中华民族共同体视阈下民族歌剧的创作演变

杨丽霞，王 荟

(集美大学音乐学院，福建 厦门 361021)

纵观中华民族近代百年发展历程，有三个最具标志性的意义事件：其一，梁启超先生在1899年发表的《东籍月旦》一文中首次提出“民族”一词，“著最近世史者，往往专叙其民族竞争变迁和政策之翻绕错杂，已属应接不暇”[1]，此标志中华民族思想的萌发，随后其民族思潮在当时的国际局势中逐渐走向聚合；其二，顾颉刚先生首次明确“中华民族”是一个整体这一概念；其三，费孝通先生首次提出中华民族“多元一体”的格局特点。中国人民自20世纪初更加聚焦中华民族的存亡与发展，从清末时期的“定倾扶危”到民国时期的“五族共和”，从“自在民族”逐步转向“自觉民族”，直至中国共产党成立并领导中华人民共和国，中华民族始终与新中国的成长相濡以沫。随后在新中国建设与发展时期，中华民族这一话语在“民族—国家”的语境下越来越受到重视，并融入民族工作与社会治理当中，逐步走向治国理政的实践方向。迈入新时代后，铸牢中华民族共同体意识成为新时代党从事民族工作的重要主线，从“民族”到“中华民族”，再到“中华民族共同体”，其民族内核不断丰富，功能也不断拓延，对内是凝心聚力实现中华民族的伟大复兴，对外是彰显强国梦实现中华文明与世界文明的交融共生。从民族的血缘共同体、地缘共同体、语言共同体到文化共同体、命运共同体，中国民族歌剧见证并勾勒了民族国家的创新实践历程。

而要真正意义上实践这一话语所蕴含的民族认同、历史认同、文化认同、思想认同等，则需建构适合的民族语境与民族逻辑。习近平总书记的话语理论强调“民族性”，党的十八大以来，他多次强调对于文化的传承与发扬，将具有民族性的文化和精神作为国家发展的根本力量。中国民族歌剧，它既是歌剧生产者表达民族话语、意识形态的艺术载体，也是大国艺术形象建构的宣传路径；既是一门讲述民族故事的舞台歌唱艺术，也是一种多元价值共生叙事的话语形态；既是宣扬中华民族多元融合的重要方式，也是新中国铸牢中华民族共同体意识的重要基石之一。因此，通过中国民族歌剧(1)中国民族歌剧的概念，有必要在此进行说明。学术界70年来对此概念的定位因时代的变迁而变化，不同的学者、专家对此定义也不尽相同。为不产生歧义，本文所涉及的“民族歌剧剧目”均为学术界主流所认可的“民族歌剧剧目”，其主要遵循居其宏教授提出的定义，即“民族歌剧”是在中国近代文化史和中国革命史上应运而生，是中国歌剧家植根于中国大地、中国国情、中国文艺传统和中国广大人民群众审美需要，在科学扬弃古今中外一切优秀文化遗产基础上的独特创造。因此，中国民族歌剧是中外音乐戏剧艺术有机嫁接、高度融合的产物，既有人类歌剧艺术都具备的戏剧音乐性和音乐戏剧性这一共同特征，又具备其他优秀中国歌剧都应具备的中国风格和中国气派；而它之所有有别于西方歌剧和其他中国歌剧类型的鲜明特征和创新之处，体现在剧本创作、音乐创作和表导演艺术三个方面。依据此概念作为本论文研究对象选定的主要参考标准，研究时期跨度从20世纪40年代直至2022年年中，符合或基本符合对于民族歌剧概念的框定，均为本论文的研究对象，即“中国民族歌剧”。的创作演变考察中华民族共同体意识的发展脉络与历史演变，阐释其民族性发展和话语逻辑有利于我们客观地、完整地认知与内化中华民族共同体意识。

作为一种话语媒介，中国民族歌剧通过传颂民族、国家、历史、文化等民族融合与认同的理念，呈现中华民族的文化内核、时代精神与艺术价值，见证中华民族的历史变迁、思想形态与艺术格调，探讨国际化、现代化发展与民族、群体之间的互动关系，彰显多元共生的话语意蕴。梳理中国民族歌剧历史脉络不难发现，它在“政治”“民族”“文化”“社会”“群体”“个人”等多元话语元素中不断深耕，在建构语境、建构形态和建构视野三个方面彰显递嬗性超越。

一、建构语境：由“革命运动”转向“地方叙事”

