莫言北大演讲：小说与戏剧

曹文轩　陈晓明　莫言　李洱

今天会场特别火爆，空调已经打到了最低，但因为莫言，整个教室的能量太大了。今天要进行的这一场对话，是一次多次推迟的对话。时间的漫长，让我们觉得酝酿这次对话的时间是20世纪。今天是个好日子，6月6号，寓示着大顺、吉祥、圆满。莫言是我们北大的特聘教授，我们可以从不同的角度称莫言为老师。与莫言老师对话的是陈晓明老师。这是一场大师之间的对话，一位是文学大师，一位是评论大师。这场对话不仅仅是北京大学文学讲习所的，也是北京大学的，乃至是中国文坛的一次高峰对话。

介绍莫言老师自然是多余的，介绍晓明老师也是多余的。莫言获诺贝尔文学奖，这一历史性事件在中国文学史上的意义，会随着时间的推移而进一步彰显。我曾经多次说过，莫言获诺奖，他本人肯定是最高兴的，其次高兴的就是我。我在很多地方讲过，对媒体也说过，莫言获奖印证了我在他得奖之前好几年的一个判断——中国当代最高水准的文学就是世界水准的文学。我知道我当时的判断不会得到多少人的认可，因为身处西方中心主义强大的磁场中，我们一直对我们的文学缺乏应有的客观评价。也许你到了世界其他地方，就更能体会到莫言获奖给中国文学带来的尊严。记得那一年，我、阿来和他一起去某个国家访问，那个国家的文化部部长在我们从抵达到离开的这段时间内一共接见了我们五次，我想如果我们这个访问团里没有一个获得诺贝尔文学奖的人，大概不会有这样隆重的接待的。

莫言老师讲的是纯粹的中国故事，但他是站在人类的角度讲的，是从人性的角度讲的，他的作品中的人是中国人，但更是“人”，有着全人类共通人性的人，是中国题材、世界主题。世界其他国家的文学研究者们在说到莫言的时候，我想他们首先想到的，会是作为一个作家的莫言，其次才会想到他是一个中国作家。莫言是一个注定会被世界认识的作家，因为他特别擅长讲故事。大家知道小说的前身是故事，故事当然是小说的基因。语言至上这句话放在诗歌体裁上大概问题不大，可是放在小说这一块，我以为可能是有一些问题的。当托尔斯泰的作品由俄语变成汉语的时候，俄语特有的气韵、境界还能百分之百地在汉语中得到转换吗？大概不能。但这并不妨碍我们感受他纪念碑式的身影和具有里程碑意义的伟大作品，因为那宏大而细腻的故事还在。莫言在诺奖授奖仪式上的演讲就是围绕故事这一话题展开的，因为莫言是一个讲故事的人，因此他的作品成了经得起翻译的作品。透明的红萝卜落在水中发出的玻璃声响；那高大丰硕的女人一摇一晃地走，一边走一边咬着一个水灵灵的大黄瓜；一个男孩坐在爷爷的牛车上，大风将一车的草吹得一根不剩……我想无论翻译成什么样的语言，都是不能改变这些事实的。《鳄鱼》是莫言先生讲的一个新的故事，但这回他不是以小说的方式讲的，而是以戏剧的方式讲的。下面的时间，就请莫言老师和陈晓明老师开启你们从《鳄鱼》说起的对话。

今天盛况空前，我已经三年没有见到过这样的场面。郑板桥有诗言：青春在眼童心热，白发盈肩壮志灰。今天我的激情又被重新燃起。我看到莫言老师满面的慈祥，看见现场这翻滚的热浪，我相信在今天，对文学的信心又将重新回到我们心里。我和莫言老师今天之所以以对谈的形式展开讲座，是有原因的。说起来过去我们有过多次的对话，2017年莫言老师获得香港浸会大学的荣誉博士学位，我们在浸会大学进行了一次对话，题目是“小说与历史”。莫言老师觉得意犹未尽，说这次来北大，我还做他的“托儿”。刚才文轩老师说这次对话是大师的对话，这是不对的，更准确地说，是与大师对话，在汉语表述中，“大师对话”和“与大师对话”意思颇有不同。不管如何，今天我也深感荣幸。今天是个好日子，6月6日，农历四月十九日，正逢芒种。芒种是播种的时候，所谓有芒之谷，意味着水稻必须在今天以前就要种下了。今天莫言老师再一次来到北大，他播下的文学的种子一定会带来更大的丰收。我们大家都是播种人与耕种人，我主要是开沟引渠，播种体现在之后的演讲与互动上。

说起来今天谈“小说与戏剧”确实有个由头，莫言老师的《鳄鱼》下个礼拜就要上市了，在座的诸位有幸提前感受这部佳作。在剧作隆重上市前，我们与莫言老师谈一谈小说与戏剧。其实小说与戏剧的文体互动也是莫言写作中一个非常突出的特点。我记得当年跟他一起在上海，有主持人曾问为什么是《蛙》获奖。这件事距今有小十年了，当时你说你就想当一个剧作家，但是《收获》拒绝刊登剧作，所以你就在《蛙》后面附了一个剧本，看《收获》怎么办。当然这是开玩笑的话，其实那个剧本是《蛙》中非常重要的部分。在我们随后的讨论中还会展开这一内容，莫言老师还会跟大家有更多的交流。

我也简要介绍一下戏剧。关于戏剧的定义多种多样，不同的剧作家下过的定义可能有几十种，我无法在此一一列举。但是我们伟大的导师马克思和恩格斯对戏剧作出了经典的表述。马克思在他23岁时所著的《<黑格尔法哲学批判>导言》中就说过：“当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”这是非常有见解的。后来马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中引述补正了黑格尔对历史的观点，他说过：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”在莫言先生的作品中，他经常是含泪的大笑，这就是悲喜剧的交集。当然后来恩格斯给拉舍尔的信中也谈过，恩格斯认为德国戏剧的发展应是“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。德国是一个有着深厚思想与历史内容的国家，但当然这件事未必由德国人做出，但是恩格斯认为这是未来戏剧的发展方向，即思想深度、历史内容与莎士比亚戏剧的丰富性和生动性的结合。

