中国当代文学研究的改革派理路——陈美兰老师学术印象

重庆|廖海杰

陈美兰老师是中国当代文学学科的创建者之一。1979 年，她参与主编了改革开放以来第一部当代文学史《中国当代文学史初稿》，1995 年又以《中国当代长篇小说创作论》获得首届全国高等学校人文社科研究优秀成果二等奖，曾任中国当代文学研究会副会长、湖北省文艺理论家协会主席，学术影响广泛而深远。不过，数年前，还是研究生的我初次接触到陈美兰老师的文章时，却感到其中弥漫着一股浓厚的、难以言说的气息，如果要强加概括，可称为“老派”。

从年龄上讲，陈美兰老师于我而言已是祖母辈人，“老派”之感的产生似乎自然而然；从学术上看，同是当代文学研究，陈美兰老师的著述比起那时研究生中流行的“再解读/新左派”诸君的文章也确实不那么新潮。不过，近期重读陈美兰老师的著述后，我产生了一些新的理解：她的学术属于中国当代文学研究中一种可称为“改革派”的理路。自己当年的“老派”之感，则是这一理路在某种时代背景下逐渐被边缘化后的产物。陈美兰老师的学术，意义绝不止于长篇小说艺术领域——众所周知，能够容纳广阔社会生活面的当代长篇小说，从来是与时代、历史、社会、思想问题紧密相关的——更重要的是，她所代表的当代文学研究之改革派理路，配合并推进了改革开放的伟大历史进程。本文从“老派”的印象谈起，尝试描绘这一理路的基本面貌，力图凸显陈美兰老师学术研究的独特意义。

中心价值的追求

与近年来的不少论文相比，陈美兰老师的文章是条理清晰、直来直去、敢下定义的，这是当年我对其“老派”印象的来源。比如谈到“现代性”问题，众多后辈学人常常语焉不详，以几副面孔、多重面向遮遮掩掩，在学术审慎的合法性外衣下，似乎总有些瞻前顾后、动辄得咎的不自信——这在后现代境遇下，也是常态。陈美兰老师的文章并不如此，在《创作主体的精神转换》《新古典主义的成熟与现代性的遗忘》这两篇大文章中，她直接给“现代性”在文学上的内涵划出几条底线：

以个人的认识，我认为现代性意识，是人类社会发展到一定阶段，在一种新的自然科学水平和新的物质生产水平基础上形成的一种新的精神特征，它应包括清醒的理智化精神立场，非绝对化、非线性的思维动势，重直观感觉、重生命体验的认知态度，以及非对应性、不确定性的表达方式等基本要素。①

而现代性则是在人类社会政治经济结构、知识理念体系发生全方位秩序转型后所形成的人的一种新的精神特征。这种精神特征体现在文学上其最重要的内涵我认为应该包括这么几个方面，即：理智化的精神立场，重主观感悟、重生命体验的认知态度，非绝对化、线性化的艺术构思和间接性、不确定性的表达方式。②

这种简明扼要的定义方式相比熟用西典的后辈学人所习惯的方式，自然没那么新潮，却并非没有道理。理智化、重个人体验、重艺术表达，在西方现代性语境下也许显得近乎废话，但在中国改革开放以来的历史情境中，却是那么重要。理智化、重个人体验、重艺术表达，也正是改革开放以来文学文化领域的一些基本共识，以此来定义“现代性”，体现着陈美兰老师学术研究中的一个基本特点：坚守改革开放时代的中心价值。

这种围绕某种中心价值展开论述的行文方式，自然与使用后现代话语并自我标榜为“纯”的学术大相径庭。陈美兰老师成长、求学于共和国成立初期，1962 年毕业于武汉大学中文系并留校任教，从年龄和学缘上看，应属中国现当代文学研究界的第二代学人。参加工作不久，她便有了被调入省委宣传部写作班子的经历，发表的处女作是1965 年评价小说《柳宗元》的文章。陈美兰老师是中国共产党党员，她年轻时，既是大学体制内的一员，同时也是党领导下的宣传文化体制内的一员——在那个年代，这实属常态。因此，陈美兰老师的学术文章或多或少带有一些体制内公文风格：行文条理清晰，敢下定义，同时，在价值导向上，相信历史进步的必然性，也坚守一个时代应有其中心价值的理念。

