“现实”的话语重构

潘天成

摘要：瞿秋白的译介是马克思主义现实主义文艺理论进入中国的中介，然而他将“Realism”译为“现实主义”的理论意义与现实价值至今还没有得到充分彰显。第一，“现实主义”这一译法建立在本土话语和邻邦中介基础之上，与“写实主义”相比，更加契合马克思主义的原义。第二，这一翻译拓展了“现实主义”的理论资源，实现了中国传统文化、中国革命实际、马克思主义之间的有效结合，是马克思主义中国化的成功实践。第三，这一翻译对当下的文艺创作与理论研究具有重要的现实价值，既回应了关于人物塑造、作者身份等文艺创作的问题，又提供了建构自主知识体系的实现路径。

关键词：瞿秋白；现实主义；现实；自主知识体系

中图分类号：Ｉ２０６．６  文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2023）04-0184-009

Realism在不同的学科中有不同的翻译方法，在哲学中一般翻译为“实在论”，但是在文学理论中，则经历过一个从“写实主义”到“现实主义”的改译过程。瞿秋白的这一改译既体现了他对马克思主义的独特理解，也蕴含了构建中国自主知识体系的理论尝试。近年来，学界将现实主义文艺理论理解为“古今中外”不同话语博弈的产物。［1］在这一思路的引领下，不同学者对十七年文学以及新时期文学中的现实主义进行了分析。［2］但是，具体到瞿秋白的译介，目前的研究还主要局限在瞿秋白对苏联拉普文艺理论的重构上［3］，没有从更宏大的视角对这一译介进行分析。［4］本文通过追溯“现实主义”的译介过程，从中国传统文化、革命实践与马克思主义这一多维视角出发，阐释“现实”概念的话语构成，从而提炼其中蕴含着的理论意义和现实价值，以期为建构自主知识体系提供历史参照。

一、Realism：从“写实主义”到“现实主义”的话语转换

“写实主义”与近代中国许多新兴的词汇、概念一样，都经历了一个缘起于西方，以日本为中介，再进入中国的历史过程。在这个过程中，“现实主义”的每一次转换都不是原样地复制，而是话语和知识体系的融合，最终在瞿秋白那里形成了中国自己的现实主义文艺理论的原初形态。

（一）Realism的原初内涵：从法国现实主义到马克思主义

Realism本来是一个哲学概念，它被应用于文学领域，是从法国19世纪的现实主义运动开始的。法国现实主义具有两个特点：第一，现实主义应当是对现实的忠实模仿。1826年，被称为现实主义第一篇理论文章的《19世纪的使者》中写道：“就目前文学理论的现状来看，整个情势的发展显示，大家都赞成文学应该趋于忠实地模仿由自然所提供的模型……这种学说可以称之为写实主义。”［5］随后直到19世纪50年代，现实主义都还仅仅意味着对细节的准确而细致的描绘。［6］第二，现实主义还具有鲜明的政治性，与当下时代密切相关。法国画家库尔贝于1855年举办了名为现实主义的个人画展，对当时的文艺界产生了巨大的冲击，在作品目录上，他自述创作理念：“要按照我的所见来表达我们时代的风格、思想、面貌，不仅做一名画家，还要做一个人。”［7］因此，他的绘画突破了当时流行的浪漫主义和新古典主义，表现了工人、农民等平民的日常生活与苦难，对当时法国贵族的复辟政权构成了一种有力的挑战。可以说，正是关于库尔贝的争论极大地发展了法国现实主义理论。对此进行总结的是小说家尚弗勒里，他认为，“艺术之美，是一种被反映出来的美，而它的根源，存在于现实中”，这是对法国现实主义文学思潮的根本概括。［8］受此影响，现实主义文学以准确、完整、真实地复制人们所处的社会环境和时代为根本宗旨。

马克思和恩格斯的现实主义蕴含了对于上述法国现实主义的超越。第一，现实主义不是“复制”现实，而是对现实的提炼和分析：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［9］570另一方面，这里的典型人物不是抽象的普遍性，而是有血有肉有个性的人物。恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个，而且应当是如此。”［9］544第二，现实主义的政治性不应当沦为教条主义，而是应当隐蔽地体现出来。恩格斯强调文学区别于政论文的特殊性就在于文学再现应当将立场隐藏起来，不能像德国人所作的“倾向性小说”那样粗陋：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”［9］570他认为，巴尔扎克的文学写作是“现实主义的最伟大的胜利之一”，虽然巴尔扎克在政治立场、情感倾向上都是站在没落的贵族的一边，但是他对他们的讽刺又是很彻底的。可见，只要对现实达到足够深刻的理解，就必然会把握到社会运行的内在规律，从而使得作品超越作者自身的局限。由此可见，正是写实性与政治性之间的张力驱动着法国现实主义到马克思主义的现实主义的发展，而这一对矛盾同样存在于现实主义之后的发展过程当中。