所谓话语(Discourse)，是建构某种特定话题知识的方式及其结果，通过观念、形象和实践的一系列型构，为人们提供谈论该话题和参与相关社会活动的引导。[2](P6)米歇尔·福柯(Michel Foucault)认为话语是一种组织、机制、结构，具有整体性和功能性，不是自然而就，而始终是某种建构的结果。[3](P38-39)托伊恩·范·迪克(Teun A.van Dijk)则认为，“话语作为权力的表征，可以进行人际的、组织间的以及意识形态之间的意义磋商和权力再生产。”[4](P9-12)中国民族歌剧作为一种传播民族文化的话语载体，一直受到时代精神和主流思想的影响。根据我国民族歌剧的创作实践与时代特点，其创作流变主要划分为三个阶段。

第一阶段为1945年至1966年，即抗日战争时期至“文化大革命”前夕。在此期间的中国民族歌剧话语与国家意志、政治语境息息相关。受战争因素影响颇深，这一阶段的民族歌剧大多出于宣传革命考量，从革命长征、民族解放、抗美援朝等题材出发，与民族团结、拼死抵抗、新社会新面貌这一类主题一脉相连。首先，1945年延安鲁迅艺术学院集体创作，歌颂农民大翻身的中国第一部民族歌剧《白毛女》，成为中华民族革命胜利的精神向心力。喜儿作为新民主主义时期革命运动的典型人物，宣传“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一时代主题，彰显中华民族鲜明的革命形象与民族品格。这一时期反映革命胜利和政治宣传的题材有很多，诸如《星星之火》(1950)、《王贵与李香香》(1950)、《长征》(1951)、《打击侵略者》(1952)等。1955年上演的《一个志愿军的未婚妻》在社会上影响强烈，歌剧塑造了一位支持未婚夫参加抗美援朝志愿军的未婚妻形象，对于鼓舞当时社会的革命斗志有重要的推动作用，也充分彰显了中华民族坚持革命路线的精神气度，而1959年上演的《洪湖赤卫队》则更具革命英雄主义色彩，是新中国开创以来民族凝心聚力的艺术写照。由于该阶段民族歌剧是在政府主导下创作宣传的，其话语始终与抗日救亡、民主运动、土地革命等战争话语相濡互倚。此外，除了表现革命运动、人民解放等题材外，结合时代意蕴与历史故事题材形成的“英雄式”民族歌剧，以及爱情题材形成的“喜剧式”民族歌剧，承担了民族歌剧叙事多元的社会功能，代表作品有《刘胡兰》(1954)、《红霞》(1957)、《天门岛》(1959)、《达那巴拉》(1963)、《江姐》(1964)、《向阳川》(1964)等。值得一提的是，1953年上演的《小二黑结婚》在社会上形成广泛影响，它讲述了抗战时期小二黑与小芹历经磨难终成眷属的爱情故事，掀起当时社会上冲破封建残余势力对农民束缚的思潮，开启新中国成立后社会新动向和新思想的热论，同时也在主观层面呈现旧社会的压迫与落后、新中国的先进与幸福之图景。如上所述，不论是革命主义、解放主义，还是英雄主义题材的民族歌剧，群体性彰显明晰，个人化表达羸弱，歌剧的话语表现为整体性、全知性、主观性的艺术特征。当然，革命形象、解放话语的建构表达，有效地发扬了鼓舞、教育、宣传的社会功能，树立了鲜明的革命形象、红色的政治形象，增强了全国人民特别是革命根据地的群众基础和民族凝聚力，但镌刻不同特色的地区话语活力在当时并未建构和激发出来。

