从风格抵抗到文化嫁接:新媒介语境下青年亚文化传播的文化创意逻辑

刘 昂，陈名扬

(山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250300)

一、问题的提出

从某种程度上讲，新媒介语境下的亚文化已经失去了惯常的边缘性。尽管它依然以趣缘为核心，以设立门槛的方式来保证群内文化运转的纯粹，但一些规模较大的亚文化圈层已经通过大众媒介获得曝光，出现了大量游离于圈外的粉丝消费者，在商业文化和媒介力量的推动下，亚文化以圈层泛化的形式突破以往的流量局限，在公众视野中获得了不容忽视的影响力。基于此，亚文化固有的风格抵抗也呈现出柔软化的特征。亚文化一向具有抵抗主流文化的功能，在此起彼伏的消费时代，任何具有青年亚文化特征的潮流的创造和兴起，其背后也往往蛰伏着文化实践主体对真实世界的迷茫与不满，但当亚文化不断在主流话语和公众视野中曝光的时候，其已从惯常的边缘之处不断靠近福柯认为的“规训社会”的运作中心，不得不面对主流文化、商业文化和大众目光的监察，由此呈现出被疑似被收编的抵抗柔化特征。

但这并不意味着亚文化所固有的抵抗功能将逐渐走向消弭，随着时代语境和技术环境的变化，亚文化的抵抗完成了某种意义上的变异。当前时代的亚文化传播更依赖于网络空间，受众在不同的亚文化区间中随意穿行并切换身份——新媒介技术使得这样做的成本仅仅是打开一个互联网链接而已。最明显的例子就是各亚文化圈之间在符号特征上的交融现象，正是基于互联网的联结功能。由此一来，深度媒介化传播使各种亚文化形态长期处于“流动空间”中，[1](P569)文化、历史、地理的意义被打散，继而在功能性的网络中重新组合，实现以趣缘为核心的“重新部落化”[2](P377)。在这样一个由各种亚文化圈层聚合而成的趣缘空间中，各亚文化形态之间共享了抵抗主流文化的压力、举措和成果。理论上，无论是依然处于边缘地带的亚文化形态，还是出圈于公众视野中心的亚文化形态，在无意中实现了跨越时空的融合与融通。

边缘性的弱化和抵抗性的柔化意味着亚文化在社会整体文化生态中的地位发生了转变。首先，在新媒介赋权个体节点的时代语境下，弱化的边缘性意味着亚文化的话语权获得提升；其次，我们处于一个松弛有度、和平包容的社会文化环境中，抵抗性的弱化也使得主流话语对其态度不再强硬，转而呈现出理解、拥抱的倾向。再次，亚文化抵抗的变异也使得我们不得不做出这样的思考，主流话语如何高效地发挥文化领域的引导作用，基于亚文化传播特征的文化产业怎样探索出合理的文化创意逻辑。

社会总体文化由多元文化样态构成，流动不居，在不同时空中体现不同功能。当代文化语境下的各种亚文化圈层，也可以认为是被原子化、碎片化的个人在重新建立社群意义时所形成的新的意识共同体或新的生存方式，他们的存在与产生具有客观性和必然性。亚文化游离于现实世界与虚拟世界之中，具有不可否认的解决社会问题调节现实矛盾的功用，不再一定是为了越轨而反抗主流话语的。[3]因此，在新媒介语境下，对经典亚文化理论研究溯源，突破抵抗与收编的二元对立逻辑以及“风格抵抗”和“身份认同”的传统视点，观察最新的青年亚文化动态和极具代表性的典型事件，与历史连接与现实紧密碰撞，以激发出亚文化对于文化发展的缝合与延展的功用。