2019年我和莫言先生等同道有幸去拜访了莎士比亚的故居，之前我们商量这场对话的时候，莫言老师曾抄录一首诗给我，“写罢锦衣写鳄鱼，半生郁闷数行书。莎翁故里曾盟誓，开笔香烧二月初。”我读了之后深深感受到其中的苍劲，以及他对文学和戏剧的矢志不渝。当时我们在莎翁的故居有很多的合影，从中可以看到莫言老师对莎士比亚的崇敬。莫言是一个胸怀广阔的人，海纳百川，像我们北大一样兼容并包。他学莎士比亚，也学其他的剧本，但是莎士比亚对他的影响无疑非常之深。在正式进入这个题目之前，我先作一些铺垫。正如播种前得先把地挖一挖。接下来有请莫言老师和大家谈一谈他创作《鳄鱼》的构想、特点，以及他的創作心得与新的突破。他最早的一部作品《结婚》就是戏剧，后来听说1982年莫言老师把它烧掉了，非常可惜，我们因此少了一部杰作。我想到卡夫卡嘱咐朋友要把他的作品烧掉，他的朋友把它们抢救下来，因为那都是杰作。现在有请莫言老师，大家掌声欢迎。

亲爱的同学们、老师们，首先我向你们表示真诚的歉意，这么大热的天，我们拥挤在这样一个实际上并不小的教室里，大家都挥汗，虽然没有如雨。刚才陈老师讲到芒种，芒种在我的知识里跟北方的小麦即将成熟有关系，南方人可能理解为水稻要插秧，我要再去查证下这种区别，可能由于地域的不同，人们对节气赋予的内容也不一样。地域，乃至性别，都能影响人们对事物的看法，背后包含了不同的思维方式。

我来北大不止一次了。但是我每来一次，都会想起三十年前，带我父亲来北京大学的经历。我父亲是一个地地道道的山东高密的农民，当年除了去淮海前线给解放军送过兵粮之外，都没离开过我们高密县。九十年代初，我带他来北京，我说你最想看什么地方？他说北京大学。我带他来了，在北京大学内转了好久，当然也转到了塞万提斯铜像下，当时那把剑还在塞万提斯的手里拄着，刚才我看到那个剑没了，不知道是被谁给弄去了。当然，没有剑的塞万提斯依然是塞万提斯，但没有笔的塞万提斯可能就不是塞万提斯了。所以剑与笔的关系也是文学的一个话题。

当时是个秋天，北大校园里面绿树葱葱，遍地都是绿草鲜花。看完了北大以后，我问父亲有什么感受，他感慨地说：北大这个地真肥啊！他说可惜光种草不种庄稼，肥沃的土地浪费了，草又不能吃。这是他发自内心的惋惜。当时我说我理解您的意思，等见到北大的领导跟他们说说这个意见，种点玉米、小麦。后来我父亲还说了一个比喻，这个比喻非常之生动。他说这么肥的地插上一根拐棍儿，四年以后也会长成一棵小树。一个人对一个地方、对一个事物的评价是跟他个人的经验有密切关系的，如果我父亲不是个老农民，而是个老工人，他来到北大就会说大房子可以改成车间、可以生产什么样的产品。如果是老师来到北大，就会感受到这是中国的最高学府。总而言之，我每次来北大都可以感受到一次洗礼，都会感觉到少了几分土气，添了几分文气、洋气，今天可能又多了几分人气、汗气。北大作为最高学府不是浪得虚名，北大125年的名声正是靠我们北大一届一届的学生累积起来的。

大家说大学必须有大师，大师培养学生。我想，从某种意义上说，大师也是学生培养出来的，没有学生难以成就大师。所以大师们应该反思并意识到，他们实际上也是被自己的学生培养出来的，自己的名声也是被学生抬起来的。这几年我也在北师大带了几位学生，在这个过程中，我意识到学生们给予我的比我给予学生的要多得多。他们对文学的理解，他们笔下那种蓬勃的、与当下生活的密切结合，实际上都是我所不具备的。这使我时刻告诫自己不要故步自封。所以读这些学生的作品，每次都能有些新鲜的感受。我们北师大写作中心的学生们确实非常优秀，欢迎同学们踊跃报考北师大。

谈到戏剧，这是我非常深的情结。当年跟陈晓明老师一道到莎士比亚的故乡，在莎士比亚的塑像前，我发誓要尽我的余生成为一个戏剧家。成为戏剧家的夙愿，首先是由于我从小热爱戏剧，在没读书之前，我先受到了戏剧的教育与熏陶。中国的大多数老百姓接受的历史教育、价值观的教育，实际上是来自戏剧的。因为退回去七八十年，那个时候农村认识字的人很少，大部分老百姓不具备阅读的能力，而且即便你有阅读的能力也没有书可以让你读。这个时候戏剧就承担了为老百姓普及历史知识、传递社会价值观念的道德任务。梁启超也说戏剧就是课堂，演员就是老百姓的老师。农村没有剧院，只有露天的土台子，集市上即兴的演出，实际上就是老百姓学习历史、培养所谓三观的地方。我当时是一个农村的小孩子，刚把能够借到的十几本书看完，骄傲地认为我的学问已经登天了，因为能借到的书都被我看过了。这个时候集市上说的长篇评书，乡村剧团的巡回演出，民间老人们随机的演唱，就变成了我劳动之余最好的文化教育。这种由于缺少而显得格外珍贵的教育，给我带来的收获比我现在去豪华剧场里看演出的收获要多得多。这种收获当时感受不到，过了许多年之后，当我走上文学之路拿起笔来开始写小说的时候，我才慢慢回忆起当年的场面，才意识到戏曲对于老百姓的业余文化生活的重要性。村子里很多不认识字的老人都能够大段大段地背诵戏文。我爷爷是一个老木匠，他一个字都不认识，但他能把他看过的几十出戏从头背到尾，而且对哪个地方应该敲锣打鼓，他都记得清清楚楚。我想戏剧带来的教益更促使我们反思，在当下我们是不是确实要读那么多的书？也许少些走马观花般的阅读，多些精读，效果会更好。当然这是我个人随机的想法，不是我向大家强行推销的观念。

