20世纪80年代连环画图像构建中的蒙太奇手法介入——以《雪雁》为例

大连外国语大学国际艺术学院/曹振宇

20 世纪70 年代末，中国文学界出现了以卢新华的小说《伤痕》为代表的伤痕文学以及之后的各种思想解放热潮，呼吁国人重新审视社会价值，重新肯定个人的独特性。这也给当时中国的画坛造成了巨大的思想冲击，从而触发了人们对于“艺术”本身的深刻反省。在第二届全国连环画授奖大会上，时任文联主席周扬勉励广大美术出版工作者：将培育社会主义新人、培养人民对美的鉴赏能力，把提高科学知识、技术水平当作首要目标，努力创造出更多的能给人以振奋、令人奋发向上的好作品。

80年代后连环画内容放宽了部分政治因素的束缚，为连环画的风格形式改变创造出更宽松的环境。随着国外连环画作品的流入，国内连环画家通过不断交流学习借鉴，使得作品表现手法也越发多样化。作为80年代最活跃的艺术形式之一，此时的连环画创作出版和其他文艺作品一样迎来了蓬勃的春天。①如何多苓的《雪雁》《带阁楼的房子》，高小华的《风筝飘带》，尤劲东的《人到中年》《母亲的回忆》等一批优秀的连环画作品相继问世，在社会上引发广泛回响。共同为整个80 年代的思想解放贡献力量。②

一、关于连环画《雪雁》

《连环画报》杂志1983年向画家何多苓约稿，为美国作家保罗·加利科的短篇小说《雪雁》创作一套连环画。连环画《雪雁》共计36 幅，使用纸本丙烯绘制，讲述了在1940 年英国西部一座废弃的灯塔内，驼背艺术家菲利浦和女孩弗丽丝因救助负伤的雪雁，从相识、相知到最终二人阴阳两隔的悲情故事，其蕴含着何多苓作品中特有的晦涩忧郁，现代抒情诗般的文化哲思。③

80年代初的连环画，绘画创作要紧扣文学脚本情节发展的节奏和顺序。何多苓不想让画面成为文学的附庸，于是在画面中借鉴使用大量蒙太奇的镜头语言，当作表达自己强烈情感的手段，使连环画外部表现形态特征上有了较大的创新，在技法的运用及情感的表达方面对现实主义连环画做出了突出的贡献，让每个画面都具备像独幅画一样可以独立存在的价值高度。《雪雁》于1984 年一经刊登，即在当时产生了极大反响，并获得庆祝中华人民共和国成立三十五周年全国美展银奖和第三届全国连环画创作评奖荣誉绘画二等奖，作品被中国美术馆收藏。连环画《雪雁》也成为中国现代连环画史上一套里程碑式的作品。

二、组合、转场——影视艺术中的“蒙太奇”

连环画同电影在图像层面上存在着诸多共同点。电影创作中有许多值得连环画学习与参考的内容，蒙太奇手法便是其中一种。

“蒙太奇”（Montage），原为法语合成、组装之意，后又引意成“剪辑”。它能利用图像、色调、灯光等更好地构建电影美学中叙事的影视时空。夏衍把蒙太奇的基本含意归纳为“按照情节的发展将镜头有节律地连接起来，让观众们获得强烈且生动活泼的映像感受，进而使他们准确地认识这个事物一步步发展的一个手段。”——《写电影剧本的几个问题》。所以，影评家们坚信：蒙太奇的思考方法是影视美学的根本，没有蒙太奇介入，就没有影视美学。④

图1 电影蒙太奇原理的奠基人——谢尔盖·爱森斯坦

图2 连环画《雪雁》首刊封面

蒙太奇作为影视艺术的一种手法，在其姊妹艺术中也被广泛运用。连环画与电影都是将视觉形式（画面）直接诉诸观者视野的艺术，作品呈现方式上都具有时间与空间交互的特点，这也是连环画跨学科运用蒙太奇手法的良好基础。蒙太奇具体运用在连环画创作中，可以用视觉形象的“构造”思维来理解，按照脚本的内容分解成多个镜头片段，将某一组镜头片段有机地结合在一起，使其形成衔接、比较、联系等效果，进而组成一部完整的作品。把连环画和蒙太奇的形态，色彩空间等多样化特征的组合，引发共鸣效果。

