何突然接续上女子的几句情语？末章女子声气、语句的突然出现，即便放在分工歌唱中，仍然令人觉得突兀。因此，在歌唱等音乐要素之外，还有必要考虑动作表演的存在及相关问题。

前文关于末章意指的分析，已经暗含着男女之间的亲昵动作在表演中的可能性。在末章的表演出现之前，此种动作表演必然已经开始，唯其如此，末章女子的声气、语句才显得合理而真实。换言之，末章的突兀性必须在动作表演的铺垫下才能真正消解。这已有学者指出：

没有“将鹿送与少女。青年欲拥抱少女，她羞涩地避开”之类的舞台动作，如何交代上文的“野有死麕”、“野有死鹿”等等呢？更怎么可能无缘无故地忽然唱出了“无感我帨”的唱词呢？(69)陈多、谢明：《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》。

末章女子的语句，是否唱词，尚可讨论。根据前文分析，其不施于歌唱似乎更容易传达女子的意图，也更容易体现表演的真实感。当然，其非唱词，并不意味着其时没有音乐的配合，音乐与语句的配合，不只有歌唱一途。如果再进一步细究，首章的“有女怀春，吉士诱之”，即已包含动作表演。“怀春”和“诱之”的状态应有对应的动作甚至语言来传达，仅凭静态的人物出场和音乐歌唱，显然无法表出。这就意味着，《野有死麕》的表演很可能是音乐表演、语言表演和动作表演的结合，不仅可听，而且可见。这样的表演，显然已非单纯的歌诗演唱体系所能笼括，而更像是呈现在观众面前的舞台艺术。

遵循前贤的提示，《野有死麕》的表演至少应有两个角色的参与：一为男性角色，即诗篇中的“吉士”；一为女性角色，即诗篇中的怀春之女。男女角色的表演是基于相应的故事剧情渐次进行的。据诗篇前两章的空间呈现与递进关系，可以看出故事的剧情并不复杂，大致是男女双方在“野”地邂逅，彼此吸引、一见倾心，然后两人由“野”入“林”幽会。如此说来，《野有死麕》应当理解为着重舞台表现的戏剧。前两章的“野”与“林”，应是虚拟性的舞台布置，以充当剧中故事的背景；次章所呈现的由“野”入“林”的空间转换可能借助演员的表演来呈现。至于此剧的具体表演形态，根据诗篇三章所体现的三个段落，可推演、绎述如下：

第一段：舞台表演集中在“野”地，其中有白茅所包的死鹿(按：据苏轼所言，应为道具。)；之后女性角色上场，以动作乃至语言(今已不可考)来表现“怀春”之意；之后男性角色上场，以动作乃至语言(今已不可考)来引诱女性角色。

第二段：舞台中死鹿仍在“野”地；男女角色的表演场景已集中在“林”地。这说明“林”地和“野”地的布置，是同时呈现于舞台。此时的表演重在突出女性角色“如玉”的肤色，要在“林”中观察肤色，必须有特定的舞台布置和场景设定。前文已论证，诗篇次章中“林有朴樕”与“有女如玉”在语词结构上是相照应的，而在舞台剧中，“林有朴樕”显然是对“林”地场景的一种说明。毛《传》曰：“朴樕，小木也。”(70)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第293页。故此可知，舞台上对于“林”地的表现，只能是通过道具来表现高大的树木与低矮的丛木。女性角色肤色如玉，应是通过低矮的丛木场景中依稀掩映来呈现的，说明此时在表演中已有宽衣解带的可能。

第三段：场景应同于上，不过此时表演者双方应已不为观众所见，因此时所状男女双方之交合，不宜直接呈现于舞台表演，所以观众只能通过音声、语言来判断表演内容。诗篇末章纯为女子之辞，是与舞台表演形态紧密相关的。其在文本中虽显突兀，置诸舞台表演，则是顺理而成章之事。

以此而论，此剧三个段落的内容衔接十分自然，情节也显得紧凑而流畅，舞台场景亦无需转换，说明《野有死麕》在表演上很可能是单场次的集中表演，男女角色在较短时间内一次性完成了剧情的起承转合。从表演中男女角色的身体接触来衡量，女性角色的扮演者似非女性，否则恐不容于当时礼俗。女性角色由现实中的男性扮演是我国乃至世界戏剧史中长期存在的现象。