正因为戏剧对我人生养成阶段所发挥的巨大作用，所以当我拿起笔来写作之后，我首先想写一个剧本。刚才陈老师讲我写的第一个剧本叫《结婚》，其实不叫《结婚》，叫《离婚》。它写在1978年，因為当时有一部话剧叫《于无声处》，是上海一位工人剧作家宗福先先生写的，当时轰动全国。我在单位的一个14英寸的黑白电视上看到这部话剧。因为我们单位的工作性质决定了它会不断发射强大的无线电信号施放干扰，因此画面扭曲跳跃，《于无声处》就只剩下声音了。我们听到了《于无声处》的台词，感觉到很震撼。我拿起笔来，实际上是在模仿，不是一般的模仿，是生吞活剥，我就写了这样一部剧本，设计了很多情节。我将这个剧本寄往很多出版社和刊物，自然都是退稿，附着一张铅印的退稿信。只有《解放军文艺》回了一封信，是用钢笔写的，说某某同志，你的话剧剧本收到，但是我们这个刊物容量有限，希望你投到剧院或者出版社去。我单位的教导员也是山东人，看了回信，一拍大腿，说，小伙子，厉害啊，竟然让《解放军文艺》给回信了。后来我调到保定，把这个稿子也带了过去，但每次整理箱子看到这个剧本，我就感觉一块伤疤被揭开了。过了一年后我重读了一遍，感觉这个剧本写得确实太差，也有一种想焚烧旧物、在烈火中重生这样凤凰涅槃的想法，所以点起一把火来，跑到营区后面的山沟里给烧了。烧的同时引燃了一沟的野草，野火春风斗古城！然后惊动了我们部队的人，以为后山起火了！几十个战士跑过来，一看我在烧稿子。这是当年我不好意思跟别人说的故事，今天跟大家分享一下。当然幸亏那会儿山上没有森林，如果这场火引发了森林火灾，我今天就没法儿坐在这里跟大家讲故事了。稿子虽然烧了，但我的戏剧之梦一直没有破灭，我想总有一天我会写成真正的话剧。但我后来一直在写小说。刚才曹老师讲，说他因我的获奖而高兴，这不仅是同行的高兴，也是老师的高兴。1984年到1986年，我在解放军艺术学院文学系读书，曹老师就是我们的授课老师，给我们讲授当代文学。曹老师用标准的苏北普通话在讲台上给我们朗读《战争与和平》的场面，我记忆犹新。一转眼快四十年了，我们这些当年的年轻人也都双鬓斑白，老人了。知老忘老！老夫聊发少年狂。

到了1996年的时候，我广州军区一个战友，著名的剧作家，后来写长征、抗美援朝题材的王树增先生，以及空军话剧团的导演王向明先生（他已经去世了），他们鼓励我，让我写话剧，写新编历史剧《霸王别姬》。我说这是个被无数人写过的故事，我们能写出多少新意呢？但最后我还是迎难而上，写成了一个我感觉还是有几分新意的话剧，后来2000年在人艺的小剧场里连演了40天，收获了比较好的评价。紧接着我又写了话剧《我们的荆轲》，这也是受王向明导演的邀请。当时西安话剧院的一个编剧编了一稿，王向明不太满意，希望我能给改一遍。后来我看了这个稿子，我说我不改，但是我可以给你重新写一遍。我们从北京饭店，往我住的平安里走，一路走一路聊。到了平安里我说行了，我有一个基本构思，我可以另行写这个话剧。七天之后，我打电话，我说你来拿剧本。他说什么？剧本提纲吗？我说写完了，你来吧。我确实七天把《我们的荆轲》写完了，后来我也反复修改，作出补充。先是在沈阳话剧团演了一版，几年以后北京人艺的任鸣导演重新把《我们的荆轲》搬上舞台。《我们的荆轲》就在北京演了多场，累计到现在差不多一百场。第一次四十场，后来每年都会拿出来演十场。这部戏在俄罗斯、德国都演出过。

本来我是计划再写一部历史剧的，后来是由于写小说就耽搁下来了，但是我的话剧梦一直很强烈。北京人艺的老院长张和平先生，他很执着，过一段时间就催一下我。去年春节，大年三十他还找到我，敦促我动笔，践行我和他的十年之约。去年的春节期间我写了，我说的“开笔香烧二月初”就是这个意思。写完了以后，人艺当时的院长任鸣先生看过后很感兴趣。他说这个话剧在他们人艺的历史上是一个另类，认为它既有人艺的现实主义的传统，也融进一些荒诞戏剧的特征，它应该是一部立足于现实的带着荒诞色彩的和象征主义的戏剧。他们本来计划今年的春节把它搬上首都舞台的，后来任鸣先生突然因病去世，戏就搁浅了。我说那就先出书吧。昨天在手机上我看到样书的照片，很漂亮。我没有特意为这个书做广告，但是这样一说也有广告的嫌疑了。大家读了我的很多小说，再读读我的话剧吧。心中有大舞台，比小说还精彩！

关于戏剧的话题，实际上比单纯的话剧要宽泛许多。在座的有很多是专家，外国文学的，尤其是法德文学的。欧洲戏剧演进至今的脉络涵盖了几千年的历史。中国戏剧的历史也比小说历史要长，小说应该是从戏剧一步一步演变过来的一种文学形式，它们之间不但没有不可逾越的障碍，而且有深厚的血脉联系，这个话题待会儿我们可以再聊一下。

莫言老师非常深情地回忆了和父亲同游北大的情景，也把我们带入了更深的历史与父爱如山的情感层面。它隐喻着北大这一片沃土养育了一代代的人才，这也是莫言老师对北大学子的期许和祝福。在莫言老师的期望下，希望十年后二十年后你们都会长成大树，成为国家栋梁之材。

《鳄鱼》这部剧作，看了以后我觉得有很多新的东西。它写一个外逃的贪官，这个贪官叫作单无惮。这个名字很奇怪，姓单。莫言老师的《红高粱家族》里边就有姓单的，“我奶奶”初嫁给的那家、也就是得麻风病的那家，就姓单。单无惮，无惮就是肆无忌惮。这个人从小是非常勤恳地劳动，后来一步步有了政绩，当上了市长，当市长开始也是勤勉为公。但是大家知道人一当上官，就容易被人围猎，所以官员要有定力，为人民服务这五个字是永远不能丢的。结果单市长就忘本了，就贪污了，后来逃到美国，买了豪华别墅。他还有一个比他小二十多岁的情人，名字叫作瘦马，我不知道为什么叫瘦马，可能因为她比较苗条，符合现在的审美观念。剧作中各种人物陆续出场，但是“鳄鱼”直到后来才出场，它还会说话。我也不能剧透太多，下面可以让莫言老师讲讲《鳄鱼》的精彩之处。鳄鱼是一种非常奇怪的动物，你把它放在多大的空间它就长多大，你把它放在一个小箱子里边，它就只能长小箱子那么大，你把它放在池子里，它就长好几米长，最长的鳄鱼可能有十几米。

没有那么长。

可能我们想象中的鳄鱼和现实的鳄鱼还是不同。关于鳄鱼，李洱老师有一个非常精彩的比喻，他用的词不雅，我给他略微修改一下，他说中国作家和现实的关系就像和鳄鱼拥抱一样。这表明什么呢？中国作家处理现实的题材有难度，但是他又想去处理现实。莫言老师多年前就在最高人民檢察院系统工作，他读了很多的案卷，了解很多贪官的情况。有好多年，他的职业是《检察日报》的记者，他拥有很多第一手材料。这部剧作中依然带有莫言老师强大的现实感，所以刚才我说恩格斯对拉萨尔说，戏剧应该是有较大的思想深度、意识到的历史内容和莎士比亚情节的生动性、丰富性的结合。“意识到的历史内容”其实也是现实内容，在这个意义上，这部作品无疑有着很强的现实感，其中人物更刻画得非常生动，所以我想请莫言老师给大家谈谈里边的人物。