（二）从“写实主义”到“新写实主义”：本土话语与邻邦中介

Realism进入中国后，最早被翻译为“写实主义”。这一译法来自梁启超。1902年，梁启超提出小说有“理想”和“写实”两派，并且认为在当时中国的环境下“写实”更为重要。［10］梁启超所肯定的“写实”成为新文化运动中文学创作的主流，比如胡适在《文学改良刍议》中就提出：“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。”［11］虽然当时新文化运动的干将呼吁并践行着写实主义文学，但是实际上他们并不十分了解马克思、恩格斯对现实主义的具体规定，以至于用被马克思主义阵营批判的自然主义来规定马克思主义的现实主义。比如陈独秀就将写实主义与科学相连，并推崇左拉的自然主义是写实主义之最。由此可见，新文化运动中的“写实主义”也存在很多问题，“一是浓厚的自然主义倾向，二是背离了新文化运动改造社会、改良民心的主张”［12］，最终导致写实主义的退却和新写实主义的诞生。

所谓“新写实主义”来自日本的文艺理论家藏原惟人。他受到苏联拉普的影响，将苏联的“无产阶级现实主义”翻译为“新写实主义”，并经由太阳社和创造社进入国内，在２０世纪20到30年代产生了不小的影响。［13］新写实主义与拉普一样，强调“辩证唯物论的创作方法”，要求“真实”又“正确”地描写生活，但是在这一理论诉求中，却又走向了对马克思主义的现实主义文艺理论的偏离。第一，为了典型性而忽视细节的真实，丧失了真实性。作为拉普杂志《在文学岗位上》的编委，法捷耶夫强调，文学“要摒弃一切琐细的、偶然的东西，要‘掀开事物本质的帷幕”［14］。这就是所谓的“辩证唯物主义方法”。可见，拉普对现实主义的规定只偏重于现实主义所要再现的对象，对现实主义所使用的方法则表述不多。不仅没有揭示与过去时代的现实主义的区别，还陷入了对细节的忽视当中。第二，过于偏重政治性功能，从而丧失了文学艺术的感性维度，脱离了群众。拉普的另一个倾向是将文学作品简化为概念化的理论推演，藏原惟人的“新写实主义”存在的问题与之相似。追根究底，这种文艺观点与文艺创作脱离群众密切相关，在日本语境中表现为福本主义，即“只对纯粹性的意识方面过分地强调，在阶级斗争中偏重知识分子而忽视劳动者阶级的领导权，从而招致与群众相隔离”［15］。以这样一种自上而下的方式是无法创作出被劳动群众所真正接受的作品的。总而言之，20世纪初期，现实主义文艺理论在中国、苏联、日本的发展并没有真正处理好真实性与政治性这对矛盾，反而在理论与实践中造成了兩者的分裂，这正是瞿秋白所面临的理论问题。

（三）从“新写实主义”到“现实主义”：瞿秋白的适时改译

直到1931年MEGA1第III部分第四卷出版，马克思、恩格斯关于现实主义的四封书信才得以面世，马克思主义的现实主义文艺理论终于有了可靠的文本依据。［16］正是在这一背景下，瞿秋白在《现代》杂志上发表《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》一文，首次将“写实主义”改译为“现实主义”。［17］19瞿秋白的这一改译恰恰回应了现实主义的上述内在矛盾。