四、 戏剧形态考察的《诗》学意义

按照情理，《诗》中戏剧形态的展现，应非以上分析所能尽。一些《风》诗，还有《小雅》中部分怨刺诗篇，表演上可能并非全部行诸歌咏，而应有动作表演和语言表演存在。但由于缺乏确切的标准来认定，目前尚不易言。此外，《颂》诗的歌舞剧形态，学界虽多言及，但除《大武》相关者外，敷演者极少，且囿于材料、观念等，亦难确言。仅从前文分析来看，《诗》的戏剧形态虽未有统一的程式，但已相当多样，所提供的启示也是多方面的，以下分而论之。

(一) 《毛诗序》相关问题

《毛诗序》中常有关于诗篇事义及年代的说明，但其与诗篇本文常有明显差异。历代学者于此众说纷纭，难有圆融解释。如何理解此种差异，已成为《诗经》研究中无法回避的难题之一。若从表演形态的角度来审视，或可有新的理解。

《毛诗序》曰：“《野有死麕》，恶无礼也。天下大乱，强暴相陵，遂成淫风。被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也。”(71)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第292页。所谓“恶无礼”，应属表演之外的道德化旨归，而其“淫风”之论，倒是明确映现在《野有死麕》的剧中情节与表演尺度上，似非无的放矢。结合诗篇中“吉士”意蕴及士、女对言的语言架构，可知诗中事件的出现最有可能在东周时期。(72)邵杰：《〈诗经·野有死麕〉事义考》。若《毛诗序》所言“乱世”，果如郑玄的理解，当商纣之世，那么，此种差异或许可以理解为：《毛诗序》中关于诗篇事义、年代等要素的说明，很可能对应于舞台表演系统，属于表演所对应的事件、年代及意义，而未必是诗篇在绝对意义上的创作年代、“本事”与“本义”。当然，也有《毛诗序》直言“本义”而诗篇文本出现“偏差”者。《大雅·荡》通篇以“文王”声气为主，而《毛诗序》则言“召穆公伤周室大坏”(73)(唐) 孔颖达等：《毛诗正义》，影印《十三经注疏》，第552页。。前文已论，所谓“文王”之辞，是立足于角色的表演，而《序》言应更合乎作品的创作背景。在此意义上讲，《毛诗序》仍然需要重新审视、精细考察。

(二) 《诗》文本的相关特质与局限

在艺术表演中，表演形态未必皆有对应的文本，即便有，以文本相对的稳固性，也不能完全呈现出表演的丰富性和灵活性。所以，文本的作用，更多是记录表演的要素、方式和流程，而不是去规定表演的诸多细节，具体如何演绎，则需根据具体情境加以发挥。同样的语言，可以有不同的语气表达；同样的动作，可以有不同的频率节奏；同样的程式，可以有不同的套路设计……不同的情节、演员乃至表演场合，都会在一定程度上催生出不同的表演形态。以此观《诗》，文本的局限性与遮蔽性，亦可仿佛。

《野有死麕》中男女角色的第三段表演，既有动作又有语言，但体现在诗篇文本中，仅有女性角色的台词，即末章三句。具体表演中，男性角色对于女性角色的引诱和挑逗，必须借助动作和语言才能完成，但在诗篇中并未留存直接的文字记录，仅能通过前两章的语句间接推求。这样看来，在文辞层面呈现出旁观者立场的诗篇前两章，更接近于舞台说明，用于交代角色、剧情、场景、道具、科仪等表演要素，提点表演流程。参以后世戏剧情形，此种说明往往是提纲式的，仅点出表演的大致架构和基本内容，并不详细规定角色的表演形式和表演力度。参演者据此说明进行表演，往往可以进行适度的艺术发挥。《野有死麕》三章可以理解为对三个表演单元的标示，三者层层递进，推动情节发展至高潮，之后则戛然而止，给人以回味的空间。诗篇末章与前两章的疏离，主要是由于最末的表演单元仅呈现角色台词，而前两个表演单元只是提纲式说明。

《诗》篇中拥有此类“剧本”性质者，应有更多。但从《野有死麕》《女曰鸡鸣》的情况来看，角色标识、动作科仪等相关信息往往不见文字记录，即使台词，亦未必悉数体现于文字。以此而言，相应《诗》文本应非靠近戏剧的诗或者靠近诗歌的戏剧，而应视为用于表演的文本记录，且往往存在“残缺”，不管原因是相关信息未得记录还是记录之后有所丢失。这些《诗》篇的舞台表演形态，限于记载，未必皆能详细考知，但却提供了相应的启示：《诗》文本之所以复杂，除了受口头向文字的转移等因素影响，还在受表演要素和相关信息保留情况的影响。