首先我认为话剧是可以直接作为文本来阅读的，这也是我个人的阅读经验。我童年时期，家里没有书读。但是我有一个在华东师大中文系读书的大哥，他留在家里一箱书，其中有六十年代初期的文学读本。当时的高中语文课本分为两种，一种叫汉语，里面主要是古文、语法；一种叫文学，都是古典文学、外国文学、当代文学一些著名篇章的片断。在文学读本里面，我读到郭沫若的《屈原》《棠棣之花》，曹禺的《日出》《北京人》，当然都是片段，不是全剧。从这时候我就感觉到话剧很有意思，而且读的时候，感觉透过文字脑子里就可以出现一个舞台，这些人物仿佛就在里边立起来。

我当兵后，通过战友的关系，借阅了一些剧本，包括刚才陈老师讲的莎士比亚、曹禺、老舍，后来又读法国的萨特、瑞士的迪伦马特、德国的布莱希特。尤其是萨特，给我的印象最深。我的偏见是萨特的戏剧成就高于他的小说成就。萨特的几部著名戏剧，如《密室》《肮脏的手》《死无葬身之地》《涅克拉索夫》等我都读了很多遍，迪伦马特的《老妇还乡》，布莱希特的《四川好人》《高加索灰阑记》也是如此。这三个剧作家同时也都写小说。迪伦马特的小说也非常好，比如《抛锚》《诺言》。但是我觉得他们的成绩和才华还是更多表现在戏剧层面。

刚才陈老师讲我对莎士比亚的敬仰，我敬仰莎士比亚主要因为他是我们人类历史上的伟大戏剧家，但我觉得他的戏剧的可读性大于它的可表演性。莎士比亚的戏如果不加改编就搬上舞台演出，会让许多观众望而却步。当然我不懂英文，他的英文原著是不是这样我不知道。但他使用的是很古典的英文，翻译成我们的语言后就像散文诗一样，所以我还是更喜欢萨特的批判現实主义戏剧，萨特通过戏剧表达了他的存在主义哲学的观念。布莱希特也是通过他的戏剧表达了一种崭新的戏剧观念，讲究间离效果，他跟斯坦尼拉夫斯基完全是背道而驰。斯坦尼拉夫斯基讲究演员仿佛在舞台上生活，记录生活，要用自己的表演唤起观众强烈的共鸣。这让我想起当年我们演忆苦戏的时候，演着演着，下面的战士对着舞台上的黄世仁开了一枪，完全进入了剧情当中去，这是斯坦尼拉夫斯基体系追求的完全现实主义式的表演情态。而布莱希特的间离效果强调的是，在舞台上，演员既是表演者又是评判者这一立场和态度，防止观众过多沉浸到剧情中去，他不时地把你从剧情里拉出来，让你能够理智地评判舞台上演绎的故事，这样一种角度也是非常了不起的。如果要讲三大戏剧体系，还有我们中国的梅兰芳的体系，这是我们京剧独有的一种美的展示。京剧演员的演绎的故事距离我们的生活很远，因为生活中没有人这样说话，也没有人这样唱，也没有人穿这样的衣服，它就是一种美的程式化的展示，它所虚拟和象征的东西大于现实。就《鳄鱼》而言，它综合了萨特和布莱希特的做法，我希望读者或观众既能受到剧情的感染，为剧中人物的命运而感叹，但同时也希望能保持对舞台上所演绎的这段故事的冷静评判。

我之所以要写《鳄鱼》，原因刚才陈老师也讲了。我在《检察日报》工作了十年，《检察日报》是最高人民检察院的机关报，我有记者之名，但是我没有太多地到事件现场去履行一个记者的责任。但为了写关于检察系统的电视连续剧，我确实也采访了一些检察官，甚至也采访了一些被抓起来的贪官。一讲到贪官，大家肯定不约而同地感到愤恨，对他们嗤之以鼻。但是如果你去采访了十个贪官，就发现这十个贪官不一样，当然他们有共同的特征，就是把公家的钱装到自己腰包了，上了不该上的床，拿了不该拿的钱，吃了不该吃的饭。但是他们的个性又是因人而异。比如有个人贪了很多的钱，但是一分钱没花，在一个三居室的单元里面堆满了人民币，他平常穿着一双破胶鞋，骑着一辆浑身响就是铃不响的自行车，每天下了班就到那个单元房里关上门，把钱找出来，抽出崭新的人民币，放在鼻子下面闻闻味道，他说钱味真香。钱味香，我真是没闻到过，但是新的人民币那种独特的气味很迷人，大家不妨去闻一闻、试一试。抓他的时候，他说我一分钱都没花，我替人民存着呢，防止市场货币流通太多。这就很有意思。还有个人是贪了以后，他要遍尝世间美食。这人是江苏人，最爱吃甲鱼，甲鱼身上有两块可以当牙签的小骨头，这种骨头他攒了半麻袋。这人带着部下去市里面办事，走到半路问秘书，你还有钱吗？秘书说还有两千块钱。他说那太好了，赶快去吃啊。于是掉头回城，把这两千元吃了。这个贪官被捕时说，我没贪啊，我就是吃了而已，我又没吃到肚子外边去。我吃了那么多甲鱼，养了个很壮的身体，为人民工作。振振有词，感觉吃是为革命，不是为了自己享受。当然也有的女贪官是为了美容，结果落到陷阱里去了。各种各样的贪官，形形色色，他们的本质是一样的，但是他们很多个性化的人性表现是非常具有戏剧性的。2007年我调到文化部系统，我一直就想把我在检察院工作十年积累的素材写成小说或剧本。在2009年的一个会议上，我见到人艺张和平院长，大致讲了这个故事的构思，他敦促我赶快写。所以前年他来找我说要我践行这个十年之约。

我之所以选择外逃贪官的这一形象与角度，也是为了写着方便，因为大家都知道国内的贪官，电视连续剧和小说的描写已经很充分了，但是这些贪官逃到海外去后的生活与心态如何，我想大家可能会更感兴趣。这几年我们知道高检和有关部门都有天网行动，不断追捕逃犯，也有很多贪官主动回来自首，也有的是被引渡回来的。很多被引渡回来的贪官一下飞机，竟如释重负，因为在国外隐姓埋名、藏来躲去过日子异常煎熬。我虽然没有跟他们谈过，但是我可以想象这群人在国外逃亡时内心的痛苦与悔恨。《鳄鱼》就写了一个地级市的市长，当然是发达地区的。他逃到海外去了，他所犯的错误跟我们在报纸上、在电视剧上看到的一些人物差不多。如果概括这个故事，它很简单，五分钟可以讲完，而且枯燥无味。我想话剧的魅力就在台词。