二、从“风格抵抗”到“身份认同”：青年亚文化理论溯源

关于亚文化的研究肇始于20世纪40时代初，由美国芝加哥学派所创议，后由英国的伯明翰当代文化研究中心予以深彻探查。“亚”即“次”，是基于主流、主体之外的次属地位，亚文化围绕着社群的趣缘有着显著的风格核心，具有相对边缘性和游离反抗性的特征，是一种普遍而又独特的文化现象，它与主流文化同时存在于不断流动的社会文化总体结构中。

1.经典亚文化研究中的“风格抵抗”

二战后的英国社会呈现出富足状态，媒介传播方式的革新以及娱乐艺术的不断发展为青年亚文化的涌现提供了必要条件，这种与英国正统文化相违背的文化现象很快成为新闻媒体与民众抨击的对象。20世纪60、70年代，英国文化研究学派以批评视角开启了对英国工人阶级的青年亚文化研究。斯图亚特·霍尔在《通过仪式抵抗》一书中提到，青年亚文化是“霸权的主导文化和次属的父辈文化之间的对话，是在霸权危机时代对主导阶级的挑战和反抗。”[4](P83)虽然青年亚文化对主导文化的反抗不可能从根本上改变以阶级为基础的社会秩序，但当时霍尔等学者依然对青年亚文化群体寄予了很高的政治热情。英国文化研究学派通过青年亚文化的表象，发现了他们的风格抵抗核心特征，从而进一步揭示了青年亚文化与社会主流文化之间抵抗与收编的普遍文化运转规律。

2.后亚文化研究中的“身份认同”

由于社会语境的持续变迁，后亚文化的研究视野也由对社会阶级结构的分析转向了从亚文化受众本身的实践动机出发，认为亚文化圈层中并不必然存在着抵抗性质。威利斯通过对青年群体的亚文化消费现象的探查，认为青年群体并没有单纯被动的文化消费，而是一种更加积极并具有创新性的消费文化实践。[5](P38)难波功士认为商业文化对于亚文化的作用不能以收编一概而论，亚文化的商业化运转对亚文化社群及亚文化本身都具有建构意义，规模化的亚文化及其社群甚至可能引领一股社会风潮，由边缘次属进入公众主流的视野中。[6](P18)默克罗比则认为从亚文化圈层的内容生产实践看，亚文化社群不仅在积极地利用大众媒介提高自身的曝光度，并且几乎不排斥参与商业化。[7](P205-206)在此基础上，经过对青年流行文化和娱乐形态的一系列探究，后亚文化学者把亚文化实践界定为围绕着某种特定趣味聚拢而成的社群活动，提出消费行为正是亚文化社群用来展现独特趣味的一种方式，进而实现获取具有区别性特征的“身份认同”。总体而言，英国伯明翰学派早前从社会结构的视角论证了青年亚文化的“风格抵抗”意味，而后亚文化研究重点探索的“身份认同”逻辑为理解亚文化及亚文化社群提出了全新的路径。

互联网的发展催生了新的媒介传播格局和社会经济形态。一方面，各种新媒介的诞生突破了传统媒体行业的垄断地位，使得个体被赋权，形成了一个个的传播和消费节点，完成了媒介传播的去中心化；另一方面，当注意力经济真正变成了一个全新的主流经济形态，社会稀缺资源也逐渐由传统经济的“物”转变为当下受众的注意力，媒介成为以第二次售卖为目的从而聚拢注意力资源的平台与窗口。而这个转变也导致了一个全新现象的开始显现——借助新媒体平台，青年与亚文化社群表达自身风格与精神追求，这种独特性在构筑了不同文化身份,同时也被商业文化收编进行生产，进而实现了经济价值的增值。这些现象如果从“风格抵抗”的角度考虑，是商业文化对亚文化的彻底收编，但亚文化却不是如英国文化研究学派所主张的那样丧失自身的独特风貌。青年亚文化实践虽然大致上已经与商业活动密不可分，但在被收编的同时，其风格核心却如同一条狡猾的鲶鱼，依然焕发着勃勃生机游离于社会文化流转机制中，时而徘徊于边缘，时而在公众视线中激起一阵阵浪花，从某种程度上讲，这已经打破了伯明翰学派基于阶级批判对亚文化实践的预测——最终以被收编的形式丧失独特风格。从近些年各种网红、IP主等关键意见领袖的出现看来，亚文化实践的参与者绝不仅仅局限于亚文化群体自身，这些意见领袖的关注者和消费者，显然已经破圈进入大众视野，早就超出了亚文化群体自身的流量局限，形成了新型的资金流动和文化流动机制。而这也就是经典亚文化研究中无法完全充分说明的社会意义部分的重要表现——亚文化资本的价值突破，是对社会文化结构重心转移的崭新诠释。

