音乐表演创造性的研究前沿及意义

文/邓吉彪 许星

一、引言

创造性是一种与人类社会共同发展的古老事物，它在当代被特别地重视，它不仅仅是在创造和创造社会的同时也是在社会进化中发挥着关键的思想和心灵的发展。音乐演出是一种具有物质和心理双重属性的特殊的人的实践。在观念上，提出音乐表演的创意要比创造的时代要迟得多，因为在过去，人们把艺术的创造性给予了作曲家，而把它看成是对自己的“阐释”。“阐释”概念成为一种与作曲者创作行为相区别的“表演创造”，直至十九世纪四十年代以后，才成为音乐批评中的一种新概念。在“阐释”这个观念下，音乐演出的创作问题更为突出。表演解构概念的形成与演变，在一定意义上也体现了其创作意蕴。而在英国，由于现代教育组织大力提倡和科研计划的支持，音乐表演创造在学术界的崛起要比以往更早地出现。音乐表演创造是一种跨领域的研究，许多心理学的研究结果和方法都是促进该领域的发展。

二、从创造性心理学到音乐表演创造性

创造性问题作为一种被忽视多年的心理问题，在心理学界已被忽视，有些学者甚至提出了“创造性”这一概念。吉尔福特在20世纪中叶美国心理学年度会议上所作的一次演说，使心理学家们对创意问题有了新的认识。关于创新的定义比较繁琐，至今学界尚没有一个定论。在外国，创新研究已发展至今，在对创新的前期研究中，人们把创新看作是一种个性特征，或是一种具有一定程度的认识能力。目前，创造心理学的主要理论是：创造性是一种心理活动，单纯从一个简单的观念体系中很难得到精确、完整的阐释。在研究中，创新研究可以分为个性特征、认知心理学和社会心理学三大类。

从创造心理学向音乐表演创造的创新发展，是一个比较繁琐的研究，如果将现有的一些研究结果用于创作，那么，由于其独特的思维方式，将会受到更加复杂的因素和变数的干扰，其特殊性以及获得令人满意的结果的困难，也使许多研究者止步不前。因而，对音乐创作的探索往往停留在内在过程中。从心理层面到音乐专业的方法渗透，是对艺术创作的一个显著特点。在我国，关于音乐创作的创造性的研究都是肤浅的，范围也相对狭窄，多侧重于二次创作和表演诠释，也有部分将其转向了对作品的理解，很难从根源上探究其运行机制、过程以及表演对象的内在联系。

三、音乐家的个体创造性

个体创造性理论的研究集中在创新的策略、创新的思考与评估等方面。最主要的是，演员要学会有思想，不要盲目地练习技巧。有思维的学习表现更为积极地寻找自己的学习方式、学习的策略、对自己的问题进行反省和自省。简·戴维森等人在研究音乐的过程中，运用了大量的个案研究，发现了两个不同的概念：自我决定说和聚集说。自我确定论是个人拥有对实现创新成果具有决定性作用的强大动力和信念；综合理论认为，不同的因素、促进因素、发展阶段和才能对艺术家的创新成果起着重要的推动作用。阿朗·威廉蒙等人认为，表演创造是一项很有意义的创新学习方式，它可以使演员在现实生活中进行自律训练，以达到提高自身控制力的效果。克莱于1955年度所提出的人格构建学说，旨在了解人在这个社会中的表现与表现。这一理念首先在教练员培训中得到应用。本文所述的自我调控训练方法包括：计划与预备、实施、评估、以及相关的学习与学习。表演创造对提高演员的表演经验、对其进行深刻的认识，从而使其产生对自己的观察与反省，为评估自己的演技水平和提高演出的品质提供了一种行之有效的途径。

反思创造的另外一项重要意义就是，反思创造可以促进演员的主体性和权威感，从而引导创作的个人理解，从而达到创作的目的。查尔斯·罗森说：“一个音乐人一旦屈服于常规，他就失去了保留其生命力的一切可能。”玛丽·亨特等人以反思的思想为指引，引导他们逐步从“音乐一定要这么做”的传统思想转变为以批评为导向的新思想，“我以自己的方法来表演。”在反思式的学习中，研究者对表演的忠诚度与创造性之间存在着一种辩证的认识。许多试验表明，进行反思式的教学活动，有助于学生进行创造性的表现。训练策略包括对技术、表现、解释和心理等方面进行有针对性和有针对性的动态监控。这一切都是要塑造演员的个体视角。