20 世纪90 年代初，思想文化领域面对何去何从的问题，或多或少有些惶惑。其时，倡导去中心化的“后学”兴起，现实主义似乎已成老旧过时之物，陈美兰老师是较早提出捍卫现实主义精神、确立时代中心价值的学者之一。在发表于《文学评论》1994年第6 期的《“文学新时期”的意味——对行进中的中国文学几个问题的思考》中，她首先明确表示了对文学多元格局的支持，但也指出“文学的分殊过程，必然会酝酿着新的整合”，“多元的文学格局并不意味着永远对中心的排斥”。③那么，新的“文学价值基准”应确立于何处？陈美兰老师认为：“新的历史情况下选择和确立新的价值标准时，我们是不可能，也不应该离开人类已有的人文精神积累的。”④在此基础上，更要立足于中国现实，“从今天国家和民族所处的时代高度中，对人类的存在和发展的终极意义做出深刻的思考，为人类精神的未来走向做出合乎规律、合乎情理的设想”⑤。换言之，不一定要硬套“现实主义—现代主义—后现代主义”的西方文学发展模式，而有待用现实主义精神创造适配改革开放时代的价值基准。这种价值基准到底如何，尚待探索，但它至少意味着对现代性的追求。在发表于《文学评论》1998 年第5 期的《创作主体的精神转换——考察中国新时期文学的一种思路》中，她辨析了20 世纪90 年代的“文化守成”和“后现代”两种精神现象，认为前者或是现代性冲击下创作主体精神转换中的退守姿态，或是“以文化守成的姿态来显示其独具个性的现代性立场”⑥；而后者，“将时时促使现代性的精神内涵能不断注入新的元素和活动因子，就文学创作而言，它可以避免创作主体由于思维惰性而造成精神的定型化、凝固化，它将给文学现代性的展开，提供一种‘反促力’”⑦。陈美兰老师试图将“文化守成”和“后现代”思潮统合进追求现代性之时代大潮的论述，显示了她以现代性为中心价值，试图以此进行“价值重建”⑧的努力。

需要再次说明的是，陈美兰老师并不是在西方学界的意义上使用“现代性”一词，而是指代改革开放时代催生的中国情境下的现代性。当然，这种定义又并不带有反西方色彩，在她的论述中，现代性的不同表征只是一种阶段不同导致的不同。是的，陈美兰老师的学术中仍然坚信整体性远景的存在，坚信哲学的（理性的）至高无上的认识功能，坚信一个时代有一个时代的中心价值。这在后现代语境中或许会被扣上“本质主义”的帽子，或许显得有些天真，但如果我们不把“一切坚固的东西都烟消云散了”视作理所当然，陈美兰老师学术研究的“守正”意味也就更清晰地显现出来了。

文学批评的实践品格

在对时代思潮、中心价值等大问题的关注之外，陈美兰老师的学术以文学批评为主要领域。尤为特别的是，她的文学批评重心不在阐释，而是带有鲜明的扶助创作的实践品格。

不必讳言，《中国当代长篇小说创作论》这本两百页出头的小书，在今天的学术环境中看来会有些奇怪。“创作论”似乎成为当下一些学者不能理解的存在——如果“创作”二字作“作品”解，显得多余无用，可以剔除；而如果是从创作角度探讨问题，帮助作家更好地创作作品，这种思路既在西方文学理论体系里找不到对应物，也在当下的文学批评中被边缘化。《中国当代长篇小说创作论》的思路便属于后者。结束语中，陈美兰老师谈到20 世纪80 年代以来的长篇小说研究时写道：“这一阶段的长篇研究由主要期待长篇小说质量的突破出发，探讨如何达到对生活的整体性把握，如何加强作品的文化底蕴，如何改变习惯性的艺术思维方式等问题。”⑨显然，这也是她对自己研究工作的认识。

不知从何时开始，“文学研究是为了研究文学怎样才能写好”开始被嘲讽为一种外行认知。纯粹的阐释行为开始成为主流，至于它是不是能够帮助创作、指导创作，并非学者主要关心的问题。当然，将文学研究拓展到文化研究，在阐释中透视人类文化行为的复杂意味自有其价值，但我们也不可否认，正是扶助创作这一效用的边缘化，使一些文学批评日渐沦为理论的空转。由此看来，陈美兰老师着力甚多的“创作论”传统，在今日仍有加以重审的必要。