第二阶段为1967年至2011年，该阶段民族歌剧话语呈现一脉单传图景。1967年至1977年，此期间的中国民族歌剧话语深受“文革”的影响，同其他艺术形式一样停滞不前。1978年后，改革开放的实施扭转了民族歌剧的发展趋势，创作语境与国家意志、社会生态息息相关，进而民族歌剧秉承了五六十年代的创作主题，大多出于对革命战争、斗争精神的创作考量，创作主题从与国民党斗争、与地主恶势力斗争、对越自卫反击战到与藏族同胞共度艰难等，此阶段的民族歌剧都与军民团结、英雄事迹、打到反动派这一类主题同符合契。由此而得，此时期民族歌剧的发展几乎秉承“文革”前民族歌剧的题材内容与创作思维，呈现“一脉单传”的景象。但是值得欣喜的是，少部分作品尝试融入新时代精神，涉猎“战争与爱情”“战争心理”“汉族与少数民族的互助”“人性母爱”等史无前例的主题，可惜社会反响平平。最值得一提的是，中国人民解放军文工团(2)原为“中国人民解放军总政治部歌剧团”。为庆祝建党七十周年创作的《党的女儿》(1991)，该剧以优秀共产党员李玉梅和桂英为表现对象，她们揭穿了叛徒马家辉的真正面目，是“文革”后中国民族歌剧复兴的经典代表作；《雪城风云》(1993)和《阿莱巴郎》(1994)厚植“文革”后的民族互动、民族团结这一主题，极具民族学与人类学价值；总政歌舞团创编的《野火春风斗古城》(2005)描写在冀中古城的共产党地下工作者带领劳苦人民在敌占区与日伪军展开生死搏斗的抗日故事；此类描摹革命、英雄的主题还有《同心结》(1981)、《火红的木棉花》(1983)、《老八路》(1989)等。直至世纪之交，不少学者和艺术家纷纷著述发声，为振兴具有中国民族特色的中国歌剧而呐喊。此时期民族歌剧的创新力确实不足，导致优秀作品寥寥无几，更无法提及艺术成就和社会影响。屈指可数的几部作品还有：前卫文工团出品的《沂蒙儿女》(1984)主要将歌剧内核指向军内、党内存在的某些染上“思想病毒”的共产党员，提出所谓党内和军内的“特权问题”，此题材赢得当时社会的广泛关注；《魂兮魂兮》(1991)讲述英雄人物林翰沦为罪犯的真实故事，是一部彰显共产党党法严明、无私奉献的“警世之作”。值得注意的是，这两部民族歌剧的主题与前阶段大为不同，其创作视角多采取与时代同步、与时俱进的思想意识，艺术性呈现丰富社会样貌，歌剧的话语意涵也更为多元创新，这启迪人民对于现代化进程的思考和更深层次的民族共鸣。总体来说，从抗日战争、新中国成立、改革开放到党的十八大前夕，民族歌剧大多基于国家层面、政治立场视角选题创作，内容主要为集体叙事与民间叙事，从意识与精神交互的整体观中表达民族风格与时代话语。

第三阶段为2012年至2022年(3)本文中民族歌剧的阶段分类，主要是依据民族歌剧的特点划分，即与革命、战争、重要会议、国家政策密切相关的内容。2011年11月，文化部与福建省人民政府成功主办了首届中国歌剧节。这是党的十七届六中全会之后一次重要的国家级艺术活动，这期间不仅进行了歌剧剧目展演和评比，而且举办了论坛、展览、下基层演出、《中国歌剧史》首发以及中国剧院联盟签约等丰富多彩的活动，系列成果引人瞩目。首届亦为民族歌剧发展的新起点，所以，笔者以此为划分阶段的依据。，民族歌剧的蓬勃发展期。伴随大国崛起的民族大势，在党的十八大精神指引下，红色文化与大众文化相得益彰。此阶段中，国家意志层面对于民族歌剧复兴的呼吁与支持起到举足轻重的作用。从2017年文化部开始实施“中国民族歌剧传承发展工程”，全面展开对民族歌剧的帮扶。于此同时，国家艺术基金、优秀民族歌剧展演、百年百部创作计划、中国艺术节、中国歌剧节，以及省市文化部门的政策引导和资金投入也大力度地促成中国民族歌剧的欣欣向荣，为中华民族共同体意识的凝聚发挥积极作用。

在国家引领、社会推动、人民自悟的文化循环体系中，中国民族歌剧话语融入了诸如爱情、娱乐、审美等社会元素，反映了格物致知、修齐治民的社会景观。以“人性”“民主”的多元视角表达多样文化，提倡中国艺术的原创性与包容性，并反映亲仁善邻、协和万邦的中国时代精神。在这十年的民族歌剧井喷期中，按照题材主要分为四种类型。第一种类型以人物为代表或主线，取材人物可分为男性人物、女性人物和集体人物，也可分为近代人物、新民主主义时期人物和当代人物。近代人物的代表有秋瑾，新民主主义时期的代表有林徽因、彭湃、韦拔群、华彦钧、罗旺篼、何孟雄等，当代人物的代表有焦裕禄、屠呦呦、林道静、赵晓云、黄文秀、刘德芬、贺绿汀、张富清等，代表作有《林徽因》(2016)、《二泉》(2019)、《桂梅赞》(2021)等；第二种类型以历史史实为主题，主要创作时期为汉代、北宋、明代和清代，代表作有《文成公主》(2012)、《蔡文姬》(2016)、《芥子园》(2020)、《江格尔的雄狮》(2022)等；第三种类型以抗战、革命与阶级斗争为主题，传承民族歌剧创作的主流方向，代表作有《与妻书》(2018)、《银杏树下》(2020)、《红船》(2021)等；第四种类型以人民生活、脱贫攻坚、生态建设、时代精神为主题，代表作有歌剧《运河谣》(2012)、《平凡的世界》(2019)、《听见索玛》(2021)、《一江清水向东流》(2021)等。归纳可见，此阶段大多数民族歌剧关注人类生存、生活图景，思索人与时代、人与社会、人与国家的关系，探讨在中华民族的命运共同体中构筑精神共同体。此时期的歌剧不仅主题丰富、内容多元，其国际影响力与艺术成就也达到了民族歌剧历史发展中的“新顶点”。这些优秀民族歌剧的诞生，不仅彰显了近十年国家文化战略的巨大威力与强大势能，而且体现出民族共同体理论在指导新时代民族歌剧中的运用与实践。