在瞿秋白这里，真实性与政治性的矛盾可以理解为经验主义与教条主义的矛盾。经验主义固然可以做到事无巨细的细节真实，但是忽视了细节真实背后的政治性；教条主义固然可以确保表面上的“政治正确”，却将鲜活的生命体验变得枯燥，拒人于千里之外。“现实主义”包含着对于这样两个极端的超越。第一，“现实主义”的翻译标明了马克思主义的现实主义与自然主义、经验主义之间的区别。瞿秋白指出“写实主义”是“自欺欺人的客观主义或明知故犯的客观主义”［18］。在瞿秋白编译的《拉法格和他的文艺批评》中有这样一段话进一步说明了这一点：“拉法格很刻毒的讥刺一般的资产阶级现实主义者，这些人不能够认识社会之中的过程，而想要用经验主义的表面观察来冒充科学的认识。”［17］131如果说这还只是对拉普理论文章的翻译，未必代表瞿秋白本人的观点的话，那么在给高尔基的文集作序的时候，瞿秋白则明确表明了自己的态度。高尔基“绝不会把现实主义解释为‘纯粹的客观主义……不会从‘realism的中国的译名上望文生义地了解到这是描写现实的‘写实主义。写实——这仿佛只要把现实的事情写下来，或者‘纯粹客观地分析事实的原因结果，——就够了”［18］。第二，瞿秋白力图通过“现实主义”的译名突破“新写实主义”存在的教条主义问题。拉普坚持唯物辩证法是没有问题的，因为这是现实社会的内在规律，文学描写的对象是社会生活，那么文学作品也要体现这个规律。但是瞿秋白强调，文学的方法具有特殊性，必须“用‘描写‘表现的方法，而不是用‘推论‘归纳的方法，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展”［19］476。否则，沦为概念演绎的文艺作品根本无法做到大众化，更无法发挥革命的力量。由此可见，瞿秋白区分了唯物辩证法与现实主义创作方法，避免了将世界观和创作方法混为一谈，其“现实主义”更加契合马克思和恩格斯对于真实性与政治性的辩证关系的理解。

综上所述，与近代中国其他新的概念不同，源自日本的“写实主义”并没有最终成为被认可的翻译版本，而是瞿秋白的创造性改译，即“现实主义”被普遍接受。这是由于此翻译更加契合马克思主义现实主义文艺理论的原义，又突破了当时复杂的话语争论，并为日后现实主义文艺理论的发展奠定了基础。

二、理论意义：“现实主义”理论资源的三重拓展

瞿秋白通过“现实主义”的译法来突破经验主义和教条主义，那么瞿秋白为什么选择“现实”而不是其他词汇呢？这是由“现实”在中国传统文化以及马克思主义中的意蕴决定的。以此为切入点，深入挖掘瞿秋白这个翻译背后隐含着的理论资源，能够为当前文艺理论的自主知识体系的建立提供参照。

（一）向中国传统文化的拓展

以往探讨中国传统文化中的现实主义文艺理论资源时，人们往往忽视了佛学。但是，自称“韦陀”的无产阶级革命家瞿秋白则是带着佛学的视角理解“现实”概念的。汉语中“现”和“实”的连用是从唐代的佛学典籍中才开始的。《华严经疏》中说：“梦亦有三义：无体，现实，与觉为缘。”［20］在唯识论里，梦境被划归为意识的一种——独头意识，也就是不与五识俱起，而单独生起的意识。因此，这里的“现实”指的是梦中实在在意识中的再现。换句话说，“现实”并不是实在本身，而是人的意识活动的构造。此外，现实还有“当下实在”的含义，与佛学“诸行无常”“缘起性空”的哲学观紧密相连：因为“诸行无常”，所以现实必然处于“成住坏空”的时间性流转当中；因为“缘起性空”，实在只是“能变”（识）的“所变”（表象）而已。［21］这种思路实际上渗透在瞿秋白２０世纪20年代对“现实”的理解当中。

第一，瞿秋白认为“现实”是基于感性的生存体验。1920年，瞿秋白以《晨报》《时事新报》特派记者的身份启程前往苏联，自述其“责任是在于研究共产主义——此社会组织在文化上的价值”［19］84。对于这一研究，瞿秋白有着方法论自觉。他认为，只有借助感性生存的体验，才能够准确把握苏联社会的状况：“第六识（意识）的理解所不能及之境界，却为最浅薄最普通的‘现实感觉所了然不误的。……传达思想的文辞（理论），表示情况的名物（事实），却都只能与人以笼统抽象的概念，不见现实生活是绝对不能明白了解的，而且常常淆乱人的思断。”［19］８３瞿秋白使用的“第六识”是唯识论概念，指的是“眼耳鼻舌身意”中的第六识“意识”。他认为“现实”不能被理性的意识所把握，相反，要依靠前五识的感性能力——“最浅薄最普通的现实感觉”。值得注意的是，瞿秋白使用佛教概念大多是“六经注我”，因此这里的“五识”并不是被动的、静止的感性对象性，而是能动的、实践的生存体验。