其实，文学批评中的“创作论”传统，是一种与共和国文学体制高度关联的存在。在改革开放之前的年代里，文学批评家（更多时候被称为文艺理论家）是思想文化体制内的一员。改革开放后，随着“双百方针”的重新确立，批评家仍与作家保持着紧密的关系，是一种共同进行文学文化生产的“同志”关系。事实上，作家与批评家互称“同志”，在新世纪到来前是广泛存在于文学界的现象。应该看到，这种“同志”式的亲密合作关系，是改革开放后旧有文学体制上的一种变化——批评家手中的权力转变为扶助建议权。“创作论”也正是在这种同志关系中才能成立：它不是作家自己谈论创作，而是批评家站在同志的立场，竭力思索着怎样帮助同志做得更好。这类文章和著作的读者预设为作家或对写作感兴趣的人，作者也希望这本书能够起到扶助创作的作用。

不难看出，在《中国当代长篇小说创作论》中，无论是第二章“折射力的寻求”中对“十七年”时期长篇小说创作思维定势的深刻分析，还是第三章“形象世界”中对小说人物形象塑造得失的探讨，都不是英美“新批评”式的就文本而论文本，而是始终把关注的目光投射到作者的创作过程中去。长篇小说如何获得对广阔社会生活面的折射力，又避免落入“一体两极”式的窠臼中，如何才能塑造出真正有魅力的而非扁平化的典型形象——谈论这些问题时，批评家不是一个貌似客观中立的旁观者，而是“躬身入局”，真正进入创作过程中去帮着作家一起思考，帮助其避开创作中的种种误区。在不少的单篇论文中，我们也不难发现陈美兰老师这种扶助创作的“创作论”思路。在具体的批评实践中，她采取一种因人而异的策略，如汪树东所论：“对于当前的当红小说家，如路遥、陈忠实、贾平凹、张炜、铁凝、莫言、余华等，她照样实事求是地分析他们长篇小说存在的思想艺术问题，绝没有丁点趋势而为的吹捧；即使对于湖北本省的知名作家，如鄢国培、刘醒龙、邓一光、熊召政等，她的批评文章也是热情而又冷静地分析他们创作的特点和局限，有一说一，不护私也不夸耀。”⑩面对青年作家时，陈美兰老师则更注重保护和鼓励：“一个批评家，应该能体会到作者创作起步的甘苦，体会到他创作的渴求，应该善于从这些作者虽还不太成熟的作品中发现他的优势和潜力，再从他的基础出发提出一些切合其实际并可能达到的要求，这样的批评也许会更见效。”⑪这种注意配合创作实践的批评，与西方文化中着重独立观察的批评，很不一样。以拉力赛车比赛为喻，如果说西方文化中的批评家与作家的关系就像解说员与车手的关系，陈美兰老师所示范的这类批评方式，则更接近领航员与车手的关系——领航员与车手同在一辆车中；领航员与车手有着共同的目的地，批评家与作家也有着同样的建设社会主义文化事业的目标。

陈美兰老师所致力开创发扬的“创作论”传统，依托的是改革开放时代对体制内文学关系的调整：批评家和作家仍然被制度联系在一起，但两者变成了扶助与建议的同志关系。中道难行，但陈美兰老师的文学批评实践沿着这一改革开放所期许的方向做出了努力。

守正创新的改革派理路

不论是文章中对中心价值的坚守，还是在批评实践中始终关注创作问题，我当年对于陈美兰老师的这些“老派”印象，如今归纳总结起来，可明晰为这样一个结论：她的学术属于中国当代文学研究中的改革派理路。在与社会历史本就高度相关的当代文学研究领域，作为改革开放时代的产物，改革派理路也曾风行一时，但在后世却常常被归入20 世纪80年代启蒙主义大潮中去。

20 世纪80 年代，启蒙主义作为时代主潮是不可否认的事实。李泽厚“启蒙与救亡的双重变奏”论对再启蒙的呼唤，使得“五四”和80 年代在隐喻层面被并置联结起来，也使得在文学研究界，现代文学研究者的风头远远盖过了当代文学研究者。不过，当现代文学研究者们努力从“五四”时期挖掘推动改革开放的精神资源时，亦有如陈美兰老师为代表的当代文学学科创建者们，试图从革命文学和“十七年文学”的传统中、从共和国文学体制内部寻求适配新时期的积极因素。殊途同归，虽然都配合了改革开放的伟大历史实践，但他们与以启蒙主义为旗帜的知识群体在理路上毕竟有些不同。

