杨·史云梅耶实验动画里的身体意象表达

李婷　刘晓萍

摘  要：作为捷克新浪潮电影的异类，杨·史云梅耶以先锋艺术介入的影像方式继续着对捷克国家命运议题的关注。他的作品不讲究叙事，更偏重通过对身体修辞的重构，以行为艺术式的形式，将日常生活中人类的普通行为——吃、观看电视等进行奇异化、疏离化、傀儡化的再现，呈现出达达主义式的破坏姿态，从而引起观众的紧张不安，继而生发出对社会生存样貌的反思。从艺术史、电影史和身体美学的跨学科视野出发，结合捷克新浪潮电影创作的社会语境、普遍作品特征，对杨·史云梅耶实验动画里的身体意象的象征意义进行阐释。

关键词：杨·史云梅耶；身体意象；现代化身体

基金项目：本文系四川省哲社重点研究基地四川动漫研究中心2020年度资助项目“杨·史云梅耶实验动画的意象特征研究”（DM202014）；四川省哲社重点研究基地四川动漫研究中心2020年度资助项目“四川省高校动漫专业发展现状调查”（DM202039）；成都大学中国-东盟艺术学院2020年学科科研重大成果资助项目研究成果。

一、偶动画的本体论：傀儡性

傀儡原指木偶，后比喻不能自主、受人操纵的人或组织。中国早期的傀儡戏在汉代用于丧乐，到了汉代末期，才开始在喜事的场合中出现。隋唐开始用于表演故事，宋代更加盛行。傀儡戏后来专称由幕后演员操纵用木偶表演的戏剧形式，即木偶戏或称为傀儡艺术。

和中国一样，出于宗教目的，教会的文化控制将欧洲木偶剧演出中的娱乐性和大众性元素逐步剔除出去，排斥在教堂之外。但是随着文艺复兴运动人本主义的兴起，木偶戏发展成为教会之外的民间艺术形式。这时除了宗教故事之外还出现了很多世俗的木偶故事，甚至在民间艺人的演出中圣经故事和世俗笑话融为一体。

随着现代艺术的兴起，木偶剧这种盛行于民间的艺术形式被搬用到话剧、影视、装置艺术等舞台，拓宽了经由跨界艺术实践而产生的作品解读空间。

偶动画亦参照了傀儡艺术的制作逻辑。一种以立体木偶为主要角色，将木偶剧的艺术理念运用于动画创作中的动画类型。偶动画诞生于1910年，第一部偶动画作品是由俄罗斯导演拉迪斯洛夫·斯塔维奇导演的《鹿角甲虫之战》，他将昆虫的标本赋予拟人化和拟真性。早期的偶动画尽力保持拟真性，然而技术有限，在似动与真实运动之间依然存在裂缝，比如《鹿角甲虫之战》，它将昆虫拟人化，这是超现实的。虽然昆虫在模拟运动，然而因为被赋予拟人化，而不是昆虫自身的在场，这种矛盾间产生了诡异感和傀儡感，只是为了隐喻人类的目的。

偶动画形式特有的拙感来源于摄像机逐帧停格拍摄造成卡顿和偶动画角色的制作形态，而这种傀儡性正是偶动画的本体特征，其角色本身的傀儡拟真特质及动作的不协调性共同造就了偶动画的奇异性。但是随着动画工业的蓬勃发展，为了满足观众对叙事的娱乐享受，以好莱坞、梦工厂等为代表的动画技术派，执着于将电脑技术运用于偶动画制作中，以机械模拟代表了20世纪时期手工制作的稚拙风格，以超真实形态霸占着动画媒介领域。偶动画的傀儡性进一步地被3D技术和人类对超真实的渴望消解，以美国为首的动画工业更是将3D技术贯彻到底，受到全球市场欢迎的《玩具总动员》《无敌掌门狗》等都以拟真为首要原则，尽力打造虚假的透视感，营造出三维和运动的幻觉。新时期偶动画被人工智能化的趋势代替，造就的是模拟状态下更加真实的“人造世界”，如《犬之岛》《了不起的狐狸爸爸》。这些动画借助于模型与偶型用逐格拍摄的方式赋予它们生命，而电脑技术仅是辅助手段并无损于逐格动画本身真实、充满触感的质地。每一个人物角色都有几十几百个身体、手、面部表情的模型，均采用专业的骨架附上质地稠密柔软、易塑造的硅树脂作为原材料，可以根据角色需要运动的幅度改变柔软度与新时期的艺术表现结合在一起，用特有的视觉语言表达出它的超拟真感。不规则的粗糙的真实质感是3D动画无法模仿的，从而展现出偶动画特殊的艺术特色[1]。