20世纪80年代以来，随着社会主义市场经济体制的建立，中国青年开始走向多元化的文化生产实践，并逐步呈现出复杂多样的青年亚文化形态。与此同时，文化研究登陆中国，国内学者在西方青年亚文化理论体系下，结合社会学等经典学科视野进行多面透视，以中国视角讨论青年亚文化的特有的一系列复杂问题，“其中包含了中国特有的亚文化发展的核心问题和基本问题——在中国文化历史的脉络和中国青年亚文化生产的现实语境中，探索如何构筑有明确共同体构建意识的中国青年文化结构”[8]。除了研究亚文化本身以外，近年在主流文艺作品的传播研究中，也有越来越多的学者开始重视对青年群体和亚文化圈层受众的趣味考察，青年亚文化作为学术热词在学界正不断升温。

三、亚文化资本：新媒介语境下青年亚文化逻辑进路

1.从文化资本到亚文化资本

法国社会学家布尔迪厄于20世纪70年代提出了“文化资本”的概念，大卫索罗斯比将布尔迪厄的研究从社会学领域延伸到经济领域，他把文化资本界定为“‘作为贡献文化价值的资产’，是嵌入一种财产中的文化价值存量，该存量反过来可以形成一定时间内的货物和服务流或者商品，这种物品可以既有文化价值又有经济价值。这些财产可以出现在有形的，或者无形的形式中”[9](P38)。而桑顿在深入讨论当代英国青年人的兴趣和流行文化时，颇具创意地提出亚文化资本的概念，探索在英国青年亚文化社群中所形成类似“酷样(hipness)”的独特风格的价值。桑顿认为青年群体利用亚文化意识形态的方式，以坚持他们的独立个性，表征他们并非是人寰之中的无名之辈。[10](P1-15,P98-105,P116-160)桑顿认为亚文化资本诞生于媒体组织与亚文化群体共同参与的文化生产实践中，在这一过程中媒介工具发挥的作用不仅仅是再现，而是直接建构亚文化本身。媒介工具使亚文化得到传播，而亚文化风格的建立也依赖于媒体组织的曝光和定义。新媒体时代之前，亚文化往往寻求通过诸如小广播电台和小众杂志等带有小众化特征的微媒体曝光，亚文化群体通过表征独特的意义，让受众明白什么是真正的在行，在实现生产收益的同时，也起到吸纳粉丝，壮大亚文化社群的作用。在这样一个由媒体和亚文化群体共同参与的意义诠释过程中，亚文化资本的形态——趣缘核心逐渐形成。

2.亚文化资本的价值突破

桑顿时代与以数字技术为标志的新媒介语境相去甚远，更没有出现资本和互联网企业逐鹿文化IP的时代图景，因此对于亚文化的研究依然处于“身份认同”的视角，趣缘的塑造也被认为是一部分年轻人为了建构一个相对独立的身份和价值认同体系而建立的圈层。基于对亚文化资本在新媒介技术语境下的深入解读和亚文化现象的考察，学者顾亦周提出了“文化衍替”的概念，用来表述青年亚文化除对抗与区隔之外的第三种文化实践状态。“文化衍替是一种主动谋求接触主流文化的行为，它的目标是借助亚文化资本向主流文化的输出，使得亚文化群体的理念、价值观能够以富有生命力的方式呈现在大众文化市场之中，并借助成人群体对之的逐步认识、熟悉和接受，潜移默化的促成主流文化对亚文化认可程度的提升。”[11]