以此审视王国维关于“乐家之《诗》”与“诗家之《诗》”的区分(74)王国维：《汉以后所传周乐考》，《观堂集林》(外二种)，第71页。，可知二者很可能只是对待文本的方式不同，未必意味着它们是两套《诗》文本系统。乐家之《诗》，主要立足于表演性，而许多表演要素要靠技能积累和专业操作来获知和设定，属于经验性的传承，无需保留在文本中。后世戏曲行业的情形亦多如此。然而，此种文本在后续的传播过程中往往会获得外于表演的自足性，这才是“诗家之《诗》”成立的前提。在此意义上讲，“诗家之《诗》”的文本来源，某种程度上就是“乐家之《诗》”(75)参姚小鸥、孟祥笑：《试论清华简〈周公之琴舞〉的文本性质》，《文艺研究》，2014年第6期。，两者并非完全平行的概念。

(三) 《诗》乐相关问题

据前所论，《野有死麕》《女曰鸡鸣》《溱洧》中男女角色的动作表演，应非按诸节奏的舞蹈，甚至未必有相应的音乐配合。学界长期以来都将诗、乐、舞一体作为上古文艺尤其是《诗》的基本表演形态，似乎忽略了歌舞之外的表演形式，而这部分表演有时恰恰是呈现并推进剧情故事的主要支撑。中外学者将具有戏剧特质的《诗》篇多数认定为歌舞剧，很可能受到了王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”之说(76)王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第201页。的影响。王氏此说，在学理上主要对应于宋元以后的戏曲这种最有代表性的戏剧形态，并不能对应历史上所有的戏剧形态(77)康保成：《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，《文艺研究》，2009年第5期。。中国古剧的形态，需要根据具体而大量的例证及分析来建构理论。

若综合考虑表演形态的多样性，所谓“诗三百”悉数入乐，应非意味着“诗三百”皆为合乐的唱词，而是标示着《诗》的艺术形态与艺术功能，至于具体《诗》篇是按诸节拍的歌唱吟咏，还是形诸舞台的戏剧表演，则需要更加深入细致的研究方能确认。同时，对于《诗》乐乃至先秦时期的“乐”，均应作宽泛化理解。乐家的表演，不仅有音乐和歌唱，还有舞台和动作、角色和剧情；不仅是听觉艺术，而是视听综合艺术。“乐”不单纯是音乐，而是一个种类多样的综合性艺术体系。这正如宗白华所言：“中国古代所谓‘乐’，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的一种综合。”(78)宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第58页。后世“乐府”，亦当基于此种“乐”义。至于乐家是否有《诗》之外的《乐经》，尚不能断言，但即或真有，亦应为表演的信息记录和理论说明，而非记载具体的表演细节。参照前述《诗》文本，不难得知此点，况且先秦的物质载体也不太允许繁难文籍的出现。

《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。”(79)(汉) 班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1043页。这说明春秋以降，雅乐表演的某些程式、动作仍然在乐家内部传承和延续，但其所要表现的内容及思想内涵，则已湮没无闻。《汉书·艺文志》称：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。”(80)(汉) 班固：《汉书》，第1708页。可见，汉初《诗》文本虽未全于竹帛，但其内容并未全部亡失。困扰乐家的既非乐舞和台本之缺，那就应是匹配、连贯二者使表演得以完整的情节和场域信息的丢失。以此反观所谓“乐坏”，恐不完全是指雅正乐舞的沦亡不彰，亦应指表演空间的丧失所带来的雅乐表演体系的崩坏与离散。这大约是所有表演性艺术都会面临的困难：当表演赖以完整的因素、条件在某个时候消失，表演如何保持和延续应有的艺术魅力？表演的空间性，能在多大程度上转换为时间性，从而赢得新的空间？鲜活的艺术指向，往往需通过具体空间的现场表演才能获得。表演空间是文艺表演得以成立的重要条件，春秋以降文艺体系的重组及多样化生态的形成，皆与表演空间有密切关联。考察此种状况，有助于学界重新考虑《诗》的性质及相关问题，同时需以正视《诗》中存在的多种艺术表演形态为前提。