四、音乐家之间的合作创造性

对音乐表演创造的探讨，除个人思考的方法之外，还有一个更为广泛的视角，即协作演出，这也是我国目前的一个薄弱环节。创作不能单独地出现，不管是作曲家或演员，他们都属于一个整体。音乐人的协作创作从主观转向主动性，将个人的行动置于特定的情境，在关系的网络上展开个人的探究，认为音乐的创作不是个人而是集体的，而是多元的社会生态，这是21世纪音乐演出的一个重大成就。

（一）合作创造的交流性质

音乐人用不同的方法进行沟通，其中既有言语上的，也有非言语的，这样的沟通可以带来共鸣，也可以是团体的流动，也可以是合作来达到演出的最好效果。埃勒瑞斯认为，在重奏、合奏与乐团的表演方式上，可以分为动机、任务内容、互动三个维度。简·金斯波认为，演奏和彩排在重奏或小型乐团中的效果依赖于团员的相互联系。会员的关系愈好，则其行为愈自在。训练与彩排的方法是经常改变的，每位队员都要在不同的乐曲中进行协商，以求取得最佳的演奏和演出，而这些都是创作的一个关键环节。伊莱尼·金与安东尼·格利腾探讨了乐队演出中的互动与互动，并提出在演出与演出的配合中，演员与被扮演的人的互动与互动，即双方的互动。在对“即兴创作”的调查中，亚当•林森和伊瑞克·克拉克指出，对“即兴创作”的传统分析，侧重于对题材的变化、节奏、和声等要素的运用，而忽略社会、认知和身体等方面的影响，而演员所呈现的往往都是经过不同时期和不同社会群体的共同的思想。他们提倡一种普适的认知行为生态学原理，将即席演奏视为演出中的倾听，而演出能给听众带来资讯，而倾听又会给演出带来讯息。在团体即席演出中，演员们要对将要进行的动作进行提示，例如肢体动作、乐器动作和音乐动作的衔接。在即席演出中，演员们是以一种对等的方式进行交谈的，他们能够感受到不同的视野，不同的反馈，并且能够想象出将要上演的演出。乐队里的每个即席演员都以一种特殊的认知和行为融入到团体当中，这就造成了重复和偏离。个人的行动和对行动的预备，将会影响个人对团体的参与以及对团体的认识。

（二）从创作到表演过程的合作模式

从20世纪早期起，已有文献记载的作品中，作曲家和演员的协作是十分常见的。一个作曲者的成就愈高，与其他的乐手就愈有机会共事。就拿勋伯格和斯特拉文斯基来说吧。1906 至1914 期间，勋伯格与两名指挥家就其《室内交响曲》进行了探讨。他对大人物阿图·里奇的恭维有加。勋伯格更是严酷地对待赫尔曼·车臣这个21 岁的年轻人。他说：“你的节奏很急，一点都不正确，你要配合我的音乐，别老是用面部表情。”斯特拉文斯基的创作背景也表明，要成为一名独立的作曲家，是无法完成自己的梦想的，必须与别人一起工作，例如《戏梦芭蕾》，作家、舞蹈家、舞蹈编舞、导演等多方面的工作。另外，自从1948 以来，指挥罗伯特·克拉夫特一直伴随着斯特拉文斯基的作品和表演，使他变成了“另外一个自己”。克拉夫特在斯特拉文斯基去世以后说：“实际上，自从写完《威廉·莎士比亚的三首歌曲》以后，斯特拉文斯基的所有作品基本上都是由我们共同探讨而成。”从这一点可以看出，尽管克拉夫特并未实际从事过什么工作，但他是一名斯特拉文斯基的演员，在彩排和录制等情况下，他也是充分地参加了斯特拉文斯基的创作。

（三）当代合作创造性表演的方式

现代艺术创作既有作曲家与艺术家的共同创作，也有打破常规的创新思路，以及多元媒体的综合创作。以现代作曲者大卫·戈登为例，与史蒂芬·奥斯特的吉他手，他们的关系更加符合常规。两人的配合主要表现在四个阶段：一是对乐器的调音，弹奏技术，以及各种乐器的选择，以及从作曲家那里得到的意见与意见；第二个环节是由两位作曲家联合选择约翰·都兰的《孤独的希望幻想曲》，寻找一种特殊形式的音乐形式；第三个时期是由作曲者精心编排的《孤独的希望幻想曲》，它由三个阶段精心编排而成：一种颜色下的、欢快的、中间的帕凡舞蹈材料，以及日耳曼舞蹈的结尾；第四步是将大量的素材进行精炼和修改，在确定了演奏者身份后，他做出了让步，去掉了许多难度较高、技术难度较高的片段。本案例分析虽难以突破作曲家与演员的传统认同界线，但透过一种隐晦而程序的方式，将长久以来的天赋型作曲家与唯命是诠释演奏者的思想融合，使现代音乐人与作曲家的新伙伴关系得以确立。