三、“蒙太奇”引入连环画图像的可能性

连环画的文字脚本既像影视文学剧本，又像分镜头台本，可以说是二者的综合。这就要求连环画创作者，既要像剧作家又要像编导，还要身兼摄影与演员的工作，不仅要根据脚本的人物设定，绘制画面构成连续段落情节，还要确保传达出原著的主题精神。作为美术门类的连环画图像，除像非连环画图像一样能在静止的空间里造型外，又由于文学叙事因素的闯入，突破了空间的局限，赋予了时间生命，构成新的时空观，即自由地在空间中展现时间进程；自由地在时间上延续空间造型，寓时间于空间，使空间与时间融为一体，向着四维时空结合的方向发展。这种特质，为连环画提供了一种别于非连环画的画面创作需求-——连续。连续性是以连贯的画面为主要叙述语言的形式要素，也是构成连环画具有连环性质的基本特征。⑤如果编绘者在创作中对各段落间连续性稍有忽视，便会形成跳跃和分割的现象，势必影响作品总体的艺术效果。由此可见连续性在连环画中的重要地位。诚如鲁迅先生所说：连环画是“用图画来替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影。”——《南腔北调集〈一个人的受难〉序》

如此，在研究连环画空间连续性方面就显得十分必要。借助蒙太奇手法，拓展连接手段，同时，也从连接中引发出衬托、联想、悬念等效应，毫无疑问会促进连环画的表现性和艺术感染力。⑥让连环画中的叙事性在蒙太奇的艺术表现形式上得到融合和发展。

四、蒙太奇剪辑手法在《雪雁》中的运用

何多苓在谈到《雪雁》时曾说过：事实上，真正驱使我决意接下这活的，还真不是那些剧中的悲壮英雄人物们。在当时，我也有些文艺情结，在那时人人都有，但也因为怕苦怕累，所以除了写作，唯一出路就是画画。《雪雁》似乎提供了一种相对合理的叙事架构，也使得该小说比较具有画面感。另外，我也有一点很小的野心，即提升连环画的美学品味。以下本文以连环画《雪雁》中运用的蒙太奇手法为例，简要分析其对作品图像连续性的表现与对主题形象情感上的表达。

（一）叫板蒙太奇

叫板蒙太奇即上一幅画面提到的时间、地点、人物，下一个画面镜头紧接着就出现该时间、地点、人物。此连接法前呼后应，可起到画面节奏紧凑明快，转接连续流畅的效果。《雪雁》的第7-9幅就很出色地使用了这种蒙太奇效果，将部分画幅与段落紧紧地联系在一起。如：第7 幅中菲利普说：“进来吧，孩子，进来吧。”，于是下一幅画面中弗丽丝就出现在菲利普的画室中。第8 幅中讲到：弗丽丝看着菲利普给雪雁做手术，接下来的第9 幅画面中就出现了疗伤过后雪雁的特写形象。叫板蒙太奇是利用读者对前一个画面记忆上产生的印象，以达到心灵连贯效果的蒙太奇手段。将上下场景迅速联系到了一起，并且显得十分简单、明朗。

马赛尔·马尔丹指出：叫板蒙太奇是属于“心灵范围内的连结”，其连贯的恰当性相似性并不直观体现在画面的具体内容中，而是在提示下由观者的思维去自主完成的一种连结的方式。镜头的连接无论是以“心理的活动状态”，抑或是以“视觉运动”为基础，叫板蒙太奇的基本要求必须是上一画面为下一画面作好预备，去引导与左右下一场景画面时，都应要含有下一个镜头可以满足答复的必要元素。分析叫板蒙太奇手法对于研究连环画故事中的连续性是很有帮助的。

图3 革命样板戏连环画《红色娘子军》选页

图4 连环画《雪雁》选页

（二）线索蒙太奇

契可夫曾讲过这样一段话：“假如在首场戏中在墙上挂了一管枪，那么在后面几场戏里就得开火，要不然就无须挂在这里。”在契可夫这段话中，我们能够发现道具在一场戏中产生的连贯效果是不容忽视的。

线索蒙太奇是一种以时间为连续线索单位比较易于调动观者感知连续效果的顺序结构形式。在《雪雁》前半部分第12、14、17 幅画面中以雁群的来回往复表现时间的演进和空间的转换，线索蒙太奇的顺叙性在此也就更加容易达到令故事脉络清楚完善，层次丰富分明的效果。在明确时间概念下，雁群的来去别离同时也象征着菲利普飘忽不定的思绪，凝结的空间氛围仿佛将读者带到一个和文字逻辑表述丝毫不相干的别样的情感世界里。

（三）抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是在保持叙述与描写一致性的同时，吸引观者的注意力，力求表现作品诗意的剪辑手段。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理。