第二，“现实”是一个不断流动的过程。瞿秋白在《赤都心史》中说：“无谓的浪漫，抽象的现实，陷我于深渊；当寻流动的浪漫，现实的现实……流动者都现实，现实者都流动。”［19］220 既然“现实的现实”是一个流动的过程，那么就不能被概念的教条主义所蒙蔽：“现实是活的，一切一切主义都是生活中流出的，不是先立一理想的‘主义……真正浸身于赤色的俄罗斯，才见现实世界的涌现。”［19］247-248正如张历君所指出的那样，这一论述背后是柏格森的生命哲学和唯识宗。［22］1919年，瞿秋白分析林德扬自杀事件时，将生命理解为一个流动的过程：“生命的巨流本来是‘瀑流恒转，意识和物质的激战息息不已，所以有进化。”［23］过了两年，在苏联写作《赤都心史》时，瞿秋白再一次提到了这一事件，并且基于此解释“现实”的内涵：“‘动而‘活，活而‘现实。现实的世界中，假使不死寂——不自杀，起而为协调的休息与工作，乃真正的生活。”［19］251可见，正因为“现实”是个体的生存体验，因而是一个流动不息的生命過程，不能将其理解为静态的物质。

质言之，２０世纪20年代的瞿秋白赋予了现实以个体体验和流动性两个特征，从而区别于庸俗的唯物主义。但是，此时瞿秋白割裂体验与理性的做法，导致他对现实的理解缺少概念的中介，因此他对于庸俗唯物主义的超越还显得不那么彻底。此外，他在思想上的底色依旧是柏格森的生命哲学和唯识宗，有着陷入人本主义、主观论的危险，还达不到马克思主义科学的程度。不过具体的革命实践使瞿秋白逐渐突破了上述限制。

（二）向当下革命实践的拓展

如果说，在２０世纪20年代，瞿秋白受到唯识论的影响，强调“现实”的体验性和流动性的特征。那么，在30年代，瞿秋白已经不仅仅是一个文艺理论家，还是一个有着丰富经验的革命家。从1927年“八七”会议瞿秋白实际上成为党的总书记到1931年六届四中全会退出政治工作，这一段工作经历让他切身地认识到宗派主义以及或“左”或右的教条主义的严重危害。这样一种来自实践的教训也体现在他的现实主义文艺理论当中。此时的瞿秋白强调，现实主义所要再现的现实是鲜活的、具体的普罗大众的现实，而不是某些知识分子的“摩登化”［19］470、学术化的现实。因此，这里的“现实”并不是作家只能静观的客观对象，而是社会共同实践的产物，只有真正参与到这个社会的实践中去才能把握得到。

第一，“现实”具有鲜明的阶级性。经验主义有一个信念，那就是可以如实地复制唯一的真实。但“现实”实际上是具有阶级性的体验，每一个阶级会有自己的现实。左拉将法国医学家裴乃德（Claude Bernard）的实验方法应用到文学中来，创立“实验小说”，认为作家应当不带任何偏见地观察，描摹事物的现象以及“最近因果”，而非解释事物的本质。［24］这一流派在２０世纪发展为超现实主义，卢卡奇指出：“这些流派把握现实，正如现实向作家及其作品中的人物所直接展现的那样。”［25］但如上所述，“现实”乃是一种体验，不能脱离人的实践活动而存在。故而任何一种文学写作都是作家特殊体验的文字表达，并不存在超然复制客观现实的文学写作。此外，艺术在再现现实的时候必然经过了作家的中介、语言的中介，而这种中介中已然蕴含着理解的成分：“艺术除了再现生活以外还有另外的作用，——那就是说明生活；在某种程度上，这是一切艺术都做得到的。”［26］在马克思那里，这种中介性蕴含着政治性。这种政治性并不是政治经济学批判中的对资产阶级的范畴的历史前提的反思，而是感性的分配方式。如同朗西埃所说的那样，艺术通过介入“可感物的分配和重新布局”成为政治性的。［27］丁玲的《太阳照在桑干河上》提供了一个绝佳的案例：老雇农分得果园之后，他对于果园的感性发生了巨大的变化：“他的嗅觉像和大地一同苏醒了过来，像第一次才发现这葱郁的，茂盛的，福厚的环境，如同一个乞丐忽然发现许多金元一样，果子都发亮了，都在对他眨着眼呢。”［28］冯雪峰盛赞这一段描写，就是因为这一段文字从切身的感性层面，写出了现实的阶级性和政治性。