文化衍替发生的前提是亚文化借助新媒介赋权完成文化资本的初步塑造，只有发展到一定程度时，才能引起商业文化和主流媒体力量的注目，并在其助推下实现进一步的价值突破，形成更广泛的影响力，由此过程派生的亚文化产业是文化衍替形成的重要逻辑进路。例如英国《哈利波特》长篇小说，由于销量数据可观继而被改变成系列电影，小说与电影在青年群体中引发了强烈的反响。基于这样的趣缘，一个庞大的亚文化社群“哈迷”诞生了，他们热衷于研究现实世界中并不存在的魔法咒语，模仿影片中的人物形象和服装，乐此不疲的核心趣缘群体带动了诸如电子游戏、实景体验等一系列文化产品的衍生，最终这一多元表现形式的IP收获了越来越多的核心粉丝和爱好者，呈现经久不衰的趋势。即如马丁罗伯茨所言：“尽管趣味的现代性标准的发展一直都习惯于在社会经济的经验所引领的‘自上而下’的潮流中随波逐流，但现如今，神奇的‘街头文化’带着它富有创造性的成果贯穿了整个文化产业谱系。”[12](P404)又如2019年上映的动画电影《白蛇：源起》，是基于中国四大民间爱情传说之一《白蛇传》的故事所延伸创作，后来同人文学圈自发性地创作出大量的同人文学，这种具有强烈的次属性创作直接反客为主，影响了该影片的续集《白蛇2：青蛇劫起》的创作路径。在这部续作的故事中，白蛇受创在异世界转生成为男性，并与前来营救青蛇在互不相认的情况下形成了一起冒险共渡难关的CP。可以发现，亚文化圈子的成员们利用对既有文艺作品的“文本盗猎”[13](P140)，创作出了与自身情境息息相关的意义和快感，并利用大数据将此转变为一种声明。不同用户之间进行相互学习、借鉴，在此基础上构筑新的符号系统形成了新的文化壁垒，逐渐生成了一套相对完整的文本生产的编码系统，使原有文化产品的价值链得到意外而别具风格的又一次延伸。

新媒介语境下，元宇宙中的虚拟人物对于文化创意生产有着更为强烈的号召力。从最早依托于动漫《超时空要塞》的虚拟偶像林明美，到依托于电子游戏在青年群体中耳熟能详的的虚拟IP超级索尼克，再到已经出圈到公众视野的虚拟歌手初音未来和洛天依，它们的历程都为亚文化和亚文化资本的发展逻辑提供了现实佐证。日本初音未来是以二次元角色的形象呈现的虚拟歌手，创作者最开始的设想是通过虚拟形象来拓宽客户群体并吸引潜在的目标受众，但其一经发布就引发了强烈的回响。“初音未来”由开发者提供音源，任何人都可以通过购买软件获得使用权，作为开放式的虚拟歌手，实现了作曲、编曲、作词、绘画封面、制作影片MV等过程的网民协同作战。在二次元漫展上，有不少人穿着精心制作的服装Cosplay初音未来，还有爱好者甚至把自己仿照初音未来跳舞歌唱的影片分享至网络，其中影响力较大的则塑造了基于原IP的“从属IP”。可以说初音未来诞生于虚拟空间，却实现了从二次元世界的破壁，其独特意义也得以在现实世界中频繁复现，其文化产业链最终在虚实空间结合和共创互动模式中不断延展，亚文化资本的价值也呈现出不断突破的趋势。在随后近10余年的运营中，初音未来的影响力不断攀升，依托于日益进步的虚拟现实技术，近百场初音未来的现场演唱会在世界各地举行。诸如《甩葱歌》这样的作品也频频出圈进入大众视野，具有浓厚二次元意味的虚拟歌手早已从亚文化群体泛化成为极具代表性的流行文化。