《雪雁》从20-24 幅，作者在菲利普和弗丽丝两人间对话中连续运用了四次镜头转换，来描绘两人心照不宣，难舍难分的情感拉锯效果，连贯镜头切换能使画面结构与观者迅速产生共情。第23 幅远距离背景的设置与近处弗里丝谷出画面却相背观者的回望，展现出她无尽的留恋与不舍。欲抒情蒙太奇可以含蓄地展示人物与人物微妙心灵活动之间的关系。在第20-24幅中绘者努力地回避对情节的直接表达，而是将抒情美的表达置于创作的中心地位，通过主体外轮廓流畅与扭曲的对比，图像冷与暖的来回切换来抒发不可名状的离别之痛。这种镜头转换的表现，充分发挥了连环画创作中形象连续塑造的优势特点，以便通过连续刻画人物动势张力并以此成为调控观者情感的有效手法。第24 幅的画面作为一种象征意义而存在，省略号更是菲利普内心孤寂的独白与欲表不尽的思念，这种文字戛然而止的结束便产生了一种潜在的惆怅诗意，“此时无声胜有声”的无言场景使这种静止意义上的画面更具深刻性。

（四）积累蒙太奇

积累蒙太奇是把性质相似、内涵相近的几个镜头并列组接在一起，建立起一段高潮情节，以达到强调情节、突出主题的目的，因此又称主题蒙太奇。图中第29-31幅中作者没有选用颠倒蒙太奇的手法去插叙描绘战争中菲利普遇难的具体场景，而是用连续后退镜头的慢动作和冷灰色暗示菲利普的一去不复返，用多个重复的场景重现来表现弗丽丝的执念，给观者一种强烈的印象与深沉的感受。每幅画面都是对真实时空的描绘，并利用剪辑，完成对时空的再造并建立起作品独特的主观的时空演进观。第29-31幅青色黑白充满了理性的冷漠，画面机械重复又言简意赅，令人仿佛与弗丽丝处于相同的无尽等待当中，将我们的视觉感受提升为对作品主题感悟的理性认识。

此外第5幅中秋草、沙滩和一行脚印运用隐喻蒙太奇表现弗丽丝的到来，第33-34幅用前进蒙太奇推进的镜头放大刻画弗丽丝对菲利普宣泄出的思恋的心声。

五、蒙太奇手法引入《雪雁》创作中的作用

通过以上对《雪雁》中蒙太奇介入的具体的剖析，归纳出蒙太奇手法介入连环画的作用主要体现在两方面。一是使作品能够自如地交替展现叙述的视角，即客观描写与作品人物的心灵表达，如果缺乏了这种交替使用，整个故事的叙事结构将变得单调笨拙。二是利用镜头间更迭变换的节奏关系，使画面的叙事逻辑展现出空间中的时间演进。观者的心理情绪波动会紧随图像叙事的节奏转换而改变，减少了文字意义上的灌输与压迫。虽然蒙太奇是营造图像效果的有效手法，但决非主张“蒙太奇万能”，连环画作品连续的根源还在于脚本情节本身，正象爱森斯坦所说：“蒙太奇是非常强大的剪辑手法，但蒙太奇本身决不是万能的。”（《爱森斯坦论文集》）可见蒙太奇的功能虽然不小，却决不可以越俎代庖。

六、“蒙太奇”的背后——《雪雁》中个性化风格图像的构建

20世纪50-70年代，政治叙事的时代语境很大程度上影响着传统题材连环画的改编，连环画图像创作的形式风格发挥也受到一定的制约。到70 年代初，连环画作品中的图像风格已大都固定采用中规中矩的平视视角，中景构图。⑦

平视构图可以使画面视觉相对平稳，所构成的模式也符合一般的视觉效果经验，但图象的视觉感染力有所欠缺。70年代初期的连环画画面描绘大多效仿舞台剧程式，人物画面结构简单，空间性较弱。如上海人民出版社革命样板戏连环画《智取威虎山》第30 幅中，以平视的视角描绘了常猎户与常宝二人向杨子荣诉说苦难的场景，图中将房子布置于人物画面正中部位，由于背景房屋前后透视关系变化较小，画面产生相对平稳的视觉效果，空间纵深变化不大，着重突出的是人物的脸谱化动势。

中景构图能在较完整的场景结构中展现出必要的空间和一定数量的人物形象。因此，中景构图在集体主义视角下的连环画创作中运用得最多。如人民美术出版社1972 年再版的连环画《钢铁是怎样炼成的》中。创作者根据脚本叙事具体要求使用大量中景构图，如在第20 幅中把大批的劳动工人集中到同一张画面布局中，创作者将人物位置关系处理地错落有致。如画面中把主人公保尔在人群中挥镐劳动的形象安置在画面焦点正中，既起到突出主题人物的效果又可利用空间中的密集人群暗示无产阶级劳动者的势不可挡的力量。用中景结构可以将群体场景较为全面地描绘出来。体现了社会环境造就下艺术家构图的时代烙印。可以看出，这一时期的连环画特点大都是单线平涂，减少个性化，减少风格表现，画面视角是超越个体的集体主义视角。