第二，现实主义应当站在无产阶级的阶级立场上，描绘无产阶级的“现实”。这一点对于马克思主义者来说似乎是不言而喻的，但是，在20世纪30年代的左翼文艺中，这样一个简单明了的主张却蕴含着悖论——无产阶级文学的创作者往往自己并不是无产阶级。单单有为无产阶级创作的觉悟，并不意味着真正地理解无产阶级，反倒有可能成为鲁迅所讽刺的“Salon的社会主义者”［29］，陷入“革命的浪漫蒂克”。因此，瞿秋白强调：“单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉。”［19］481文艺工作者只有转换自己的社会位置，深入到大众的生活和民间艺人中去，去体验“工人和贫民的生活和斗争” ［19］481，才能体验到普罗大众的“感性”和“现实”。这正是1932年4月瞿秋白批评阳翰笙《地泉》的内在逻辑。瞿秋白设问“中国社会的现实是什么？中国最近几年的‘大动乱的大动力是什么？”并强调推动中国社会现实发生巨大变动的“显然不是什么英雄的个性，而是广大的群众”［30］。但是，阳翰笙的写作却脱离了具体的革命实践，导致“《地泉》没有表现这种动力和过程……连庸俗的現实主义都没有能够做到”。因此，瞿秋白说《地泉》正是“新兴文学所要学习的‘不应当这么样写的标本”。［30］显然，这是强调无产阶级的文学不应该是知识分子“自上而下”的写作，而应当是知识分子转变自己身份后“自下而上”的写作。

总而言之，瞿秋白的革命实践让他清醒地认识到现实主义文艺所要描绘的“现实”的政治性不是浮于表面的，而是浸润着感性的层次。作家只有深入到无产阶级的日常生活中去，将革命的觉悟、无产阶级的立场转化为无产阶级的“感觉”才能够真正转变为无产阶级的有机知识分子。这才是现实主义文艺最为细腻而深刻的表现现实的方法。

（三）向马克思主义哲学与政治经济学批判的拓展

虽然瞿秋白在《多余的话》中说自己从没有读过《资本论》［3１］，但是他选择的“现实”概念实际上把握到了马克思哲学批判与政治经济学批判的关键，并且提供了一个连接文艺理论和政治经济学的理论中介。从词源上看，“现实主义”是一种意译，因为realism的词根是拉丁语的“物”（res），而西方语言中的“现实”（actuality）的词根则是“活动”（actus），这表明“现实”区别于静止的“物”（Ding），是“事物”（Sache）的集合、动态的过程。虽然这是一个错位的翻译，却准确把握到了马克思恩格斯思想的精髓，为中文学界建构现实主义的知识体系提供了一条在原初语境中反而被遮蔽的思想线索。

首先，马克思通过哲学批判扬弃了亚里士多德和黑格尔的“现实”概念。“现实”这一本体论概念贯穿在亚里士多德和黑格尔的哲学当中。亚里士多德基于“形质论”认为现实是质料被赋予形式的运动过程，“现实（energeia）这个词连同完全实现（entelekheia），最主要来自运动”［32］。黑格尔继续亚里士多德的思路，将“现实”规定为“本质与实存所直接形成的统一”［33］。于是经验的东西不再被哲学弃之如敝履，恰恰相反，本质融化在经验对象的发展过程当中。马克思扭转了上述“现实”的唯心主义特征，将其改造为实践的唯物主义。用“实践”取代黑格尔那里概念的自我扬弃，从而将黑格尔的唯心主义辩证法改造为辩证唯物主义。因此，“现实”不是“实体即主体”的运动过程，而是人类的实践活动的产物。于是，现实的本质不再是神秘化的实体，而是广义的生产方式，以及它的结构变动。［34］