纵观我国民族歌剧创作语境的演变，历经“革命”到“解放”“地方”“多元”的变化过程，这与我国社会的历史环境、人民思想意识的发展转向密切相关。民主改革前夕，中国民族歌剧的题材话语系统是单向度的，大多为“革命”“解放”题材的呈现，是国家意志的表现，用舞台表演表达“团结”“抗战”“保卫”等国家主流话语体系，且此时的民族歌剧在国际场域也是缺位的。新中国成立后，随着我国民族政策的不断推进，民族工作的持续改革，作为革命产物的民族歌剧继续与解放运动、战火硝烟结下“不解之缘”，遗憾的是缺少具有社会影响力的深刻艺术作品。进入21世纪，党的十八大首次提出的“社会主义核心价值观”，成为中国民族歌剧发展历程的“分水岭”。和谐社会主义建设的引领让民族歌剧焕发活力，价值观中精神意蕴的镌刻让民族话语彰显生机。在价值观影响下，民族歌剧的话语表现为多元共生，歌剧题材呈现为百花齐放，各省份、各地区的文化、历史、红色故事在价值观体系内享有恰当的角色、地位与空间，二者相得益彰、珠联璧合，同时由价值观形成的自由与创新、互动与认同亦能彰显民族歌剧的时代特征，使民族歌剧的创作演变与中华民族共同体意识的建构视角兼有异曲同工之妙。进一步阐析，在中华民族共同体意识的指导下，新时代民族歌剧的创作是建立在深耕中华民族文化内核、聚焦中华民族共同命运、厚植中华民族文化体系的基础之上，实现进一步的精神整合，而民族歌剧传播的文化格调与民族话语也依然是在中华民族命运共同体中的“创作空间”中实现文化认同。综上所述，民族歌剧作为民族话语的重要组成部分，积极参与社会功能的传播与治理，是构建和拓延中华民族共同体话语内涵的关键载体，也是民族共同体意识的重要体现，特别是有关民族、红色、党史的社会化认知在歌剧创编中不断被建构，人类的共生观、世界观也在不断流变，并实现历史对话、民族对话、政治对话与人民对话。

二、建构形态：由“集体生产”转向“个人书写”

我国民族歌剧呈现多种话语流变与并存的建构形态。根植于苏联经验，我国民族歌剧的剧本最初是由“集体生产”，创作处于“集体共商”阶段。伴随民族政策的推进和民族工作的改革，尤其在习近平文艺思想指导下，兼具个人、精英团队创作的民族歌剧话语开始崛起，极具建构主义特征的文艺创作话语逐步推广。

我国民族歌剧的源头充满了集体创作的时代印记。中国第一部民族歌剧《白毛女》在延安发表剧本时，剧本作者署名是延安“鲁艺”工作团集体创作。在剧本创作过程中，编剧、作曲、导演、演员、人民、党组织等参与创作剧本的“艺术家们”“充分向对当地生活熟悉的同志请教，在讨论故事情节时请更多的同志参加意见，在排演中吸收专家及鲁艺同学们提供的好建议以修正剧本及排练，特别是许多老百姓和学校的勤务员、炊事员常常热心地前来看排演，提出许多好建议，甚至还请来在晋察冀下层政权工作的同志来指教。也就是说，《白毛女》的成功是在这样一个不断的、群众性的、集体创作的基础上产生的。”[5](P193)上至中央领导，下至人民群众，形成了一个自上而下的有组织的生产网络，创作集体经过优化配置、反复修改，最终成就集体创作的结晶。随后的民族歌剧创作，如《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《红珊瑚》《江姐》等，多采用“多人创作”结合“人民献言”的创作方式，通常被称为“集体创作”，这是革命战争期间集体主义的独特表现形式。民族歌剧的集体化生产，既满足革命动员和精神鼓舞的现实需求，也契合革命者对于无产阶级艺术生产的文化想象。