这种超真实的偶动画制作目的是打造沉浸式的观影体验，它带来的是新的视觉奇观。观众无不惊讶于这些本来无生命的物体如何在三维空间中呈现出与真实体验不无二致的景象。如果说动画诞生初期的偶动画还在致力于继承傀儡艺术的衣钵，促使人类通过人类自身的隐喻象域、镜像——傀儡或即木偶的言说，反思自身。那么新世纪的偶动画消解了傀儡概念，偶呈现出与真实之物比拟的状态，甚至是超真实状态，然而在此种模式下，消解了傀儡性的言说领域，偶即真实之物，失去了傀儡的荒诞感，偶在高科技下被赋予全新的生命，然而这种生命是完全机械式的生命，没有任何言说之物的身体。鲍德里亚所说媒介是人类意识的延伸，而人工智能作为人类意识的超级延伸，试图彻底模拟人类意识进行延伸。在拟人外观的装饰下，我们已经看不出人工智能与人类的区别，然而说到底它无非是电脑机械化运作下的集合体，但是它的出现，我们既看不到人，也看不到它自身，它是无意义的，无物的，不在场的。

无论是傀儡艺术或是偶动画，其傀儡性都是内在的深刻隐喻意义。尽管傀儡有千百种形态，但是它们都是文化系统中一个基本的隐喻，并且具有二重性。偶即傀儡的意思，一种被替代物或被创造物，可引申为鲍德里亚所认为的拟像。它既体现了人类的创造感（人类创作出偶形象，继而引发人类中心主义或上帝的隐喻反思），又意味着偶是作为“傀儡”的形式被禁锢于自身内，不具备主体性。鲍德里亚认为，拟像与被模仿的对象性自然之间仍然处于一种异质的关系之中。拟像仅仅作为表象存在，但是这个表象仍然是与对象物共在的，即仍可以让观众联想到一个原型，由对偶的认知过渡到对意义的探讨。于是，偶动画此时的偶形象不再具有实在性，无法由此替代物联想到原型，因此无法再承擔意象的功能。

同样的道理，偶动画初期，偶本质是傀儡，傀儡是介于拟像与真实之间，真实之物与被代替物之间，集合了“生”与“死”，而具有自相矛盾的特点形象。木偶在本质上具有“物质”和“角色”的双重性。同时这也是对“人”与“上帝”的经典比喻——木偶的操控师扮演着上帝的角色，按照自己的模样创造了木偶，赋予它生命，但也会随时收回。这种傀儡性虽然是虚假的，然而在虚假的同时我们窥见了人类的命运，于是它成为镜像，可以被反观和反思。

捷克偶动画的偶形象就是这种拟像，仍然可以联想到原型，从而担负了意象的功能。而到了计算机时代，偶动画的超真实性的偶形象是由计算机建构出来的虚拟形象，是无原型的想象存在，傀儡被取代为超真实之物，它既不是它自己，也不能代表人类，它只是计算机运行下一系列的代码，不具有原型意义。观众也只能沉浸在动画工业打造下的虚假世界里。因此，在当下的偶动画创作中需要探索新技术下意象的新的表现方式，重拾偶动画的物性魅力及通过对偶形象的重构组合赋予意象表达传统，从而重新复兴偶动画的独特美学风格。

二、史云梅耶重返“傀儡性”

与欧美动画工业不同的是，深受捷克动画传统习染的史云梅耶则尽力回归偶动画的“傀儡性”，以“傀儡性”作为作品表达的出发点，用以发散对国家文化和存在命运的深思。

捷克位于欧洲中部地区。复杂曲折的历史环境让捷克的文化风格多少带些冷僻现实的形式，捷克的偶动画发源于根深蒂固的捷克木偶戏——这一影响捷克偶动画基底的民族文化遗产。捷克木偶戏是欧洲木偶戏剧的重要组成部分。从中世纪到21世纪，捷克木偶戏不断发展变化，见证了民族的发展和历史的变迁。捷克偶动画继承了捷克木偶剧荒诞、浓厚的讽刺意味以及暗黑哥特风格的特色，且多用捷克木偶剧的傀儡性角色作为其偶动画的造型源泉。比如，捷克偶动画的重要导演伊里·特恩卡比较偏爱用富含民族风格的傀儡性角色来讲述捷克的民间故事和民间记忆，其早期作品大多取材于民间传说或神话，也有改编自世界文学名著和儿童文学，比如《捷克的四季》《皇帝的夜莺》等。特恩卡的最后一部作品《手》则打破了以往他的偶动画风格，用真人加偶形角色的方式，反思捷克的社会现状。作品中的人偶既可隐喻为人类自身，也可隐喻为偶动画本体自身。一只巨人的大手介入既可隐喻为操控人類命运的力量，也可隐喻为影响偶动画命运的力量[2]。