不仅如此，亚文化借助其文化资本的价值突破，冲出了原本区隔的文化圈，由此获得了在主流文化结构中流动的可能性。2012年中国虚拟歌手洛天依诞生，随后这一灰发、绿瞳、发饰碧玉、腰坠中国结的虚拟形象曾多次出现在中央电视台等地方卫视等主流媒体中。由此嗅觉灵敏的商业文化开始逐鹿虚拟IP赛道，各大品牌商也纷纷推出虚拟偶像代言人。在新的媒介市场格局下，基于商业文化的逻辑和亚文化实践的需求，亚文化资本不断完成塑造和价值突破，亚文化社群和亚文化本身逐渐被主流社会认可，亚文化资本的社会价值和商业价值愈加提升，亚文化资本的拥有者和团队也得以通过多元渠道实现资本转化。“商业文化与青年亚文化之间的关系不再是伯明翰学派所固守的风格抵抗，不是赫伯迪克所担忧的收编即死亡，而是一个充满张力、互依互存的关系场域，是一个多元复杂的动态系统”。[14]青年及青年亚文化和社会主流文化之间基本完成了关系转变，多元文化的兴起也已经给社会文化发展带来了全新的局面。

四、文化嫁接:主流文化与亚文化深度融合的创意生产逻辑

青年亚文化的勃兴赋予文化创意产业一种全新的发展逻辑。一方面，迅速崛起的青年人群正逐步进入社会各个领域，发展成为社会的主导力量，他们将以产销合一的身份积极参与到社会文化实践活动中，在文化创意产业价值生产环节中逐步掌控市场话语权；另一方面，亚文化资本在文化实践中日益充盈，青年社群的文化习性、实践特征将直接影响社会文化的布局与趋向、文化商品的生产与消费行为，构成各种新青年趣味特征的文化形态。伴随青年亚文化的纷呈，青年文化中独特的文化精神气质也正在成为支撑社会文化发展的践行逻辑，并衍生出了一种以青年人群为主导的文化实践新浪潮。

在新媒介的赋权下，青年亚文化群体在注意力经济机制中凭借社群运营所凝聚的能量，将其亚文化符码通过文化衍替的形式向主流文化传递，而其实主流文化本身也并非一成不变的，正如费孝通所认为，文化重在新而不在旧，重在人而不在物，重在未来而不在既往，重在发展而不在止步不前。[15]主流文化的内容并不是固化的教条，而是通过与时俱进不断汲取新内容，进而达到延续传承、推陈出新、革故鼎新的局面——学者苏茜·奥布莱恩认为，我们所说主流的概念并不是一个固定现实，它只是一种实时的文化建构，不断持续建构的强而有力的文化起到规范和指导我们的活动的功用。[16](P37)

文化嫁接是指不同文化之间的融合方式，即通过两种文化之间可借鉴、可共享的文化符码的转译、拼接与糅合，把一种文化形态嫁接到另一种文化形态中，实现两种不同文化形态的深刻互动。文化嫁接即是文化融合的一种举措，是基于文化治理要求所进行的大胆创新，也是主流文化主动拥抱亚文化的一种有益尝试。对于主流文化而言，采用传统的传播手段已经不足以牢牢把握日渐转移的社会文化话语权重心；而对于亚文化群体而言，基于扎根当代青年内心的文化基因，其实也从未完全放弃过在主流话语体系中获得被认可的诉求。国家民族的相关话语转译为投射情感认同的萌化编码系统，使亚文化呈现出一个去政治化到再政治化的过程，从而实现主流文化与青年亚文化之间的深度沟通与融合。