作为一种艺术生产方式，集体创作逐渐成为民族歌剧创作的“传统”，而后创作的《同心结》、《冬雪春花》(1982)、《马桑树》(1990)、《党的女儿》、《将军情》(1992)、《雪城风云》、《红雪》(1999)等一系列“集体生产”的民族歌剧约有30余部(4)关于此阶段民族歌剧的数量，是将“乡土歌剧”归为“民族歌剧”的统计当中，因为乡土歌剧和“红色歌剧”一样，也是中国民族歌剧题材方面固有的一大类型，同时，它又以其更为鲜明浓郁的民间风味和地方特色著称，比如，《马五哥与尕豆妹》《第一百个新娘》《火把节》《咫尺天涯》《热比娅与赛丁》《塔什瓦伊》《木卡姆先驱》《魔鬼索尔南塔》《歌仙——小野小町》《莲花落》《番客婶》《故乡人》《海蓬花》《青稞王子》《黄河扳船汉》《牡丹月里来》《拉郎配》《阿尔泰山一家人》《阿里郎》《古兰木罕》《从前有座山》《满都海斯琴》等。。20世纪八九十年代的民族歌剧不仅具有当时社会的时代特质，而且依旧从歌剧的集体生产视角诠释革命话语、英雄话语和战争话语。诚然，“集体生产”的创作形态延续前一个时期，但是创作视角发生转变，“集体隐身”与“个人创作”逐渐成为主流。同为表现军民水乳交融、铸造沂蒙精神的民族歌剧，1984年上演的《沂蒙儿女》与2019年上演的《沂蒙山》在创作形态上具有较大差异。《沂蒙儿女》的创演本来“是为政治服务的，然而最终还是未能完成超越这一局限，随着对越自卫反击战的结束，它在舞台上也偃旗息鼓了，未能成为经常性的演出剧目”[6](P56)。作品以自卫战中的公私斗争为叙事主线，以独特视角彰显歌剧“个性”。而获得第15届精神文明建设“五个一工程”奖的民族歌剧《沂蒙山》，剧本历经九稿，十余次重大修改，一年半后最终定稿。音乐创作方面，由作曲家栾凯利用一整年时间研究中国经典歌剧与山东民歌，对舞台上每一位角色展开精心的音乐形象设计，原创音乐已被《中国歌剧百年——经典唱段集萃》收录。《沂蒙山》在创作的整个过程中，集体意识明显削弱，呈现出新时代个性化与创新性的创作特征，其中不乏主创团队的“共同协商”，但在歌剧的具体“实验”(排演、修改)环节中，更为尊重艺术家的独到见解。与“集体生产”相比，创作者的个性化表达更加强烈，观众对歌剧反思也更为多样，演进的趋势促进观众与演员间的对话，增进领悟与融会，从而民族歌剧重拾与自身情感相连接的历史记忆与民族认同。

在21世纪中国社会的变革中，民族歌剧与整个社会文化系统发生交互与联动，其变化主要体现在时代进步与人民自我发展的层面上。为贯彻落实党的十八大和十八届三中、四中、五中、六中全会精神，贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会和中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话精神，贯彻落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，促进中国民族歌剧的传承发展，文化部从2017年开始实施“中国民族歌剧传承发展工程”，对民族歌剧的创作生产、普及推广、人才培养、理论研究等进行扶持。[7]中国民族歌剧的创作进入到更加独立、主题更加开放的新时代，编剧、导演、作曲家、演员开始成为民族艺术的建构者和传播者。他们基于不同层面与认知谱系的艺术体验和创作经验，于作品交流对话的过程中实现自我确认与自我价值，最终汇集为展现中国故事、中国气派的精神丰碑，并向人民传扬。如“百年百部”传统精品复排计划重点扶持作品《松毛岭之恋》(2017)、《呦呦鹿鸣》(2017)、《英·雄》(2018)、《有爱才有家》(2019)等，均是中华民族在新时代繁荣复兴的艺术表达与百态写照。《木兰诗篇》(2004)取材于花木兰替父从军的历史故事，由两代演员交替完成，剧目彰显创作者强烈的民族精神和民族审美，是中国民族歌剧走向国际化道路的成功探索。《运河谣》(2012)以京杭大运河为社会背景，描绘运河上不同人物跌宕起伏的命运际遇，纯真爱情、人性大爱、真实善良成为艺术家与观众的对话主题。21世纪的民族歌剧，特别是入选“中国民族歌剧传承发展工程”、受“国家艺术基金”资助的歌剧，大多采用个体创作结合专家审核的创作形式，几代人的心灵沟通、继古开今的时代品格、自我发展的人性尊重在歌剧创作中大放异彩，成为独立创作的艺术家与世界观众对话的新主题，这样的创作形态能够帮助新时代民族歌剧呈现高质量、优审美、广视野的民族艺术精品。