作为他的后辈，杨·史云梅耶更加关注深刻的社会议题，重返已被偶动画产业丢弃的“傀儡性”，用傀儡式的角色震动观众的美学体验，从而促使我们得以不再沉溺于动画工业打造的虚假真实中，逃脱出来，重返对社会真实的反思。

在重返“傀儡性”的目标下，他丢弃业界同仁执迷于拟真性的偶动画制作，抛弃一切机器及先进技术的限制，重返手工时代的制作传统，以艺术化和雕塑制作技艺的方式，进入自己打造的偶动画世界，以朴素的材料，艺术家的姿态，让“傀儡性”重燃，于是他对偶动画材料有更大胆的开掘。他的作品主要采用真人表演和材料动画相结合的方式制作而成，突破传统人偶动画材料和形式的限制，使用食物、玩具、泥土、日用品，甚至真人来制作动画。

史云梅耶作品运用雕塑式的偶动画，让静止的雕塑作品运动，无生命的物被赋予虚假的运动感、生命感，但并不是现代动画技术下偶动画的拟真（刻意模拟其真实，不让观者看出虚假状态），而是保持着矛盾的冲突，一方面史云梅耶作品让偶运动，但是却保留下其本质的无生命状态，保持其目光和身体的僵硬，因而毫不犹豫地让观者看出其虚假，无主体生命状态，然而另一方面偶又在尽力运动，因而在两者之间激发出真与假，人与其傀儡（或其象征替身）的冲突。

三、身体意象——吞噬的欲望

在早期宗教和道德规范下，人类的身体被认为是邪恶、肮脏的，失乐园的传说即言说了因为受到苹果和蛇的诱惑，人类即承受着身体的困扰，开始关注到自己的身体，于是拥有了羞耻心。在千百年的宗教和哲学言说中，精神总是第一位的，身体始终是牵绊精神的负累。一直到文艺复兴时期，启蒙艺术家们开始解放性地对身体进行美好表达，波提切利的《春》将青春女神的酮体惟妙惟肖地展现在观众面前。我们的身体言说也随之经历了解禁——物化——同质化的道路。商品社会下，人们沉浸于大量丰富的物质世界之中，大众媒体更是将人类的身体作为消费诱惑的重要渠道，于是明星美丽的面孔和匀称性感的身体成为时代之下一种近乎异教的崇拜。

绘画和影像关注到身体经历的社会浪潮，思考着现代主义下身体的畸变，它们常常以僵化的身体，而不是大众媒体吹捧下“生动”（大众媒介营造下的身体看似是具有活力的身体，其实已然是消费逻辑下被物化和异化的身体）的身体，来消解消费社会下被物化的身体，以迥异主流的思路，以区别于主流社会营造的身体，以边缘化的身体，促使观众产生不安，从而与作品产生间离效果，进而思考身体在现代化下的症候。

除了对国家命运的关注，史云梅耶还将笔触延伸到了整个现代性下人类的共同命运中。我们可以说与同时期导演相比，史云梅耶思考得更彻底和深入。对于消费社会和现代性下人类身体的关注，史云梅耶通过《花神》塑造了由阿尔钦博托式的组接赛博身体，这是一具瘫痪的由各类将要腐败的蔬菜水果组接而成的傀儡身体。

史云梅耶的作品与捷克新浪潮电影其他导演一样，始终关注着国家社会的命运。他用隐晦荒诞的方式诉说着自己的思考，在他的作品中，通过各种样式的人类身体的重构，营造出傀儡性的场域。在《斯大林主义在波西米亚的死亡》中，婴儿出生时即为一个个傀儡身体，不具有主体性，没有自己的容貌和身体，通通生长出同质化的身体，经由一系列规范化的流程操作下来的身体，这些身体是具有傀儡性的，他们不能言说自己，我们从出生这种方式下已然看到国家机器的操控，那么以后的人生也将是在规范性下运作的人生。