其次，马克思区分了两种“现实”，一个是经验到的现实，一个是被再现出来的现实。在《1857—1858年经济学手稿》的“导言”中，马克思介绍了自己政治经济学批判的方法是“从抽象到具体”，而非“从具体到抽象”。这里的“具体”有两层不同的内涵，恰好对应着“现实”的两重内涵：第一类具体是马克思研究过程的起点，也就是经验的现实，是既有的范畴体系和我们的感性经验构造出来的经验具体、经验现实，是混沌的“整体（Ganzen）”；第二类现实是叙述过程的终点，也就是在理论中再现出来的现实，由范畴体系构成的具体，是有机的“总体（Totalit？覿t）”。［35］换句话说，第一个具体是作为认识对象的现实，第二个具体是被科学再现出来的现实。文艺同样如此，它再现现实，但绝不等同于现实本身，而是利用已有的人物、故事来再现社会的内在结构和发展规律。

最后，马克思用范畴体系来再现现实，这些范畴具有社会历史性、内在矛盾性和总体性，并不是知性抽象出的抽象的普遍性，而是辩证理性抽象出的具体的普遍性，这为典型人物论提供了理论参照。政治经济学批判通过以商品为起点的范畴体系来再现资本主义生产方式，而文学艺术则通过典型人物的生存体验来再现社会现实，因此典型人物也具有社会历史性、内在矛盾性的特征。总而言之，瞿秋白的改译为我们提供了一个突破“就文学谈文学”的理论框架，从而将马克思的哲学批判和政治经济学批判纳入了现实主义文艺理论的思想体系当中，极大地拓展了现实主义文艺理论的理论资源。

三、现实价值：对当前文艺创作与理论研究的启示

瞿秋白“现实主义”的翻译不仅仅拓展了现实主义的理论资源，而且为当前的文艺创作以及理论研究提供了重要启示。关于文艺创作，“现实主义”这一翻译回应了两个问题，即如何避免典型人物的抽象化，以及如何平衡文艺与政治的张力问题。关于理论研究，瞿秋白當年的实践，为我们在今天继续建构自主理论体系提供了重要启示。

（一）对人物塑造的启示：典型人物的具体普遍性

在对现实主义文艺理论的批评中，人们往往认为过于强调典型人物必然带来抽象化的问题，因为典型就意味着普遍性，而普遍性又意味着消除个性、特殊性。但借助瞿秋白的译介，我们得以将马克思关于具体的普遍性的分析纳入对典型人物的理解当中。

首先，典型人物的典型性是辩证的、具体的普遍性，而不是抽象的普遍性。抽象的普遍性是知性的产物，也就是去除个别性、保留普遍性的过程。使用知性的抽象方法塑造人物会造成形式化、抽象化的问题。辩证理性的抽象则与之不同，它强调普遍性乃是具体的、历史的。典型人物的普遍性不是永恒的、孤立的抽象物，而是对立的关系。比如，当作家描写某一阶级的时候，如果他对阶级的理解是建立在知性抽象的基础上，就会简单化地塑造脸谱化的阶级形象。瞿秋白对此保持高度警惕：“反革命的一定是只野兽，只要升官发财，只要吃鸦片讨小老婆；而革命的一定是圣贤，刻苦，坚决等等……这种简单化的艺术，会发生很坏的影响。生活不那么简单！”［19］479如果作家能够真正理解马克思主义，就会明白所谓阶级是一定的生产关系的产物，它的行为方式、抉择都是在一定的社会关系中变化着的，那么这个阶级的典型形象就会变得丰富，在生产关系中处于同一个位置的人可能会有截然不同的行为特点，进而会产生不同的典型形象。

其次，现实主义通过典型人物“典型化”的生成过程来再现现实。瞿秋白将其表述为：“应当表现真正的生活，分化，转变，团结的过程，方才能够给布尔塞维克的教育。”［19］479柳青用了“典型化”这一非常精彩的提法来总结这一叙述过程的辩证法特征，所谓“典型化”就是人物在一定的社会环境中逐步成长为典型人物的过程。柳青认为，“我们马克思主义者所要求的典型性格，必须在典型的冲突中表现出来，而不可能在一些非典型的冲突中或静止的状态中表示出来”［36］，这一方法落实在《创业史》对梁生宝的塑造过程当中：柳青写的梁生宝不是一上来就是一个有觉悟的社会主义建设者，而是在生产生活中逐步成长为梁生宝的。柳青详细地分析了这个发展的辩证过程，就像毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中做的那样，从动态的角度来看待阶级与人物，在一系列具体的抉择中展开一个人、一个阶级的存在。正是这一点使得《创业史》在新中国成立后前三十年的“农村社会主义”小说中脱颖而出：《三里湾》和《山乡巨变》还只是停留在“就事论事地描述运动的展开过程”；浩然的《金光大道》教条化地描写“阶级斗争”，将复杂的合作化过程简化了；柳青写的则是社会主义制度内在生成的历史进程，并通过典型人物的思想、心理变化将其再现出来。质言之，瞿秋白对典型人物“脸谱主义”的反思有着深刻的马克思主义基础，典型人物不是孤立的、抽象的，而是运动的、具体的，这对于今天的文艺创作和文艺批评依旧有参考价值。