(四) 《诗》篇表演形态的变化

如果将《诗》文本的定型视为相应表演形态的稳固，那么在《诗》的传播过程中，具体《诗》篇的表演形态也在发生改变，如《大雅》之《大明》《绵》，《左传》中既有乐工“歌”的表演(81)见襄公四年。《国语》所载事同，亦为“歌”的表演。徐元诰：《国语集解》，北京：中华书局，2002年，第179页。，又有贵族“赋”的表演(82)分见昭公元年、二年。(唐) 孔颖达等：《春秋左传正义》，影印《十三经注疏》，第1931、2021、2029页。。当然，也有一些《诗》篇的表演形式较为稳定，如《左传》和《国语》中，《小雅》之《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》、《大雅》之《文王》，皆为“歌”的表演；而《邶风·绿衣》与《小雅》之《六月》《小宛》《采菽》《黍苗》，皆为“赋”的表演(83)董治安：《先秦文献与先秦文学》，济南：齐鲁书社，1994年，第41—43、45页。。这些表演，与《诗》定型时稳固或者常规的表演形态，究竟有多少差异，目前尚难论断。不过，春秋时期的赋《诗》歌《诗》，应是根据具体情况灵活进行表演，而非完全照搬《诗》的既有表演形态。这种对既有表演程式的“突破”，虽或在话语上属于“乐坏”的表现，但也孕育着新的表演形态乃至范式，同时也在某种程度上促进了《诗》文与“乐”的分途。

《墨子·公孟》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”(84)吴毓江：《墨子校注》，北京：中华书局，1993年，第705页。即已充分说明当时《诗》的表演形态不仅丰富而且灵活自由。在此意义上观照战国文献中的《诗》类表演，可有新的认识。清华简《耆夜》中《蟋蟀》，虽篇目见于《诗经·唐风》，但文字差异较大，很可能是在表演过程中对于《唐风·蟋蟀》进行了改造。清华简《周公之琴舞》记录了周公及周成王所作的十首乐诗，其中一首文字见于《诗》中《周颂·敬之》，其余九首皆未见于传世典籍。以表演角度言之，此中《敬之》很大可能不会照搬《周颂·敬之》的固有表演形态，而应结合《周公之琴舞》的氛围进行新乐创制；其余九首类《诗》作品，则极有可能是配合表演的新辞制作。如果将这些作品及其表演背景悉数视为信史，并据此推导《诗》之原初表演形态，恐难免会有偏差。

结 语

《诗》的戏剧形态，在305篇中的占比应不甚多，在《风》诗中的比例，应大于《雅》《颂》中的占比。其基本呈现可表述如下：

(一) 在剧本构成上，既有对话、独白、旁白等人物语言，又有角色标识、人物动作、场景设置等舞台说明。不过，相关文字呈现往往并非全态，总体说来，人物语言的呈现比例较大，其次是人物动作和场景设置，再次是角色标识等。(二) 在角色设置上，基本都有两个或以上的角色，而以两个角色居多。角色扮演上，有一人一角者，亦有一人分饰多角者。(三) 在表演形式上，语言表演和动作表演更突出，但歌唱与舞蹈亦时或涵容进来，成为综合性表演。(四) 在表演体制上，多为单场多段落，舞台布景和道具应较为常见，相应文字记录亦最多，人物造型则较难知悉。(五) 在题材剧情上，既有社会剧，又有家庭剧，还有历史剧。至于歌舞剧，《颂》诗中必然存在(按：此观点多有论述，不赘。)。剧情设计往往采用层层递进与反复渲染的方法来增强艺术效果，结束时常给人留下回味的空间。

当然，戏剧形态不是《诗》表演形态的主流。从先秦典籍所载情况来看，《诗》的主流表演形态无疑是歌唱。汉代以降，《诗》之歌唱形态已逐渐消歇，但相关认知仍然存续，如《史记·孔子世家》称：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”(85)(汉) 司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第1936页。但全部“弦歌”之说，似未顾及《诗》乐中钟、鼓、笙、磬等因素，恐无法展现《诗》乐歌唱的丰富性，亦不合《诗》的原初表演形态。《诗》的性质及表演形态需用更丰富的视角来看待，也需要用更严密的逻辑来分析，而其多方面的意义也有待学界深入挖掘。