要不我们两个人读一段给大家听，你演市长。我随便翻一页，看看外甥和舅舅的对话。

我演外甥吧。

不，你演舅舅。你是我兄长嘛。

我们面前是否还要摆个收钱的器物，比如塑料托盘或者一顶礼帽？

那样就削弱了我们行为艺术的政治批判性了，不过能有点进账，政治利益嘛，我们可以在收钱器物旁立一块牌子，说明就是募捐。善款将全部用来救助中国的苦难人民。

我记得曾经有人揭露过你，说你曾经带着女友化妆募捐，但捐来的钱被你们带到豪华饭店开了房。

确有此事，那是我年轻时犯的错误，而且从另一个角度看，也不算什么错误，你们成千上万地贪，我们骗几个小钱也算是一种温柔的反抗。

我突然记起来了，你们报社的头儿跟我说过，之所以不能提拔你当副主任，是因为你睡了同事的老婆，还顺走了人家一个价值不菲的玉镯。

舅舅，我承认在国内时我是个骗子、小偷，利欲熏心的小人，但近朱者赤近墨者黑，在那样的环境里，我不可能学出什么好来。但我来到美国后，在这片山清水秀（这是一个坏蛋，这是一个卖国贼，连美国的月亮都比中国圆，这是一定要批判的），连空气都甘甜如蜜的环境里，我的灵魂得到了升华，我现在是一个纯洁的人、高尚的人，是一个绝对的利他主义者，甚至可以说我是一个为了拯救苦难中的同胞，甘愿自我牺牲的圣徒。

好，我愿为你能把假话说得这么漂亮喝彩。

那怎么着，咱们开始行动！（从书包里掏出一沓纸）这是我为您起草的声明，您过目一下，如果可以，就在下期的《真真理报》发表。当然我们也可以出号外。

这不是欺世盗名吗？

艺术的本质就是用虚名和象征来表现现实、批判现实。别对舅舅说这些，舅舅啥都明白。

也不是啥都明白，有机玻璃和普通玻璃的大概区别我知道，男人与女人的基本区别我也明白，鳄鱼与鲨鱼的区别我也明白，但你们两个来找我的真正目的，我不明白。

表演到此结束了。这一段很精彩，这是他们去了国外还不思悔改，还想去骗钱。他开始是想向舅舅借钱，想骗舅舅的钱，舅舅不给。

他藏得很深，实际上也没有一来就要钱，而是一来就装成一个很高尚很清高的样子，不谈钱，只叙亲情。但最终目的还是要钱。

这部剧作用了很多的手法。刚才莫言老师讲到布莱希特对他的影响，他的戏剧其实受的影响很多，有莎士比亚的影响，也有契诃夫的影响。我记得《锦衣》里边有暗场、明场，其实就包含了一种行为艺术。《鳄鱼》里诗人跟行为艺术家是最靠近的，诗人是比较有意思的称谓，房间里还有一个灯罩，玻璃罩子在舞台上表演可以讲出台词。舞台会有意想不到的效果，要有强烈的视觉冲击，它不是两个人干巴巴地在那里对话，是有行为、有行动，会有各种的意外。这个所谓的诗人逃到海外，诗人、行为艺术家的面目展现出来，他们的方式都是欺骗，表面上都是高大上，内里都是歪主意。莫言老师在这里依然保持了他强烈的批判性，这些人的本质被彻底地揭露出来。所以我觉得戏剧的批判性始终是莫言老师文学的一种特色，在他的文学中是贯穿始终。还有更精彩的对话，有家里的闹剧，也有外面冠冕堂皇的行骗勾当。总而言之，鳄鱼是那么一种动物，其实也代表了欲望，表现人的欲望如何变得越来越大。好像原来在剧作中有一句台词，说“我们人人都是鳄鱼”，或者说“我们人人心中都生长着一个鳄鱼”，是这样吗，还是被你删掉了？

这一句没删，“我们每个人心里其实都藏着一个鳄鱼，只要有合适的环境，就能快速生长。”前两天在复旦大学跟陈思和老师和王安忆老师，我们也做了一个对谈，也是谈从小说到戏剧，作家为什么要写戏剧、写话剧。王安忆说，“我是受莫言的影响开始写话剧”，她很谦虚。她是改编了张爱玲的《金锁记》，还有拍成电影的《色戒》，她把這两个小说改成了话剧，她自己的《长恨歌》是别人改的。作家一般不愿意改自己的作品，改自己的作品往往难以下手，难以取舍。这两年我与山东艺术学院一个老师把《檀香刑》改编成歌剧，国家大剧院也演过。后来郭文景要重新改，我问他对我们前面改编歌剧的看法，我想听一听。我想如果他高度认可我们前面改的这一版的话，那我自己再改就好了。他基本把我们前面一版否定了，我很高兴，我说那你改吧，我自己不改了。他现在正在跟国家大剧院合作，把《檀香刑》重新改成歌剧。当然歌剧跟戏曲、话剧区别还是蛮大的。我2017年在《人民文学》发表的剧本《锦衣》实际是一个戏曲剧本，写了三万四千多字，如果改成京剧的话演五个小时都演不完，因为它一句话可以唱三分钟，如果要改成舞台演出本的话起码要删掉一半。后来我自己做了一个删节版，把三万四改成了一万七千字，上海的尚长荣老先生看了以后只有几句评价，他说：“这是个剧本呀。”我听了这话喜不自禁，老先生不说“这是个好剧本”，他说“这是个剧本”，就是对我高度的认可，我就非常满意。当然从“这是个剧本”，到这个剧本搬上舞台还有很长的距离，还有很多的工作要做。

我前面说我对民间戏剧的感情主要来自地方戏，《锦衣》也可以说是回报地方戏对我的培养。我真正的兴趣还是在话剧。我觉得中国作家写话剧特别顺理成章，因为我们中国古典小说的看家本领就是白描。白描就是不通过对人物心理的意识流描写，只通过人物的语言和人物的行为动作就可以把一个人物的内心暴露无遗，就可以塑造出活灵活现的人物形象。我们中国古典小说就靠这个。我们北大的叶朗教授的《中国小说美学》里边对这点有非常充分的论述，大家可以找来看一下。所以从这个意义上来讲，我改行写话剧就跟写小说差不多了，写人物对话、写人物行为，当然再加上一点剧场描写。西方有的理论家把话剧定义为三要素，第一就是戏剧冲突或者戏剧矛盾，第二就是人物语言，第三就是剧场说明。