总体观察，建构形态从“集体生产”转向“个人书写”，实质上是时代话语的位移，是裹挟政治风向、经济改革、社会转型等内容意义的话语体系向精神层面、文化层面、心理层面的转变。“个人”的逐渐明晰势必促进自由创作、艺术民主，推动多元思想环境与建构语境。一方面，创作方式是不同时期创作实践方法的映证和新意识形态话语逻辑的产物。“集体生产”起源于集体主义的文艺思想，满足文艺创作大众化的政治要求。具体来说，诞生于革命根据地、战争大后方的民族歌剧，在创作的过程中，领导、党组织意见，以及群众的回应共同构成了歌剧创作的“三驾马车”。这为我国民族歌剧前期发展奠定了良好的形态基础，并以此推出一批优秀的民族剧目。作为一种中国无产阶级的文艺生产方式，民族歌剧的集体化生产既是一种现实化革命动员的艺术策略，又是人民大众集体化生活形式的文化展现。革命重构了民族歌剧的艺术精神，推动歌剧成为民族解放、政治宣传最有效的途径之一，然而随着时代变迁，社会意识的转变，歌剧的创作方式也悄然蜕变。另一方面，计划经济的结束和市场经济的开启，对民族歌剧的创作理念产生重要影响。艺术家个体创作或精英团队创作成为歌剧创作的主要方式。其中，民族歌剧的原创艺术家主体意识表达强烈，这不但可以保持整部歌剧风格的完整性，而且是一种采撷社会主义核心价值观中自由、民主精神的艺术践行。“个人生产”镌刻观众与艺术家的记忆互动和同频思考，并非间离式观赏，而是越来越关注主体间平等，聚焦观众与艺术的相互尊重，在自我与艺术、表演空间的相互交流中实现文化互动与身份认同，这与中华民族共同体意识建构的目标不谋而合。作为民族共同体中精神向心力的民族歌剧，它承载民族文化、民族话语与民族叙事，成为铸牢中华民族共同体意识的社会基础，也成为谱写中华民族共同体话语内涵的重要组成部分。

三、建构视野：由“本土传播”转向“国际舞台”

中国歌剧的建构视野历经“本土传播”向“国际舞台”的嬗变，民族歌剧亦是如此。它在不同历史时期的国内外交流发展中，均与政治立场、国家意志、国际环境息息相关，从新民主主义运动、抗日战争、解放战争、抗美援朝到对越自卫反击战，战争的爆发带来社会的动荡，在很大程度上阻碍了民族歌剧的国际化探索。然而，民族歌剧本身就是特定社会历史场域下的审美活动与艺术创造，其目的是为战争、革命、红色文化服务，使命是将革命信仰、解放意识、民族独立精神生发，并广泛传播。1940年至“文革”前，民族歌剧的重心在于立足本土，厚植革命根据地，而民族歌剧国际交流的第一步是从世界和平大会组织的“第三届世界青年学生与和平友谊联欢节”(1951)演出开始的。中国青年文工团先后在苏联、东德、捷克斯洛伐克、匈牙利、波兰、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、奥地利九个国家演出《白毛女》、《打击侵略者》(1952，选场，改名为《并肩前行》)，这也是第一个进入奥地利维也纳“金色大厅”演出的中国文艺团体；1952年，《白毛女》荣获俄罗斯政府颁发的“斯大林文学奖二等奖”，在海外获得热烈反响，并在国际上形成排演中国民族歌剧的热潮；以此为契机，1952年夏天，民族歌剧《王贵与李香香》剧团赴罗马尼亚帮助当地演员排演，这是中国民族歌剧第一次由外国剧团演出；1957年，由印度尼西亚华侨业余团排演的《草原之歌》在印尼首都雅加达演出；1958年，中央实验歌剧院携民族歌剧《刘胡兰》《草原之歌》出访苏联的四个城市(列宁格勒、莫斯科、新西伯利亚和伊尔库斯克)，这是第一个进入克林姆林宫大剧院演出的外国文艺团体。纵观中国1951年的第一次国际出访，到1958年“文革”前的最后一次国际出访，均从整体上表达政治话语，强调国家意志，营造鲜明的革命语境，树立良好的大国形象，其革命性与政治性远大于艺术性和人文性。不可否认的是，作为肩负新中国形象的首批民族歌剧，其国际演出经历为中国歌剧国际化道路的探索奠定了坚实的基础，积累了丰富的经验，同时也受到世界人民的喜爱。

