火热现实中的复合女性——论田汉剧作《秋声赋》中的“新女性”再创造

⊙王艺宸［天津师范大学，天津 300387］

一、“复合”之前：单向度的出走

1927 年，田汉在戏剧文论《银色的梦》中提出了五种能够使得新剧发达的女性类型，即“活泼愉快而多少有滑稽天才的喜剧性质的女性”“妖艳而多情的女人”“寂寞而忧郁的女人”“能扮强硬、冷酷或热烈的悍妇，或丈夫、英雄一流的女性”“天真烂漫楚楚可怜的女孩子”。在此之后，田汉还补充了两类——一种是“凡派亚气质”的女性，即“极力主张自我、尊重自己的官能满足，即生活刺激的女性”；一种是“杏姑娘”，来自田汉故乡乡野之间，“实实在在的‘路旁之花’”——“南国佳人”。以上七类女性形象，基本构成了田汉早期剧作中女性人物特质的底色。

自“五四”启蒙以来，女性伴随着“人的发现”而被发现，“出走的娜拉”一时风靡于文学创作之中。田汉早期剧作中的新女性们也自然身处这一序列中，这也恰好呼应了坪内逍遥与田汉联手打造的“女性想象”：她们或是冲破枷锁的真爱追求者（柳翠、莲姑），或是以爱来自证生命意义甚至为爱赴死的殉道者（白薇），或是在灵与肉的冲突中背离传统家庭渴求新我的开荒者（顾梅丽）。这些女性被现代化话语召唤而出，她们冲出旧家庭，反叛旧婚姻制度，以一种“单向度”的姿态进入了现代中国的革命道路中。正如马尔库塞所说：“单向度思想是由政策的制定者及其新闻信息的提供者系统地推进的。它们的论域充满着自我生效的假设，这些被垄断的假设不断重复，最后变成令人昏昏欲睡的定义和命令。”①就成为“新女性”而言，走“娜拉道路”在20 世纪20 年代的中国不仅是一种现象，更是一种缺乏反省的“单向度”的方法。在胡适的《终身大事》中，新女性田亚梅的出走以坐进男友陈先生的汽车结束，这一处理显然还未来得及考虑女性出走之后的情况。此后，茅盾的《蚀》开始展现出走女性的境遇，她们脱离了家庭，进入了广阔的社会，在城市中游荡，成为“摩登女性”。较早发现这一问题的是鲁迅，针对这种 “单向度的出走”，鲁迅的态度显然是悲观而现实的，可以说“娜拉”走后“堕落”或“回来”的结局，正是对当时文学创作和社会呼吁的回应与反省。

二、如何“复合”：在大家与小家之间

田汉在创作于1941 年的剧作《秋声赋》中，塑造了一出战时“三角恋”情景。他借用了自身的经验，依照当时陪伴在自己身边的两位女性安娥和林维创造了“胡蓼红”和“秦淑瑾”。《秋声赋》中，胡蓼红和秦淑瑾都是娜拉们的后辈。然而，1941 年田汉笔下的“娜拉”发生了重要的变化。她们首先在行动上摆脱了单向的路线，在“小家”和“大家”之间流动，由此形成了一种兼具“家庭妇女”与“革命女性”的复合性。

秦淑瑾是重新回归家庭的革命新女性，但成为“艺术家的太太”后，她要操心家里的吃穿用度，应对房东的讨账以及丈夫的情人，很快便被认为是“后顾之忧”。秦淑瑾的遭遇为“娜拉”补写了一种新的可能，于是当发现丈夫的情人胡蓼红到来时，她选择出走——从后方（重庆）走向前线（长沙）、从家庭走向战场。胡蓼红则延续着早期田汉笔下“摩登女性”的气质，原本辗转于革命并未选择走入家庭的胡蓼红，产生了建立家庭和成为“母亲”的渴望。她从前线遁入后方甚至前往“马尼拉”是为了找到曾经的情人，在战火中稍微休息，并认为“现在我觉得我有权利主张我的幸福了”。

在社会参与中，这两个女性人物在家庭和社会之间的流动性变强，并且相互之间形成对照关系，共同消解了此前娜拉单向度的女性行动方式。无论是“家庭妇女”“革命女性”“摩登女性”，还是田汉早期的对于女性的类型想象，都无法有效描述1941 年《秋声赋》中的新女性。她们“复合”于家庭、社会、革命话语、个人爱恋之间，她们的多重身份也只有在“复合”的视角下才能得到有效的分析。