冲突和矛盾实际上就是一回事，就是故事设置的时候应该有一上来就把观众抓住的情节，不要演了半天还是不知所云。作为小说，像《追忆似水流年》那样是可以的，但是如果在舞台上也这样弄的话，我想有的观众会看不下去，大部分观众会受不了。一上来要有冲突，要能抓住人，这是商业元素，也是戏曲元素，我觉得还是有道理的。现在我们给人家改电影、改电视连续剧，就要求连续剧第一集必须抓住人，让人看下去。第一集如果没有任何矛盾发生的话，这个电视剧可能收视率就会大大下降。至于戏剧冲突和矛盾，我觉得也是塑造人物性格最有力的手段或者说方式。一个人物的性格在什么样的环境下才能够暴露出来呢？在特殊环境。我写过关于军事文学的一些肤浅小文章，我说战争这一题材为什么很多作家都乐意写、很多剧作家乐意写，就是因为战争是非正常的人类环境，是非常态的人类生存状态，在战争中随时面临着生和死的考验，钱财的考验在这里变得很微弱了，重要的是活着或者死去。在生死存亡的考验面前，一个人的本质最容易暴露出来。所以战争文学往往是写人性的试金石，考验人性的试金石。戏剧当然应该借助这样一些成功的经验，在一开始就要把人物放到暴风骤雨当中去进行锻炼，让人物的性格在这样一种考验面前袒露给观众或者读者。

语言当然是话剧的主要手段，一切实际上还是要靠台词来呈现。当然可以演哑剧，但哑剧实际也是一种潜在的语言。好的话剧，我认为是有大量的潜台词需要观众来补充的。真正精彩的不是演员说出来的，是靠观众说出来的。这种潜台词的微妙效果，我想看过好话剧的人都会有亲身的体验。人物的语言或者人物的对话，肯定是话剧最重要的成分，所以我刚才讲，你讲一个话剧故事会感觉到枯燥无味，必须看台词才能够感觉到所包含的讥讽，暗含的各种各样的潜在意思，才能够感觉到语言的机智、幽默、刻薄，总之没有台词的话剧是不成立的，这是老生常谈了。

关于第三个戏剧要素，即场景的描写，这个我想可繁可简。《鳄鱼》开宗明义地告诉大家，第一这是在外国，第二这是在一个海边，一个富人居住的别墅内。再说明这个主人的身份是来自中国的一个逃亡的贪官，他家里住的人来往的人，有过去的朋友、过去的部下等等。为什么我感觉到中国作家写话剧比西方作家写话剧更顺理成章，就是因为我们的小说传统里面本身就包含了话剧。我也曾经说过，每一部好的小说里面肯定都包含着一部或者几部话剧，或者也可以说一部好的话剧完全可以扩展成一部好的小说，当然扩展成小说的过程当中也添加很多小说的元素，但是最终核心的还是话剧。也就是说一部小说二十万字表达的内容，一部话剧两万字就可以表达得非常充分。所以我希望我们在座的写小说的朋友们，也不妨换一下文体，写写话剧。

刚才莫言老师说到的小说包含戏剧，好的戏剧也是小说。戏剧理论家阿契尔说过，小说的叙事和戏剧的叙事的区别在哪里？他说小说是“渐变”的艺术，戏剧是“激变”的艺术。戏剧要在非常短的时间里面突然发生变化。大家看莎士比亚的《李尔王》，一开场，女儿们给父王拜寿，他这个时候要把他的遗产分给这些孩子们，但他最疼爱的最小的女儿不上去祝寿，不说那些虚假的恭维的话，结果他勃然大怒，就把她流放，也不给她遗产。现在来看，这很不符合常理，也不符合人情，你最疼爱的女儿，怎么会因为这么一点事情，你就剥夺了她财产的继承权，还流放呢。虽然说李尔王后来也后悔，也觉得自己做错了事，后来李尔王也发疯了。但是在莎士比亚的剧作中经常有这种突变。莫言老师讲的小说也是有非常充足的戏剧性，大家看《檀香刑》小说的开头就是眉娘的讲述，眉娘说谁能想到我七天之后就要杀掉我的公爹，小说第一句就是这么让人大吃一惊。为什么儿媳妇会杀公爹？小说开篇就把结果都告诉你了，时间就是七天之后。这个小说怎么写？大家看莫言老师的作品，那是一部杰作，这不是我当面恭维，因为他也从来不给我买一包烟。莫言老师的作品确实起笔非常高，中国古人说“文似看山不喜平”，但是也没有这样的，一个调门起得这么高。就像唱歌剧唱花腔一样，上来就小A调那么高。后面还再来一句，继续说，谁能想到我这个公爹看上去手无缚鸡之力，竟然是大清王朝杀人不眨眼的刽子手？儿媳妇要把公爹杀掉，公爹还是个刽子手。这是一个什么戏啊！小说从这里开始。小说以眉娘为中，结构起她的公爹赵甲、亲爹孙丙、干爹钱丁，他们之间围绕赵甲要对孙丙用“檀香刑”展开戏剧冲突，背景却是中国进入现代的剧烈的历史冲突。

《丰乳肥臀》是怎么开篇的？这边上官鲁氏在生孩子，这是她生第八个孩子。前面已经生了七个女儿了，所以公公婆婆已经不相信她能生出一个儿子。另一边，驴在生产，全家人都在伺候驴，因为驴对农民来说是生产工具，驴要死掉了，这个家就完了。这边上官鲁氏生出来的又是女儿，她非常绝望，但是没想到后面还有一个，生出来一个金发的男孩。这怎么交代？但是没关系，是男孩就好。但是另一边日本鬼子打进村了，村上的男人都去河堤上抗敌了。小说前三十多页都是这么写。上官家要叫一个接生婆来为上官鲁氏接生，她越过村子里倒下的男人的尸体，另一边还在写堤上堆满了男人的尸体，战斗极为酷烈，男人死伤无数。男人冲上去，然后倒在日本兵的枪口下。这突然间就明白了，为什么上官家不待见她生女儿。因为过去家族的力量、民族的力量、国家的力量要靠男人去打仗争斗而获得，所以过去是男尊女卑。《丰乳肥臀》与肖洛霍夫的《静静的顿河》有得一比。