从1958年开始，中国民族歌剧国际化道路停滞，在国际舞台中缺位长达22年之久。直至1980年，受到东南亚各国邀约，中国民族歌剧《刘三姐》(1964)再度走出国门，赴越南、文莱、马来西亚、新加坡演出，展开中国民族歌剧话语的国际建构；1981年，民族歌剧《同心结》在京首演后，“各方面给予相当高的评价，解放军文艺出版社出了单行本，后又由八一电影厂拍成彩色艺术片，并翻译成朝鲜文，在朝鲜发行，受到了朝鲜观众热烈的欢迎和好评。这在中国歌剧史上，是绝无仅有的”[8](P51)，实现了中国民族歌剧“走出去”的突破。此后民族歌剧在国际舞台沉寂23年之久，直至2004年先后由编剧刘麟、作曲关峡、导演李福祥、歌唱家彭丽媛积极推动的民族歌剧《木兰诗篇》(2004)在欧美及日本等国访问演出，广受国际好评。随后民族歌剧在国际的演出频繁，开启了其国际传播之路。《木兰诗篇》分别在2005、2008、2009、2010年于美国林肯艺术中心、维也纳国家歌剧院(这是维也纳国家歌剧院首次演唱中国民族歌剧作品)、日本京都和札幌(演出四场)、俄罗斯马林斯基剧院成功上演。“中国风”为歌剧带来一股新鲜气息，是中国民族歌剧传递给世界的崭新形象，也是中国民族歌剧走向国际化道路的一次重大探索。而新版民族歌舞剧《刘三姐》也于2008年赴美国华盛顿地区、亚特兰大、夏洛特、哥伦比亚等城市及墨尔本大学演出七场；2009年，为庆祝中马建交35周年，《刘三姐》赴马来西亚演出后，又赴澳大利亚悉尼歌剧院演出。

2012年，《刘三姐》再赴新加坡演出。在国际上的屡获成功使得它荣获文化部主办的“第二届优秀保留剧目大奖(2012)”。新版《刘三姐》的文化诠释更具社会性与国际性，超越了传统民族文化形态中的艺术形象。刘三姐这个角色真正从“地方人物”变为“世界知名”，而民族歌剧《刘三姐》也从“民间传播”走向“国际舞台”，成为彰显中国形象和东方智慧的经典作品。2017年，吉尔吉斯斯坦总统热恩别科夫观看了民族歌剧《玛纳斯》在北京的首演，并给予高度赞誉；2019年，由国家艺术基金资助、中国歌剧舞剧院原创的现代民族歌剧《林徽因》赴新加坡演出，这是中国当代原创歌剧的全新展现，也是中国戏剧艺术“走出去”的又一里程碑；2020年以后，由于疫情席卷全球，影响了民族歌剧的国际传播，然而民族歌剧试图通过互联网、新媒体等线上新方式、新手段持续将中华民族共同体精神传至四海。广西重点扶持的民族歌剧《拔哥》(2021)入选2021年中俄艺术高校联盟“灿烂辉煌的文明 坚如磐石的友谊”国际艺术传播项目线上演出。21世纪民族歌剧在国际舞台的方兴未艾，虽然数量远不及其他类型的歌剧，从历时性与共时性相结合的视角观之，我们仍然可以洞见中国民族歌剧国际化发展的无限潜力，也可从演出空间和反响评价中甄别民族歌剧的创作演变。自下而上、由心而感，以人为核心向外辐射，透视不同人物、不同个体、不同民族的故事、情感、心理与生活。从本质上看，“人”被舞台和表演突显与明晰，“创作民主”成为可能，它使社会得以开放，历史得以明朗，允诺每个人都能进入表演场域中平等对话，即人民与作品，观众与艺术家，这与铸牢中华民族共同体的现实意义同符合契。民族歌剧实则是对社会历史和中国记忆实践化和形态化的演绎，是对国家意志和主流意识创新化和个性化的回应，是历史创造性的一面，彰显一个社会的民主与自由。