陈美兰老师的学术中，对“十七年文学”的处理就颇有意味。在发表于20 世纪80 年代的《认识面临着第二次超越——20 世纪40—70 年代文学思潮及文学思想论争特点的探讨》一文中，她梳理出一条这样的思想轨迹：从40 年代中期到50 年代前期的胡风文学思想，到50 年代中期以秦兆阳为代表的文学思想，再到60 年代初期以邵荃麟为代表的文学思想。无论是胡风、秦兆阳还是邵荃麟，都有着给予作家更多创作自由、反对将政治与文学机械绑定在一起的主张，这与1979 年召开的第四次文代会的精神是一致的。在《中国当代长篇小说创作论》第一章中，她专门突出了50 年代末60 年代初的长篇小说创作热潮，并将背后的原因归结为同时期苏联文学界冲破教条主义束缚的影响。更为有趣的是，在第三章“形象世界”中，她没有将中国现代文学中关于“写人”问题的理论源头定位在“五四”时期，而是追溯为“周扬和胡风1935 至1936 年间的一场关于典型问题的论争”⑫。这一具体观点是否成立姑且不论，我们却可以从中看出陈美兰老师从革命文学传统内部挖掘潜力的思路。在稍晚问世的《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对“十七年文学”的一种阐释》一文中，她虽然明确否认了“十七年文学”的现代性，却也明确反对“人为地以当时尚处于‘潜在’状态的文学篇章取代了这些当时处于‘显在’位置并产生了实际影响的文学存在，否则，历史的书写，就会变成现时意愿的书写”⑬。她将“十七年文学”的美学特征定位为“新古典主义”，主张让它“作为中国现代文学传统中的一种，它的优秀部分，它的一些有价值的艺术经验，甚至它作为一种文学的风格和形式，仍然会在我们的新的文学环境中得以存在，作为多元中的一元，占有它的生存空间”⑭。总之，陈美兰老师的基本思路，是从“十七年文学”内部，发掘出与改革开放时代精神相适配的积极因素。这种思路也在朱寨主编的《中国当代文学思潮史》中得到了明确的表达：“这段历史的积极方面被掩盖和误会了，但并没有从历史上流失，有的在当时起过潜移默化的作用，有的沉积下来，成为今天需要重新开掘的沃土。”⑮

挖掘“十七年文学”内部积极因素的努力，在破和立两方面进行：一面是为文学松绑，解除极“左”政治对创作的伤害，另一面也要回答如何确立新的时代中心价值的问题。对于何为改革开放时代中心价值的问题，陈美兰老师没有搬出教条，而是主张通过理性来寻找。在《中国当代长篇小说创作论》中，她期待长篇小说成为这样的文体：“它对生活的摄取不是局部的，也不是瞬间的，而是整体的，是对整体性的把握，构建于整体性的生活之上。”⑯要“整体性的把握”，自然意味着小说意义图景的集中化——意义可以有复杂层次，但不能去中心化。这样的“中心”是什么，需要创作主体自己把握，但应该基于理性。《中国当代长篇小说创作论》第四章第一节即名为“理性：长篇小说的烛光”。陈美兰老师反对理性的教条化，主张理性应该“是指那种敢于直面真实、直面人生，从对现象世界的直观验证和把握中所获得的理性认知，是那种感发于时代的生活实践、历史流程而升华起来的集中体现某个时代智慧、时代良知的社会意识、人生哲理”⑰。值得注意的是，理性或者说理智化，正是前文所述陈美兰老师所定义的现代性之重要组成部分。理性能追寻到什么样的答案，并不是最重要的，最重要的是一种用理性不断思考问题、把握时代的姿态。因此，面对20 世纪90 年代以来的长篇小说，陈美兰老师感到尚有不足时，不是强行拧出一个中心价值来框正，而是期待作家用理性（哲学）之光赋予作品深度，“在精神上带给人们震撼和新的启悟”⑱，因为“作家的创作，应该是对历史的一种新理性精神的敏锐感应，是人类最新智慧之光的一种闪现”⑲。这种开放却并不去中心化的主张，也正是改革开放“实事求是”“摸着石头过河”的时代精神在文学理论上的回响。