（四）合作创造性的才能与发展

在学校体制下，学生与学生的协助创造的联系主要表现在课程体系、培养模式和评估方法等方面。在外国大部分的音乐院校中，创作和演出的协作学习都表明，创作的人更愿意维护他们的权力，而表演类的人也有参加他们的工作的权力。他们认为，合作的进程非常的复杂，其中的各种利害关系也非常地错综复杂，其中的合作动力种类和程度与内部的成员之间的亲疏程度密切相关，对协作学习具有十分显著的影响。透过协作，同学们了解了从各种角度与价值观中学到的东西，以及如何让自己的工作更有生气，而非商业上的考量。但是，目前所面对的问题是：怎样将教育的核心传承与更为灵活和广泛的协助创造培训方式相融合；怎样才能在学生的自主和协作中找到一个平衡点，以便为将来的事业发展打下基础。

五、结语

音乐演出的创作是从三个不同的角度进行的：第一，20世纪中期到后半期，由于心理学的发展，人们开始注重创作的心理，80年代以后的认知心理学的发展，使其在与外界的互动和互动的过程中，形成了从内部到外部的研究角度。二是21世纪初期，英国学界开始关注音乐表演的演出，将演出议题提升至一个新的学术层面，出现了跨学科、跨学校、跨地区的演出研究计划，聚集了一大群对演出议题感兴趣的学者，进行了相当程度的研讨。三是由于电脑技术飞速发展，人本学科的研究思路与思路也随之产生变化，传统的教育与人才的培育，已是高校与科研单位共同探讨的课题。许多美术院校、音乐院校都在探索创新型人才的培育方式，注重科研与学术的结合。

关于音乐表演创造的研究，可以从四个层面上进行：

第一，它并非单纯的技术或技能培训行为，它是由大脑、思维、意识、动作、行为等一系列的综合活动。整个体系，甚至整个体系，甚至每一个方面，都可以进行学术的学习。通过对演员的反思，可以促进演员的自我反思，促进对表演与教育的认识，而非局限在实务水平上的循环往复。将演奏的学术化与探究化，在全球范围内已获得广泛认可，可以为我们的实践活动提出一定的借鉴之处，以更加开阔的胸襟去建构与学习的学术研究模式，并将其融入到我们的课程建构与发展之中。

第二，“创造性”一词的含义很广泛，但在音乐演出的范畴里，却可以挖掘出一些我们认为是“不言而喻”的、潜藏在我们的思想中的行为，如果用“放大镜”来放大，就会发现隐藏着的艺术法则和基本原理。它可以运用现代科技的发展、资料分析等尖端手段，或运用心理测量法、实验法、传记法、社会调查法、文化比较法、分析解释法等各种手段。表演的学习没有后顾之忧，所有的事情都是探究的，而表演的艺术是没有尽头的，那就是对未知的追求。

第三，演出研究的范畴是群众性、群众性，个人与团体的融合，是对演出问题的一个完整的理解，而协作创作的研究则为其找到了一个合乎情理的机会。通过对音乐演出的创新协作，加强了团体中的主体和主体在复杂的团体中的重要性，提出了一种多民族间的跨文化沟通的新视角，从而使演出问题更加具有内涵。

第四，关于音乐表演创造的探讨具有广阔的话题，对其进行探讨，属于当前的一个发展时期，也是一种更加综合性的问题研究方向，其研究方式的多元化和交叉，使得其研究的思维方式彻底摆脱了个体的单一，形成了一种以多主体协作的方式，它与小组的成员分工协作，形成了一个整体，强调了研究的集体参与和交互渗透。音乐人的主观能动性与音乐人的协作精神同样是影响其结果正确性，必须加以全面考虑。

综上所述，对音乐表演创造问题的探讨，在方法、内容、视角等多个维度上均呈现出多元化、多维度的特点，对于目前国内的音乐表演学科的发展与发展，有着十分重大的借鉴意义。