1.解构与拼贴：亚文化传播中的传统文化元素

正如马克思所说“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[17](P669)中华五千年孕育了悠久灿烂的华夏文明，无数优秀的传统文化因子如何实现创新性转化和创造性发展，亚文化圈层在创意实践中做了一系列的探索。桌游圈是以桌面游戏为特定文化消费品而聚集起来的一个亚文化社群。桌游经典游戏《三国杀》便是取材于文学经典《三国演义》，融入了西方战略类卡牌桌游的玩法特色，以中国古代三国为历史背景，玩家通过主公、忠臣、反贼、内奸的角色扮演，在游戏中合纵连横，并通过一轮轮的谋略与行为实现最后的胜败。在游戏场景中，玩家们所使用的卡牌均有着独特的功能，其创作皆源于《三国演义》中的故事典故和人物形象，例如武将牌吕蒙的技能“克己”中对应的是“刮目相看”“吴下阿蒙”和“白衣渡江”的文化典故。道具牌“乐不思蜀”的牌下注释的内容是“问禅曰:‘颇思蜀否?’禅曰:‘此间乐，不思蜀。’”简单几句就把乐不思蜀的文化典故诠释的惟妙惟肖，而当这些文化的养料纷呈于很小的卡牌上，就予以了这张卡牌丰厚的教育寓意和深刻的文化内涵。带有拼贴性质的亚文化创意，使传统文化文本实现了在当代的一种另类诠释和有效传播。

具有类似创作行为的亚文化形态复杂繁多，包括电脑游戏、漫画动漫等，通过对传统文化元素进行提取，以直接运用、隐喻等手法运用到游戏场景、角色，机制等设计中的现象比比皆是。但是，从符号学的角度来看，这样的文化创意相当于从原来的符号系统中，碎片化的抽离出了其中的意指，打乱了原来的符号系统中的时空顺序，并用一套新的符号系统重新进行了加工组合，尽管他们之间联系密切，但从某种程度上讲作为新的拼贴物，原来的意指体系已经被几乎完全解构。通过转移、拼贴构建出的文化样态，无论是从故事核心还是文本呈现形式，都与主流文化的叙事与构建模式有着明显区别，具有强烈的亚文化次属性。

2.挪用与重构：传统文化创意实践中的青年亚文化符码

青年亚文化的编码方式追求的是独特风格展示。实验性的挪用青年亚文化符码对传统文化进行创新性的发展，可以消弭青年亚文化和社会主流文化的隔膜，青年群体完成自身对传统文化的个性化表达，主流文化也在青年亚文化群体中实现了更为广泛的传播。视觉符号、文本特征、语言风格等，都是具有较强生命力的文化觅母，他们易于辨识与记忆，易于模仿与复制，也易于传播与接受。例如B站平台播出的微纪录片《历史那些事》即是一种主流文化挪用亚文化符码的形式而进行的实验性尝试。创作者们一改传统题材纪录片的叙事手段，在尊重客观还原历史典故的基础上，针对B站亚文化群体的特征，挪用大量的亚文化符码进行了别出机杼的创作。在第一季第一集《在下东坡，一个吃货》中，不仅能看到代表二次元群体喜好的漫画梗和站内行话，还在片尾曲中融入了说唱元素，这种与传统纪录片风格大相径庭的片尾曲更是点燃了B站年轻受众的议论热情。将书页中死气沉沉的史料以生动有趣的方法转译，不仅仅是对纪录片制作方法的一种积极探索，也让更多的青年人群关注历史。