纵观中国民族歌剧的国际化历程，其已颇具“中国式”的创作风格和国际化的表达理念，作为建构国家形象的中国民族歌剧是促进中国对外文化交流的有效载体，也是体现中国文化软实力的特色路径。然而，阿德里恩内·瓦尔德(Adrienne Ward)在其《18世纪意大利歌剧舞台上的中国》中坦言，“源自中国本土的音乐最早也要到18世纪才被欧洲作曲家采用”[9](P75)，同时中国民族歌剧在国际的蓬勃发展中却没有成就国际化的繁荣传播，特别是在众多海外艺术演出、专辑和出版资料中，很难窥见中国民族歌剧的身影，这些现状与国内民族歌剧的复兴发展形成明显的逆差。约瑟夫·奈(Joseph S. Nye, Jr)认为：“文化软实力比军事、经济等硬实力更能吸引和说服别国服从你的目标从而使你得到自己想要的东西。”[10]由此可见，在国家“一带一路”的合作倡议中构筑“大国形象”，实现“中国崛起”，更应该把握中国民族歌剧的国际化传播为之带来的契机。正如罗伯特·哈钦斯(Robert Maynard Hutchins)所说：“历史对待莎士比亚的观念和态度因时而变是可以理解的；但若是没有了莎士比亚，那整个沟通交流就是无法想象的。”[11](P68)民族歌剧未来的国际地位如是，当面对复杂的国际语境，现阶段如何重新审视民族歌剧与国际传播之间的关系，就显得尤为重要了。想要实现二者的良性互动，“有效的国际传播和公共外交始于倾听，不仅取决于传播主体所使用的传播策略，更取决于对目标受众及其利益的准确把握”[12]。这就需要处理好民族歌剧、国际传播与民族共同体之间的三向关系。因此，民族共同体意识是民族歌剧的根基，国际传播是大国形象的表现形式，而民族歌剧是民族共同体和国际传播的文化载体，三向互为因果、互为过程，亦互为追求。以人民对民族歌剧的体验与记忆为中心，追求中华民族共同体在第二个百年的特殊命运轨迹；反之，以民族共同体为线索也为我们理解民族歌剧本土发展与国际传播的生命历程新添了一种深刻又多元的文化符号。国际传播只是一个过程，中华民族伟大复兴的实现才是终点。中国的强盛，指日可待，有前辈筚路蓝缕、拓荒耕耘，有后辈桃李成蹊、不辱使命，民族歌剧与中华民族共同体一道，践行新时代民族话语与民族工作的新使命。

四、结语

习近平总书记在民族观的论述中提出：“一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史。”[13]“多元一体”一直以来是中华民族的显著特征，作为民族话语的重要文化载体，中国民族歌剧亲历并擘画了中国历史的表达逻辑与文化机理。民族歌剧通过创作、表演、实践与传播，促进各民族间的交流、交往、交互与交融，不断铸牢中华民族共同体意识的实践机制与时代使命。从脉络梳理表征，中国民族歌剧集中体现了中华民族文化和中国各地区的民族传统，以及中国当代社会主义建设发展的品质风貌，创作内核中不仅蕴含中国气派、民族风格、美学价值等，也突破语言、地域、族群的藩篱，聚合中华民族共享情感话语、家国意识与审美旨趣。未来的中国民族歌剧一方面应植根民族与时代，聚焦历史与文化，贯通情感与人性，对标民主与国际，增强对文化诉求的表达，促进中华各民族在民族歌剧话语建构间的相互尊重、相互借鉴、相互理解与相互认同，共同谱写中华民族当代的社会价值和逻辑理路，进而在人民的心理层面和精神层面生发长久、稳定的态度与力量，凝聚与时代同步的中华民族共同体意识。另一方面，中国民族歌剧的发展、弘扬与推广，代表的是国家意志、民族自在和文化自信，只有透过民族话语、民族声音，才能讲好中国故事，唱响民族歌剧，彰显大国形象，才能践行与深化民族与国家、民族与个人、民族与世界的多元认同关系。由此可见，中华民族命运的深度交融、互汇大势正在逐步建构，铸牢中华民族共同体意识的话语正在不断扩展与联通，中国民族歌剧将继续保持中国精神、民族内蕴与艺术品性，彰显民族艺术与中国格调，走出一条民族化、国际化共融的艺术之路，在民族共同谱系中培塑个人、族群、民族与国家的共同价值追求。中国与全世界华人共同携手，为世界贡献中国声音与中国担当，共筑中华民族的人类历史与世界图景。