（二）对作者身份的启示：文艺与政治的辩证关系

对现实主义文艺理论的另一个批评是“真实”与“政治”之间、“审美”与“功利”之间的矛盾。换句话说，如果要“如实”地表现社会现实的话，那么就不必包含政治性，而对文学功能的强调则必然抹杀文学的审美性。这种观点在文学实践中很容易走向文学与现实的分离、作家与社会的脱节，在理论研究中很容易走向对瞿秋白的文艺理论进行简单化的外部批判，比如，有学者认为“现代共产主义革命视域中的现实主义文艺思想探索……虽然呈现出它在意识形态美学上的锐利锋芒，却模糊了更高层面的人性与社会群体的温暖情怀”［37］。这显然是用人性论来取代阶级论，在这一点上，鲁迅的《文学和出汗》依旧具有当下意义。［38］虽然现实主义的文学实践曾经出现过教条化、片面化的问题，但是对这些文艺思潮的反思不应该转变为“去政治化的政治”，而是应该辨析现实主义文艺中真实与政治的辩证关系。在这一点上，瞿秋白提供了重要的启示。

首先，现实主义的政治性并不是庸俗意义上的派系斗争，而是阶级政治，即作家应该站在人民群众的立场上。在瞿秋白牺牲之后，鲁迅将其译介的《“现实”》一书汇编在《海上述林》当中，成为毛泽东在延安文艺座谈会时期的阅读材料。［39］基于瞿秋白，毛泽东对“真实”的政治性作了更为充分的说明，毛泽东认为“现实”的政治性的基础是阶级政治，只有通过群众路线，才能够把握到一个阶级所体验到的真正的现实。“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。革命的政治家们……只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明……正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。”［39］866-867由此可见，只有通过自下而上和自上而下的反复过程，才能真正把握阶级和群众的现实体验。

其次，作家立场的转变必须深入到日常生活的感性情感层次，而不能流于表面。毛泽东分析知识分子改造时说，只有真正意识到“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”［４０］851的时候，才是触及灵魂的改造。只有这样，才“叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级”［４０］851。在这一过程中，知识分子经历了一个从个人主义者到无产阶级革命者的转变，这不仅仅是革命的要求，而且从文学本身的性质来看，这样的改造也是有必要的。曹征路对文学下过这样一个定义：“文学是人类认识把握世界的一种方式，这种认识是通过形象情感的审美来实现的。”［4１］84这个判断最重要的地方在于将文学的创作主体规定到了“人类”的层面上。用黑格尔的话来说，文学是人类精神自我扬弃的产物；用马克思的话来说，文学是社会性的产物。那么，作家就必须了解占人类大多数的群众是如何生存的，在生活上与他们打成一片，在情感上和他们融为一体，才有可能创作出真正具有生命力的作品。

最后，作家的创作过程是社会再生产的重要组成部分。瞿秋白明确强调文艺创作是要通过揭发和暴露的方式，为激发阶级斗争、培育革命主体服务的。［19］473实际上，承认文学艺术的社会功能并不是否定文学艺术的美学价值，而是基于社会再生产的客观陈述。文学一旦进入社会领域，就不再是超然独立的审美对象，因为文学的生产、交换、消费本就是社会主体的再生产过程。因此，瞿秋白实际上将现实主义的文艺创作本身视为社会性的革命实践。质言之，文学的政治功能并不是将文学简化为政治立场的简单演绎，而是要求作家真正地深入群众，作为一个有觉悟的主體，去再现一个群体的生存体验，并以身为马克思主义者的立场，将其引导至社会主义的方向。