对于年轻受众而言，传统文化不仅要具备独有的底蕴内涵，还要有潮酷的外表。河南卫视打造的一系列传统文化奇妙游栏目，成功在多种媒体平台引发强烈的反响。该栏目中的《唐宫夜宴》《元宵奇妙夜》和《端午奇妙游》等节目接连炸场，成功让当代受众体会到了中华传统文化的可爱之处。2021年8月先后在多平台跨媒介播出的《七夕奇妙游》晚会节目，以“网剧+网综”的呈现模式，以诞生于网络文学中的“异界穿越”元素为叙事引线，讲述了2035年女宇航员唐小天借用科技的力量回到唐朝“神都”洛阳，结识少女唐小竹、唐小可共度七夕的故事。[18]该栏目的一次又一次出圈证明了传统文化的吸引力。值得一提的是，这一系列的主流推动者正是几乎从来不看电视，整日活跃于互联网空间的新一代青年群体。由此可见，传统文化选择性地使用青年群体喜闻乐见的符码进行再编码，深植于青年群体血脉中的民族认同和文化基因将会被唤醒，衍生出的创新性文化产品也生成了一种更具时代性的传统文化承继文本，这样的新文本更容易引起青年受众的情绪共振和共鸣，在触达、接受、解码、认同各个媒介运转环节也与传统文本有着不同的交互反应程式。

3.创新与共筑：亚文化与传统文化的融合

戏曲文化作为中国传统文化中的重要瑰宝，如何改变在当下的式微状态，重燃生机是我们面临的重要问题。戏曲文化的传播不能仅仅停留在懂戏的观众中，还必须进一步拓宽目标受众范围让更多的人懂戏。优秀的青年京剧表演艺术家王珮瑜以余派老生的身份先后在《奇葩大会》《跨界歌手》等综艺节目中出现，她的演出带给受众的体验不是一贯的传统戏曲风格，而是青年流行文化中所认可的“酷”，这从某种程度上颠覆了年轻人对京剧的刻板印象。除了传统演艺者的出圈，近年来，戏曲文化类IP曾多次呈现在新媒介场景中，比如在手游《王者荣耀》中首次出现了以越剧《梁祝》中的女小生为原型的人物外观，并引入了专业越剧艺人的配乐和配音，再得到良好的用户反馈后，又推出了以京剧《霸王别姬》、昆曲《游园惊梦》和川剧变脸元素为原型设计多种蕴含浓厚戏曲文化元素的角色外观，由此不仅实现了基于商业逻辑的传统文化赋能，也从一定程度上使得戏曲文化元素在喜爱王者荣耀的群体中进行传播。

拜年纪(2021年1月8日改名之前称为《拜年祭》)是B站自2011年春节开始推出的视频节目。在2019年拜年纪节目内容中，《繁华唱遍》《京韵大鼓》等传统文化类栏目引发青年群体在各大网络平台的热议。《繁华唱遍》在二次元风格的表达形式上又蕴含了传统戏曲文化元素的丰富内核。在曲乐上，在虚拟歌手乐正凌IP的基础上，还原了昆曲的经典唱腔；在入词方面，从《牡丹亭》《桃花扇》到业已消逝的宋元杂剧，再到《浣溪沙》等南曲北曲，在B站、微博、知乎等各大网络平台上皆了引发探究传统戏曲和古典诗词的热烈讨论。以此，戏曲这种传统艺术有了在二次元延伸扩展的可能，传统文化以富含二次元风格的形式被重新激活，并以此为核心不断延伸影响力范围。这种基于趣缘快感的文化嫁接，使得经典文本和艺术形式以更为鲜活的形象引爆于青年群体的文化体验视野之中。