历史的诡谲之处在于，直接配合改革开放的改革派理路，在此后的学术潮流中被日渐边缘化。洪子诚曾以朱寨主编的《中国当代文学思潮史》为例，谈及这一问题：“在八十年代，如果《思潮史》是从中国二十世纪革命文学的‘内部’对当代的反思、清理的话，那么，李泽厚、刘再复等以启蒙主义作为思想支撑点的论述，可以看作从外部进行的清理……《思潮史》这种挖掘革命文学‘内部’活力的思路，在当时就‘理所当然’地被认为是欠缺反思的尖锐和彻底性——它实在是诞生在一个‘错误’的时间。”⑳在启蒙主义的倡导者看来，改革派理路欠缺反思的彻底性，而在20 世纪90 年代后起的“新左派”看来，改革派理路又与启蒙主义并无太大差异，并不值得作为论争之对象。对于20 世纪80 年代启蒙主义大潮，“新左派”常有类似的批判：“在这样的二元叙事中，中国的马克思主义信仰作为反西方的思想，被简单地理解为一种前现代思想的复活，而中国的社会主义实践则被解释为传统文化的借尸还魂。”㉑如果说这样的批判针对启蒙主义大潮中的某些激进因素尚有合理之处，挪移到改革派理路上，就并不适用了。正如陈美兰老师将“十七年文学”定位为“新古典主义”之“新”，对于社会主义建设时期的种种实践，改革派理路是在充分肯定其积极意义的基础上，力求避免极“左”思潮的干扰破坏，推动社会主义现代化事业的更好发展，实现马克思主义“人的全面发展”之目标，正可谓“守正创新”。在中国语境中，改革派恐怕比操弄西式后殖民主义话语的“新左派”更担得起“新左派”的名头。

改革派理路的存在，提醒我们在看待20 世纪90年代后当代文学研究领域的相关问题时，走出“新左派”所构造的与启蒙主义之间的二元对立，在三极格局中更全面地加以理解。陈美兰老师的学术也值得在此意义上重审。在本文结尾处，谨以她曾写下的一段话，作为中国当代文学研究改革派理路之必要性的说明：

即使作为一种进步的文学观念，它也需要不断地丰富和调整，它在理论上应该有一种兼容性或受容性而不应使自己处于一种排他、自足、封闭、唯我独尊的状态。尤为重要的是，应该自觉地保护和发展自身的调节力，而不应把内部的调节力错当为外部的对抗力，予以扼杀。犹如一个生命肌体，当它适应环境的自身调节力丧失了，它的生命也就终止了。㉒

①⑥⑦ 陈美兰：《创作主体的精神转换——考察中国新时期文学的一种思路》，《文学评论》1998 年第5 期。

②⑬⑭ 陈美兰：《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对“十七年文学”的一种阐释》，《学术研究》2002 年第5 期。

③④⑤ 陈美兰：《“文学新时期”的意味——对行进中的中国文学几个问题的思考》，《文学评论》1994 年第6 期。

⑧⑱ 陈美兰：《价值重建：面对当下中国文学思考》，《文学评论》2001 年第4 期。

⑨⑫⑯⑰ 陈美兰：《中国当代长篇小说创作论》，上海文艺出版社1991 年版，第229 页，第107 页，第60页，第174 页。

⑩ 汪树东：《论陈美兰当代文学研究的问题意识和人文情怀》，《中国现代文学研究丛刊》2012 年第10 期。

⑪ 陈美兰：《感受·拆解·尺度——谈谈我对小说鉴赏与批评的个人体验》，《文学教育》2006 年第5 期。

⑮ 朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987 年版，第10 页。

⑲ 陈美兰：《行走的斜线──论九十年代长篇小说精神探索与艺术探索的不平衡现象》，《当代作家评论》2002 年第2 期。

⑳ 洪子诚：《“作为方法”的“八十年代”》，《文艺研究》2010 年第2 期。

㉑ 李杨：《“救亡压倒启蒙”？——对八十年代一种历史“元叙事”的解构分析》，《书屋》2002 年第5 期。

㉒ 陈美兰：《认识面临着第二次超越——关于我国40—70 年代文学思潮演变及文学思想论争特点的再思考》，《武汉大学学报（社会科学版）》1988 年第3 期。