仔細看莫言老师的作品，戏剧性都非常强，一开篇就非常抓人，矛盾冲突不仅仅是个人的、家庭的，也是文化的、历史的，而且是现实的。可以看到《丰乳肥臀》中一个母亲带着九个孩子在战乱的年代在齐鲁大地上四处奔走，生存下来，母亲大地般伟大。可能这个母亲道德上有瑕疵，但是她的伟大在于以她的身体繁衍、养育了后代，莫言是以这种方式来歌颂母亲。《蛙》后面直接有一个戏剧，用荒诞性来演绎里边的故事，其实也是故事的延续。在莫言的作品中，即使是中短篇小说，比如《透明的红萝卜》也有很强的戏剧性。我曾经说过，小说最低劣的是戏剧性，最高明的也是戏剧性。高明的小说家，你一看他的小说就是有戏的。所以在西方，小说家基本上都是写过剧本的，没写过剧本的小说家那是不合格的。为什么迪伦马特的小说地位那么高？因为他写戏剧。但是到了后现代主义的作家不太写戏剧了。大家读莫言老师的作品，会发现他的戏剧元素非常丰富，有中国传统民间戏剧，又有西方的莎士比亚、契诃夫、布莱希特等影响，他都融合得非常恰当。他的作品，看上去非常现代，但也非常传统，比如《檀香刑》要改成歌剧，那个唱腔一定是非常非常精彩的，因为民间茂腔本身就是非常动听的。他真正做到世界文化的中国化，中国传统文化的现代化。

要说的东西还有很多很多，但是时间差不多了，我们留下二十分钟和同学们对话，留十分钟给李洱老师评点。

莫言老师您好，我一直特别喜欢您的作品，刚刚您提到您写的话剧，我就想到您的《檀香刑》，也感觉到它的质感非常像戏剧。我回忆我读这本书的时候，感觉好像人物在对着我说话。所以想请教一下您，您是怎样表现对着读者说话的这种感觉？

《檀香刑》是我小说里边的一个另类，我也说过这是一部戏剧化的小说，或者是一部小说化的戏剧，因为里面的主人公就是一个猫腔的班主，他带着一个戏班子走街串巷到处演出。故事发生在1900年前后德国人在胶东半岛修建胶济铁路的时候，因为德国人破坏了他们的农田水利、他们祖先的坟墓，而且德国人雇的那些二鬼子欺负良家妇女，引发了高密人强烈的反抗。近代史上有记载的，是高密人跟德国侵略者殊死搏斗真实的记录，主题是高大上的、超级主旋律的、反帝反殖民的。所以这部小说，我觉得改编成电影、电视剧是能弘扬民族正气鼓舞人心的。另外，这也是弘扬我们传统文化的，谁能把戏剧跟小说如此紧密地结合在一起呢？简直天衣无缝。

这位同学说感觉到作家在跟读者直接对话，这样改编成戏剧、影视剧都是非常好的，弘扬文化，既有政治高度，又有艺术高度，又有人生宽度，又有思想深度，我这是替自己说两句没喝醉之后的醉话。小说当然是语言的艺术，这肯定是没有任何疑问的，我们讨论一个作家的风格或者才华的时候也往往从他的语言入手。当年我们去书店买书，随意翻开两页，感觉到语言的吸引，就买。如果翻两页，感觉到语言不好，就不买。对于一个小说家来讲，故事本身不是太重要，重要的是怎么样讲故事，用什么样的语言讲故事，用什么样有个性的语言来讲故事。所以一个作家的语言是非常复杂的问题。当年我在军艺的时候，我们的老师徐怀中先生也曾经说过，从某种意义上讲，语言是一个作家的内分泌。也就是说这个作家之所以用这样的语言写作，是跟他所有的经验，生活经验、阅读经验、人生经历、家庭教育分不开的。所以我们使用自己的语言并不是在创造什么东西，而是在寻找。就像我们用一块石头来雕像，这个雕像本来在石头当中存在的；或者我们用一个巨大的原木来做一个雕像，形象本来在木头里边，关键是要去掉多余的东西把它重现出来。我写《檀香刑》的时候耳边始终有两个声音在缭绕，一个声音就是我的故乡小戏茂腔的声音。它现在正式的名字叫茂腔，但在小说里我为了跟真实的事件区别开来，改成猫腔，而且也给它设计了一些舞台上有小演员学猫叫的情节，这是在真实的高密茂腔演出当中不存在的，是我的编造。就像刽子手所行使的刑法在中国的历史上也是不存在的一样。当然类似的民间传说可能有很多。我耳边回响的另一个声音是火车穿过高密大地时候，尤其是穿过空洞的桥梁时候发出的那样一种震撼人心的声音。你们如果有过农村生活经验的话，就会理解。我的老家距火车站是40华里，平常听不到火车鸣笛的声音，也听不到火车过铁桥的声音，但如果是阴雨天气气压变低的时候，你就感觉到火车鸣笛的声音就像一千头黄牛在同时鸣叫，贴着大地滚滚而来。火车穿过铁路桥的时候，那样一个铿铿锵锵的震撼心灵的声音也是贴地而来。所以这两种声音，一个委婉悲切，一个慷慨激昂，变成了我内心深处的一个交响曲。在写《檀香刑》的时候这两种声音始终在控制着我的笔，所以我笔下的语言、语言的节奏就是由这样两种来自我故乡的声音而产生。你在阅读的时候，有关于声音的联想，我想这说明是我成功了。谢谢你。

莫言老师好，我的问题是作为享誉世界的一个著名作家，您的非凡的想象力是怎么练就的？

我想一个作家所谓的才华实际上跟他们全部的生活经验密切相关，无论多么大的作家、无论什么样的天才作家，他写来写去，作品也还是从他的童年故乡、身边的这些人物，七大姑八大姨、左邻右舍，这些最普通最基本的东西生发出来。你说作家有没有才华，有没有特殊的才分，这个我想也应该承认是有的，不承认也不是唯物主义者。因为有的人确实就是对语言比较敏感，有的人可能就是不太敏感。我在农村生活多年，当年村子里有些人，文化水平很低，有的人一天学堂都没进过，但是口才特别好，讲的话合辙押韵，滔滔不绝，顺口溜是张口就来。我们村有好几个这样的人，没有上过学，但是谁都不敢得罪他，你一得罪他，第二天有关于你的顺口溜就在高密东北乡十几个村镇到处流传。我前两天在武汉一个关于慈善传播的会上讲过一个故事，我认识一个山东老乡，他是日照地区的，他现在是中科院的院士，著名的心脏病专家。他当年在村子里因为调皮捣蛋，风评不太好，大家都说这个孩子没出息，天天爬树上井偷瓜摸枣。后来，这个孩子在一次放牛的时候看到有一个盲人要过河，他就把他背过去了。背过去以后，这个盲人就发动了他的宣传机器，他的宣传机器就是口。盲人一般是在村子里走街串巷地演唱，或是到集市上演唱，他就把这个孩子背自己过河的故事编成一段鼓书，在正式剧本之前来这么一小段，这一下子就传开了，老师也表扬、家长也赞许，就改变了这个孩子对自己的认识，原来我是个好孩子啊，原来我可以干好事，可以帮别人忙，自己没有想到要表现什么，就是内在的善良和恻隐之心。从此这个人改变了，上了中学上大学，上了大学出国留学，后来成了著名的医学家、中科院的院士。所以这个盲人是什么呢，就是一个潜在的文学家、一个诗人，因为他有才华，他可以张口就来，编出来富有感染力充满底蕴的唱词来。从这个方面来讲，作家的才华也是存在的。我们每个人想象一下，假如有个人把你背过河，你用什么样的方式來宣传他呢？如果宣传的这个孩子将来变成一个中科院的院士，那你完全也可以变成一个作家了。