三、为何“复合”：建立新的情感等级

“五四”启蒙话语下召唤而出的新女性，反抗的是封建旧家庭的结构，于是“女学生”成为传统闺阁女子的一种出路乃至唯一出路。鲁迅的批判不无道理，很快众多的社会事件便证明从家庭出走的女性暂时还无处安身。正如杨联芬所言：“学校将她们塑造成叛逆与独立的个人时，社会却未给这些新女性预留下空间，苦闷遂成为她们呐喊自由之后紧随其后、难以排遣的情绪。”②也正是在这样的前提下，田汉的早期剧作，如《获虎之夜》中的莲姑、《灵光》中的顾梅丽、《古谭的声音》中的美瑛，这些被唤醒的“新女性”总是充满忧郁的惆怅。

而《秋声赋》中的新女性终于摆脱了这种惆怅。《秋声赋》为新女性如何在革命进程中找到稳定的位置提供了一种可能方案：秦淑瑾因为成为革命家庭中的家庭主妇而为革命贡献了自身力量，胡蓼红因为革命现实而找到无处抒发的情感依托……以上人物的各自困境，都可以在一种更大的叙事中得到解决，她们把“社会大家”作为自己的“小家”——投身前线，照护革命中的孤儿，这既是光荣的革命参与，又符合作者想象中女性先天的母性抒发需求。尽管都是从事家务工作，但为社会现实服务的家务工作责任高于服务于个体家庭的家务工作。她们不再通过选择男性或拒绝男性的方式进入革命，而是建立女战士共同体——胡蓼红和秦淑瑾并肩作战，一同做了孤儿们的母亲。于是20 世纪40 年代特殊的火热革命现实成了将大我的革命抱负和小我的私人情感紧密统一的实践场域。

“摩登女性”和“家庭主妇”最终成为“社会母亲”。在 “复合”之下的“三角恋”故事中，原本对立的关系被消解。“妻子”和“情人”在徐子羽的衡量标准之下，不再具备婚姻道德意义上的差异，使得被颠覆的婚姻道德秩序获得合法性的是面对革命现实时“大我”对“小我”的占据。

由此，一条清晰的情感等级脉络通过两位女性建立了起来：“情人”与“妻子”之间的裂隙在战时大众的苦难中得到弥合，同仇敌忾的“同志情”战胜了“私我”之间的矛盾。秦淑瑾和胡蓼红的“出走”“归家”“离家”，二人之间的“矛盾”和“和睦”恰恰展现的正是个人/社会、大爱/小爱、艺术家/革命者之间的主次关系。无论是曾经的摩登女性胡蓼红，还是艺术家的妻子秦淑瑾，她们现在更为重要的身份是“中国人”——“因为至少在现在我们是朋友不是敌人。用你的话，咱们都是中国人，都是女人，咱们得自卫。”在现实战火的统摄下，两位女性最终都选择成为“女战士”，在共同抵抗了闯入家门的日本士兵后，胡蓼红表露出了对于自己竟然也能杀人的震惊，而事实上这更是一种对发现自我新身份的震惊——“淑瑾！我今天才发现我们自己的力量。”这一重要的发现也暗示了在田汉的设想中，40 年代革命新女性应该何去何从。《秋声赋》中的胡蓼红和秦淑瑾作为娜拉的后辈，她们的特殊性在于40 年代的战火给予了她们在“堕落”与“回来”之间做单向选择的女性更为复杂的第三条道路——到前线去。胡蓼红和秦淑瑾可以联手进入火热的现实而放下她们之间的矛盾，在前线中成为革命女战士。

从“女学生”到“摩登女性”，或从“家庭妇女”再到“女战士”，每一次女性身份的转变，实际上伴随着整个社会环境的召唤。可以说，《秋声赋》不仅仅在“人的‘感情生活’领域里写出抗日战争的伟大意义”③，它更通过两位女性形象的复合性向我们展示了20 世纪40 年代的炮火如何深刻地改变着人们的情感关系。在这一路径下，“五四”启蒙话语无法解决的问题即如何处理私人爱与小家庭之间的抵牾获得了新的阐释空间——比个人与家庭更重要的还有整个大时代。也正是从胡蓼红和秦淑瑾开始，我们能够找到后来解放区文学如何书写革命新女性：1944 年的《孟祥英翻身》、1960 年的《李双双小传》中的女性所遵循的恰恰正是田汉1941 年在《秋声赋》中编织的情感等级。这些解放区的女性们之所以能够走向广阔天地，正是因为在新的情感等级叙事中奉献爱，且拥有远远超过了照顾小家的社会责任感。