80年代后的连环画家们大都不再按照固有的传统创作模式进行创作，而是深入探究个性风格的创作表现，从而使得新时期的连环画作品更加彰显私人化的艺术语言风格，能否向读者传达画家的个人风格是这一时期中国连环画创作热衷讨论的问题。⑧艺术家们开始反思过去，也开始探索中国艺术未来的发展方向，并逐步地去探求艺术创作的实质，反映在连环画上，其创作的关注点即回到画面本身。

何多苓作为“时代潮头”的先行者之一，《雪雁》创作不论是从内容还是形式上都符合时代浪潮下大众对美的心理愿景，何多苓不去直白地描绘时代带给大众的集体痛苦，而是借用一张张充满淡淡忧伤的诗意画面为观者描绘出那段时期矛盾中新生的思想萌芽。⑨这种“此时无声胜有声”的强烈镜头感式的情感抒发方式有别于当时其他艺术家的表现手法，但却比直接描写时代的苦难更能激起大众心灵中的共鸣。

为了配合外国题材的表现特点，何多苓受电影中蒙太奇手法的启发，将《雪雁》重心放在了连续画面的形式构成上，从而使连环画作品的画面与脚本文字形成并不完全对应的“声画对立”的外部组合形态，用时间线上的平行来展现空间的纵深感，突出作品的意境美。蒙太奇手法在连环画中的运用，颠覆了传统连环画语言文字上先入为主的思想定势，使得连环画在画面上能够自如地交替转换叙述的视角，并借助镜头间更迭运动的节奏使图画在叙述逻辑上呈现出空间中的时间化。⑩《雪雁》一改以往连环画创作中画面镜头感的缺失，丰富发展了连环画画面构建方式。将带有个人风格的情节处理手法融入到画面里，其中包含的探索过程是极为珍贵的。

通过对比70 年代语境下的连环画作品可以发现《雪雁》中集体主义社会意识上的削弱。80年代个人意志、以及个人与社会之间的关系被重新提出到了一个相对重要的层次上。⑪80年代一批运用蒙太奇等新手法创作的连环画，充分地表现出此时期创作者们对哲学与艺术的研究兴趣，并试图借助图式的转换，赋予美术作品更深刻的时代内涵。于是，在全民反思的社会浪潮下，对美、自然、人生的重新关注成了80 年代中国文学艺术的新主题，连环画就在这样思想解放的背景中走上了新的繁荣顶峰。⑫

七、结语

综上所述，蒙太奇是影视剪辑中叙事图像组接的创作手法。采用蒙太奇的剪接方式，能够使影片的衔接表现更加丰富，进而使叙事产生更为深刻的思想内涵。通过与传统连环画形式比较，连环画《雪雁》图像中蒙太奇手法的介入应用，反映出在80年代中国社会文化语境变迁下，艺术家的思想和表现欲望逐渐呈现出“多样化”的过程。意味着主张个体意志、主张多向和多维的整体观点，正慢慢代替了单向的、线性思想模式，而机械的整体观念也已经在思想解放的大潮中逐渐解体。

注释：

①宛少军.20世纪中国连环画研究[D].北京：中央美术学院，2008：16-18.

②孙丹枫.论动画台本设计与绘本创作之间的关联[D].南京：南京艺术学院，2018：6，11-14.

③李子凡.何多苓早期绘画风格研究[D].太原：山西大学，2018：23-24.

④陆和荪.电影蒙太奇在连环画中的运用[J].连环画论丛，1982（3）：52-65.

⑤邵劲之.连环画艺术简论[M].湖北：湖北美术出版社，1992：67-69.

⑥张彤彤.儿童绘本中视觉流程的空间设计研究[D].杭州：中国美术学院，2020：9-13.

⑦白宇.连环画学概论[M].山东：山东美术出版社，1997：13-14.

⑧沈其旺.中国连环画叙事研究[D].上海：上海大学，2011：45-51.

⑨伍斌.谈电影对连环画的启示[J].连环画艺术，1989（1）：108-118.

⑩尹士刚.叙事学视野下的连环画和漫画书的图文关系研究[D].南京：南京大学，2014：15-18.

⑪汪晓曙，汪甍.连环画创作研究[M].广东：华南理工大学出版社，2016：187.

⑫张旭，洪缨.蒙太奇在书籍情感化设计中的应用探究[J].编辑之友，2018（12）：79-82.