事实上，戏曲表演本身就是具有综合性、程式性和虚拟型的舞台艺术，天生就具备类似无实物表演的特征。例如一个戏曲演员随着音乐节拍在空间有限的舞台上走了几圈，就可能寓意着故事中的角色经历了千山万水的长途跋涉。从这个角度看，戏曲表演本身就存在着空间有限和表意无限的矛盾，当戏曲文化进入新媒介空间后，传者可基于更加丰富的表现形式，比方说通过数绘技术构建更具魅力的人物和场景，通过虚拟人声技术还原经典唱腔，甚至从戏曲文化中取材，塑造戏曲虚拟偶像矩阵，打造戏曲文化宇宙，从而使观众有更丰富的触达体验。从这个角度看，戏曲文化并不像大众以为的那样循规蹈矩死气沉沉，在新媒介语境下表现力似乎得以更充分的释放，如果能充分进入到青年文化的主体性实践中，最终呈现出兼具传统文化底蕴、流行文化潮流和文化亚趣缘特征的迷人景象。尽管当戏曲文化向新媒介跨越时，几乎必然会丢失部分传承许久的独特意味，但就像传统戏剧和电影电视的关系那样，开始采用新形式表达戏曲文化不代表一定会取缔传统的戏曲舞台表演，而是某种程度上的文化传播延伸或文化形态分化。诸如《拜年纪》这样的节目创新，不再是主流文化与亚文化互相之间的简单拼贴或挪用，或者说两者不再纠结谁才是文化创意的真正主体，而更像是在互联网空间中发生的一种极具参与与合作意义的文化融合。

“一切具备某些符号形式功用的，与其他符号形式一同被组织进能承载和表现含义的一个体系中去的语言声音、词、艺术形象或客体，都是‘一个语言’。”[19]在青年群体共同的语意空间内，带有显著亚文化风格的行话是其最主要的符号特征。青年群体的实际需要与问题如果无法从主流话语中得以解决，便可能转而在以游离于主流话语体系之外的话语场域里，通过媒介实现情感宣泄与社群意义建构。B站青年群体使用的话语原本源于个体的主体观念，却在一定程度上展现了难以忽略的结构化特征，折射了个体的社会地位，构筑了由不同的结构化圈层折叠而成的总体趣缘空间。在文化惯习与趣味的培养上，这一趣缘空间的作用不亚于甚或在某种程度上会超过学校教育或家庭熏陶的影响力。在基于新媒介赋权所建构的网络文化空间中，青年人是文化消费的重要主体，青年亚文化的内容与形式在网络空间中的传播实践如鱼得水。文化产品的创意生产要基于网络空间的青年群体受众需求，积极探索青年受众的群像特征，在保证主流文化内核的基础之上以趣缘快感作为切入点实现高质量的文化嫁接，并在这个基础上积极引导和发挥青年文化实践的主动性，使得文化接受者本身成为“产销一体”的文化产品用户，塑造出主亚共筑模式的文化创意生态，实现主流文化与青年亚文化之间的深度融合，进而实现构筑有明确共同体构建意识的中国青年文化结构。

结语

新媒介语境下，亚文化依靠新媒介力量形成亚文化传播新局面，直接导致了社会文化话语权的重心向青年群体移动。这种新态势要求在文化治理体系下进行整合，整合的过程即是稳定平衡话语权重心点的过程，即抵抗与收编的协商问题；其次，亚文化资本的塑造和价值突破，新媒介力量带来的互联网异质化的特征给亚文化的兴起提供了变革意义上的传播新空间，亚文化群体依靠这种变革性的信息流动方式形成庞大社群，也完成了泛亚文化影响力的形成，并由此塑造了一定规模的亚文化资本，这直接吸引了商业文化的介入，商业力量将亚文化收为己用并创造经济效益，亚文化资本也得以完成向经济资本的转化；再次，在上述原因下，主流文化与亚文化最终形成了一种文化嫁接的文创互动模式，商业文化则是两者发生互动的重要推动者和催化剂，这种实践逻辑已经跃出了原有亚文化理论的藩篱。

青年亚文化必须纳入中国特色社会主义文化建设范畴，而非以简单实行收编，主流文化应当主动拥抱青年亚文化，因势利导，正确认识其在社会技术、文化语境下存在的合理性和必然性，发现当中蕴涵的积极向上因素，通过借用、拼贴、创新实现文化嫁接。而基于商业文化的文化创意产业实践，也要实现主流文化与青年亚文化的融合，既不能一昧迎合受众喜好，走向唯商业利益的娱乐至上道路，也要避免陷入忽视市场需求，仅硬搬主流文化资源的形式开发境地。