在史云梅耶的影片中，人类沉浸在动物性和原始欲望当中。他的表达体现在对人偶的处理上——主要是通过人类身体反思、分析极权社会形成的原因。这种反思体现在对欲望、沟通和人类自欺的描绘上。在史云梅耶的影片中，都会出现人类吃东西的情景以及吞没的动作。尤其在《对话的维度》和《食物》中，吞噬的动作非常突出，同时伴随着暴力色彩。《对话的维度》里第一段落，出现了以食物、餐具、书本等意象之间的吞噬，它们不断地被碾碎吞噬为另一重样貌，最后两具泥塑的傀儡面孔不断相互吞噬最后吐出一个又一个同质化的傀儡面孔。这种吞噬象征着自由与极权的冲突。而《食物》更充分地将吞噬通过人类日常生活——早、中、晚三餐进行表达。早餐时，一个人从另一个人身体里取出食物，而后变成贩售机为下一个人服务；午餐时，两个中产阶级共享一个餐桌，他们野兽般地吃掉了目之所及的所有餐具和桌椅，然后将刀叉伸向彼此；晚餐时，餐桌上摆满了高级食材，然而主菜却是人的身体器官。这部影片中，人类被退化为臣服于原始欲望的傀儡，对食物的欲望促使他们成为无主体性的人类，因欲望而贪楚，从而彼此吞噬并最终自食恶果。两部作品中，人物吃东西的动作被设计为具有暴力色彩和破坏姿态的行为，他们碾碎了食物，并疯狂地进行着一切破坏行为，最终人类被推向了毁灭。

人类虽然以人物形象出现，却丧失了人的感情和行动力，完全被异化为只有原始欲望，没有理智的“傀儡”。《食物》中，人是维持消费社会运转的机器；《男性游戏》中，人是暴力和冲突的源泉；人类是一群沉醉于自我欲望的神经质和变态狂。通过将人类角色与木偶等同起来，史云梅耶将木偶被操纵的特性揭示人类被异化的程度。

四、身体意象——现代化身体

人类的身体一直不是它自身的，它被规训为道德性、社会性的，被囚禁于国家、社会、消费主义、性别等框架内。在现代性下，人类身体不再属于它自身，而是陷落于社会政治、性别权力、消费社会的共谋陷阱中。

史云梅耶也塑造了一具具同质化的身体，尤其在《男性游戏》中将这种身体进行了极致化的推演。与安迪·沃霍尔的复制风格相似，作品中我们可以看到多个长着一模一样面孔的男人，史云梅耶通过波普艺术的拼贴影像和新闻纪录素材进行交叉剪辑，将真实与虚假結合在一起。赛场上球员和看电视的男人都长着同一副面孔，随着球赛的进行，开始演变为球员之间相互伤害直至球员冲出屏幕，对着看电视的男人进行伤害的过程。这些暴力行为因为人物同质化且僵化的面孔与疯狂的身体行为之间的反差而更显疯狂。《男性游戏》里，电视内外产生了互动，本来是一场不能介入的电视游戏，被男人的愤怒解构。球员也异化为了看球的男人，一具具一模一样的身体出现，球赛的秩序被打破，取而代之的是无理性的、无意义的破坏行为。

这部作品通过看电视这一现代行为进行言说。看电视这种日常行为应当是现代社会的主要娱乐方式。电视是新兴的媒介，虽然提供着信息生产，但在更多文化研究学者看来电视更多地是将人类变得平庸化的祸端。于是，在艺术创作中，电视经常被作为影像自反性的议题引入，比如在哈内克《趣味游戏》中对电视媒体进行了批判。

《男性游戏》里将看电视这一行为作为命题扩展开来，延续了对看电视——大众媒体的关注话题，史云梅耶借用这些同质化的傀儡身体来展现大众文化下塑造出的同质化人类议题，同时，运用波普艺术复制的风格，将这些身体不断复制，将傀儡被操纵的特性赋予人类来揭示异化。在他的作品里，面孔是无表情的、无生命力的，与夸张的、疯狂的动作结合，造就了更深层次的怪诞感。这种怪诞能够把观众从稳定的安全感引渡到意想不到的异类感之上，以此引发观众对人类形象的重新思考。于是，史云梅耶通过隐喻形式表达对人类自身的反思，从而分析极权社会形成的原因。

五、结语

在捷克新浪潮电影时期，囿于国家对电影意识形态的管控，一些捷克新浪潮电影人选择以隐晦、象征、破坏、怪诞的方式进行创作。杨·史云梅耶通过运用艺术史、电影史中的普遍性命题——现代性身体语言（吃、观看电视）等，建构出“僵化”、具有“间离效果”的“傀儡性”身体，以此来讽喻僵化的且被异化的国家机器和民众，从而达成对社会议题的异类表达。

参考文献：

[1]王曦茜，王家民.偶型角色在偶动画中的应用价值[J].电影评介，2010（21）：16-18.

[2]杜芸.捷克偶动画设计的特征浅析[J].大众文艺，2015（23）：60-61.

作者简介：

李婷，成都大学影视与动画学院影视艺术系讲师，中国传媒大学广播电视艺术学硕士。研究方向：电影美学、电影文化。

刘晓萍，成都大学文学与新闻学院广播电视系教授，四川大学文艺学博士。研究方向：美学，电影文化。