（三）对自主知识体系建构的启示：回应时代问题

通过梳理瞿秋白对现实主义的译介可以发现，瞿秋白面对当时新潮的、时髦的文艺理论，并没有无所适从、迷失方向，而是结合中国革命的实际需要，站在无产阶级的立场上，融合中国传统文化、革命实践以及马克思主义哲学和政治经济学批判三重话语，为中国的革命实践贡献文艺的力量。瞿秋白之所以可以做到这一点，与他对社会主义、共产主义的信念，对中国实际的了解密不可分。

在当下，这样的信念与问题意识仍然是不可或缺的。尤其是在文艺界存在资本化、脱离实际、脱离群众等问题时，现实主义文艺理论体系更应该在回应时代问题的基础上守正创新，为社会主义的建设发挥文艺的力量。只有以此为前提，才能以更加具有自主性的姿态接受当前的西方左翼文艺理论，否则就会丧失理论的自主性。在当前的现实主义文艺理论研究当中，存在使用齐泽克等西方激进左翼的理论来解读现实主义的趋势。虽然这一思路拓展了现实主义的理论资源，却在理论上带来了不可知论，在实践上导向了无政府主义。如果将其与瞿秋白进行对比，可以发现两点显著的差异。第一，瞿秋白将现实主义所要再现的“现实”规定为一定生产方式当中特定阶级的典型人物的生成过程，但是在齐泽克拉康化的历史唯物主义中，归根到底起决定作用的不是一定的生产方式，而是永远无法被象征界的符号系统达到的实在界。用这种“唯物主义”来建构现实主义文艺的话，就会陷入一种不可知论：“与其说现实主义是在‘揭示现实，毋宁说现实主义有可能‘尊重现实本身的昏暗不明……现实主义乃是象征界与想象界的交汇，传统现实主义哲学基础中的‘真实‘现实诸问题都在此需要重新反思和整理。”［4２］之所以出现这样的问题，与缺少对当前世界的严肃的马克思主义政治经济学分析密不可分，这使得文艺理论工作者较少从经典的历史唯物主义的角度来分析社会和文艺作品。第二，瞿秋白认为文艺创作应当发挥革命的作用，这种革命并非无政府主义的革命，而是在先锋队的领导下的有组织的革命。但是，齐泽克的革命路径则陷入了精神分析的窠臼，将革命理解为类似于强迫症的神经官能症。由于实在界是永远无法被象征界所占有的，因此革命就是不断被实在界的匮乏所驱动的空无的行动。于是在齐泽克看来，当代的思想任务恰恰是保留马克思的政治经济学批判“而又不将共产主义的乌托邦意识形态作为其内在标准。”［4３］与之形成对照的是，1935年瞿秋白是唱着《国际歌》与《红军歌》走向刑场的，这不仅是对其革命信念的确认与坚定，更是对于后来者的召唤。［4４］两相对比，更突显出中国现实主义文艺理论所独有的革命传统，理论研究者应当珍视并传承而非在异彩纷呈的新理论中遗忘这一传统。瞿秋白这种对时代问题的积极回应，对社会主义的坚定信念是继续构建中国化的马克思主义文艺理论所不可或缺的具体路径。

绾而言之，瞿秋白将realism从“写实主义”改译为“现实主义”的话语重构，回应了２０世纪30年代中国、苏联、日本的“写实主义”文艺思潮中所面临的真实性与政治性之间的矛盾。 与“写实”相比，最初出现在唐代佛学典籍中的“现实”概念更强调任何现实都是被中介的、运动中的过程，因而不是绝对客观的、静止的物质性存在。在当时的革命背景下，“现实”还具有鲜明的阶级性与感性的切身性，瞿秋白强调文艺所要表现的“现实”应当是普罗大众真实而鲜活的阶级体验。要做到这一点，作家不应当仅仅去观察，而应当像普罗大众一样去“感觉”。此外，这一译介还提供了一个结合现实主义文艺理论与马克思主义哲学批判和政治经济学批判的中介，提供了重新思考典型人物论的理论资源，典型人物如同马克思的政治经济学范畴一样，不是抽象的普遍性而是具体的普遍性。由此看来，瞿秋白的译介过程实际上是一个建构自主知识体系的生动案例，为我们提供了一条结合马克思主义与中国传统文化，结合马克思主义与中国具体实际，回应时代问题，接续革命传统的理论创新路径，为当前的文艺创作和理论研究提供了重要启示。总结瞿秋白的理论实践为我们正本清源，让我们在面对西方新兴的文艺理论时，能够站稳自己所处的理论传统，在对话中建立而不是丧失自己的理论主体性。

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