《秋声赋》中，田汉对于新女性的想象，即成为女战士并在革命现实中铸就一个新的大我，的确回应了女性在革命家庭中的劳动被漠视或在社会革命活动中受限的问题。不止于此，正如“娜拉走后怎样”的追问，《秋声赋》中，“成为女战士后怎样”也溢出了田汉对于新女性的想象。

四、复合之后：“女战士”出走后怎样

现代女性的发现也许便是从发现“女性的出走”开始，同时现代女性的革命力量也正是沿着“出走”逐步展开的。在现代文学史上，人的发现之后才有女性的发现，而人的发现又紧密联系着“现代民族”的想象和构建。“因为男性本身就是普遍个人和民族主体,所以他们一般没有意识到自己的性别及其特殊性。但是对于女性来讲性别是如此重要。”④因此决定现代女性出走道路的绝非仅仅是她们自己。女学生、艺术家的太太、女战士……每一种身份之下都混杂着复杂的话语力量对于女性生命的驱动。

如果我们在这一立场上重新考察20 世纪20 年代的“娜拉”们单向度的出走，胡适的戏剧《终身大事》就变得意味深长。对于田亚梅的出走，戏剧将处理的重心放在“出走”的起点上，即“出走之前”与“为何出走”。一个未被注意的差异是现代文学中的“娜拉”大多从“父母家”出走，而非易卜生笔下的娜拉从“丈夫家”出走，这一处理使得在现代文学的“女性出走”更天然地指向对“封建家庭”的反抗，而对“父权制”的反抗则被隐匿。而反抗“封建家庭”本身便是构建现代国家的重要分支。于是，着力描绘“田亚梅们”出走的起点便成了构建现代民族国家话语在性别场域的有效实践。

诚然，从20 世纪20 到40 年代乃至新中国成立以后，民族现代化话语和革命话语似乎扩展了女性的社会生存空间——从学校到城市再到广阔的社会斗争天地。而问题在于田汉所描绘的终点——“成为女战士”，是否构成这一次女性“出走”的真正终点？即在面对“成为女战士后怎样”的诘问时，它是否能够进行有效的回答？《秋声赋》的结尾对这一问题也有所回应：

扫荡敌寇像秋风扫落叶，

飘堕在洞庭波。

这样才能我拥着你，你拍着我，

像牛郎织女相会在银河……

可不要忘了这同一的月亮下，

有多少妈妈哭着孩子！

妹妹哭着哥哥。

……

徐子羽，这也是秋声。可是这样的秋声不会让我悲伤，只会让我更加兴奋，更积极。不会让我们有迟暮之感，只会让我们向前努力，不知老之将至。

“石头般的男女们”要在社会现实的考验之下，才能“像牛郎织女相会在银河”。革命与爱情又一次紧密地缠绕在一起，甚至爱情与相会成了革命的犒赏。那么成为女战士的胡蓼红和秦淑瑾是否也是为了等待这样一个“犒赏”呢？这时，“复合”的幽灵又出现了，这显然溢出了田汉此前构建的情感等级。也许，这一次出走的女性，依然被期望着“回来”——从大爱回到小爱中，从社会回到家庭中。但出走后的女战士究竟真正会向哪里去？田汉无法回答这个问题，他创造了在革命时代进退于“大家”和“小家”的“复合”女性，并描绘了女性出走的又一种可能，但是在剧目的结尾，我们看到了田汉对于徐子羽未来的想象——“向前努力，不知老之将至”，而胡蓼红和秦淑瑾却定格在了一封友人带来的书信之中，女战士们的未来被模糊了。

《秋声赋》在20 世纪40 年代更新了“娜拉走后怎样”这个从“五四”启蒙以来历久弥新的问题，对于它的回答，不仅仅解释着现代文学中现代女性的成长脉络，更见证着女性在现代革命话语的社会实践中被哪些力量激励、裹挟和塑造。而1941 年田汉在《秋声赋》中对于“新女性”的书写，正是一个以小见大的开端。

①〔德〕赫伯特·马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，上海译文出版社2006年版，第14页。

②杨联芬：《新伦理与旧角色:五四新女性身份认同的困境》，《中国社会科学》2010年第5期。

③陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿1899—1949》，中国戏剧出版社2008年版，第170页。

④任佑卿：《现代家庭的设计与女性/民族的发现:从冰心〈两个家庭〉的悖论说起》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期。