莫言老师好，我曾经的梦想也是想当一个小说家，写过一些故事，包括一些诗歌之类的。我遇到的一个困境是我所想表达的思想和我写出来的故事，以及我故事给人的感受，三者是不一致的，我不明白这是不是我自己的能力不行，或者阅历不行，或者您在写作过程中有没有遇到过这种问题？

谢谢你。我们也可以说机遇是为胆大的人准备的，但有的时候用力过猛往往是过犹不及。当我们努力想把自己思考的一些成果传达给读者的时候，如果你写的是论文，当然完全可以充分地论述展示。但是如果我们要写小说、诗歌，我想我们应该还是牢记先贤的教导，文贵曲折含蓄。有一些话不直接说出来，让读者自己去补充可能会更好。刚才我就讲过，真正的好话剧实际上演员说出来顶多三分之二，有三分之一甚至更多是需要读者、需要观众自己来补充的，也就是说潜台词。尤其是小说，小说通过人物形象来说话，通过人物自己的语言行为来感染读者，如果你让人物自己来标榜自己，或者说你自己作为作者不断地给你的人物贴各种各样的标签，那就适得其反了。还是要含蓄，要盯着人写。与人无关的不要写，不要在小说里边讲理论。当然托尔斯泰在小说里讲过战争理论，那是托尔斯泰。但是也有人认为他讲的这些东西是他整部小说里的败笔。总而言之，你记住盯着人写，自己能不说的话尽量不要说，让人物通过行为来说。剩下没说的让读者来补充。

下面有请李洱老师作点评。

首先感谢莫言老师、晓明老师，做了一个非常精彩的对话。对话内容非常丰富，对于中外戏剧史、戏剧的各种流派、表现手法做了非常精彩的对话。而且今天我是第一次看到两个人的戏剧表演。

这是我们第一次联袂演出。

我要先说明一点，在曹文轩老师、陈晓明老师、樊迎春老师的共同帮助下，我们本学期的“小说家讲堂”今天结课了。莫言老师这堂课，是最后一课。非常感谢一个学期以来各位师生朋友的参与以及热烈讨论，其中可能会有些委婉的争执，但这些都构成我们共同的美好记忆。在一个学期的“小说家讲堂”中，我相信有很多可以回忆的美好瞬间。在这里，我也要代表在座的各位，向本学期前来授课的老师，包括今天的莫言老师，以及冯骥才老师、阿来老师、刘震云老师、李浩老师，表达我的敬意，感谢他们无私地向我们贡献了他们非凡的智慧。本学期的“小说家讲堂”，如果有什么不足的话，责任在我，我在此表示歉意。

刚才听两位老师讲的时候，我耳边不断回响着马克思的话。马克思说，我们都是历史的剧中人，我们都是历史的剧作者。我这里加一句，我们也是这部戏剧的读者。剧中人、剧作者、读者，三位一体。所有力量共同参与，拧成一股绳，共同完成了我们这个时代的一部伟大的戏剧。一百年来，尤其是最近四十年来，我们所经历的这段历史，波澜壮阔，令人百感交集，充满了强烈的戏剧性。这种戏剧性，必不可少地会影响到当代小说家的创作。莫言先生的小说就带有很强烈的戏剧性。除了莫言先生和晓明老师刚才提到的直接在小说中镶嵌戏剧文本的《蛙》，莫言老师的《檀香刑》《酒国》《天堂蒜薹之歌》，作为小说，里面也包含着强烈的戏剧性。这种戏剧性，与我们四十年来走过的历史，与我们所正在经历的现实生活中所具有内在戏剧性息息相关。事实上，这堂因为疫情原因从去年推迟到今天的课，我们在等待的过程中就发生了各种充满戏剧性的事件。

刚才晓明老师说，我关于鳄鱼的一个比喻不雅。没有，没有不雅。我说中国作家跟现实的关系就像与鳄鱼结婚，爱恨交加。跟鳄鱼结婚，当然带有强烈的戏剧性。正因为这个原因，我觉得，莫言先生这部戏剧，以“鳄鱼”为题，不妨看成是莫言先生对中国人所处的现实、对中国作家与现实关系的一种强烈的隐喻。我甚至倾向于，把这部戏剧作品看成一部关于戏剧的作品，一个带有元戏剧精神的作品。我们，我指的是在座的所有人，都在共同面对一条鳄鱼。我们内心都有一条鳄鱼，我们应该怎么看待这条鳄鱼？

我看《鳄鱼》剧本的时候非常激动。我最初看完之后，在手机上写了一段话，现在我念一下：一部多么杰出的戏剧！这是我们这个时代能够出现的最杰出的戏剧，它站在古希腊戏剧以来那些杰出的戏剧作品之列也毫无愧色。它延续了《酒国》《天堂蒜薹之歌》的戏剧精神并超越了《荆轲》。就中国戏剧传统而言，它极大丰富了《雷雨》《茶馆》的传统并赋予了中国戏剧传统以全新的戏剧精神。就20世纪以来的文学传统而言，它真正整合了荒诞派戏剧、象征主义戏剧与现实主义戏剧。对莫言本人的写作状态而言，它可能让莫言重新解放了自己并重获写作的快感。我从此不再为莫言不写小说却去写戏剧而感到遗憾了。我静待伟大导演的出现，如果这个导演久不出现，我是否应该鼓动莫言本人来导？这段话，写于2022年12月4日。还有一句话，我忘记写了，就是我很想在剧中出演一个角色。要不，就演那条鳄鱼？好处是不用背台词。

我还想说明一点，就是这部戏对人物心理有非常准确的把握。我在很多年前看纳博科夫的小说《普宁》，里面写到，受到迫害的俄国知识分子，到了美国之后，在电视上看到红场阅兵的镜头，你们猜怎么着？竟然泪流满面。这个细节，让我觉得纳博科夫很伟大。在《鳄鱼》这部戏剧中，莫言老师写到贪官到了美国之后，看到中国所取得的伟大成就也要涕泗横流的。莫言真正进入了人物的内心，写出人性的复杂性，写出我们在不同的环境当中，跟现实、国家、阶级、种族之间的那种非常复杂的关系。在所有这些方面，莫言都处理得非常好。总之，我非常想早一点看到《鳄鱼》上演。首演就放在北大百年讲堂如何？谢谢大家！

责任编辑 师力斌 侯 磊