电影语言的叙事系统与话语机制

□汤旭坤/文

当电影创作者开始意识到把各种活动状态下的小画格随意接到一起，以及把这一系列画面彼此有机地接到一起的做法，二者之间是有区别的时候，电影语言诞生了。他们发现，把两个不同的符号结合到一起，便传达出一种新的含义，并且能够提供一种交流感情、思想、事实的新方法。

本文从叙述的源头入手论述电影语言的起源，并将叙述作为一种话语进行考量，从叙述者的层级及叙述空间探讨电影语言的叙事系统和话语。

1 电影语言的起源及叙述源头

一切语言都是某种既定的成规，是一个社会或者约定俗成或者被后天规定，使其每个成员都使用统一的意义来解释的一些符号。讲故事的人应当首先学会这些符号及其组合规律。但是，这些符号并非一成不变。艺术家或哲学家可以影响社会，他们可以引进新的符号和规则，并且摒弃过时的东西。电影的情况也是一样。电影作为视觉交流的媒介，其发展史是和电影语言表达现实的能力直接相关的。但是“现实”是一个不断变化的概念，是一种随着认知的改变不断被重塑的概念。所以电影剪辑反映了电影语言的使用者对现实的感受，也反映了他如何协调当前流行的电影语言表现方式。

根据普罗普的叙事学理论可以引向叙述的源头。叙事不像语言学那样，可以分析出一个最小的意义单位，他批评了谢维洛夫斯基认为“母题”是故事构成不可分解的单位的说法，他认为“角色功能充当了故事的未定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分”。然后，角色功能再构成情节，情节构成故事，故事的后面是人们的观念。这便是普罗普的故事构成系统。这一系统的构成显然不是如同语言学那样可以用从下至上的“金字塔堆积”来进行描述的，因为角色功能密切联系着情节、故事和观念，并不能够具有某种自身的独立意义。由此，普罗普揭示出了故事叙述的一般规律，并引起了普遍的关注。

电影叙述者关心的是那些来自远古的故事如何被表现，是通过动作行为被表现，还是通过言语信息被表现？因为影像的叙事首先关心影像本身，也就是“动作行为”在叙事中所能够起到的作用，其次才是影像之外的其他因素。我们之所以对普罗普的研究感兴趣，并不是他的研究包罗万象，恰恰相反，他“仅关涉民间文学，它不是故事题材本身的特性。艺术创作的故事不在此列。”换句话说，他的研究仅局限于民间故事，似乎并不典型。但是，民间故事恰是故事最为古老的形态，最古老的形态之中必然包含着最为基本的因素，对于我们的研究来说正是需要从故事最为基本的因素着手[1]。

2 叙述学就是符号叙述学

叙事是一个古老的概念，罗兰·巴尔特说：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”也就是说，人类只要有信息交流，就有叙事的存在。因而关于叙事的研究涉及人类社会生活的各个方面。传统的文学理论对叙事文学的特点进行了研究，形成了相当系统的叙事理论，侧重研究叙事文学所表现的生活内容，也就是后来被人们熟知的以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。热拉尔·热奈特在其著述《叙事话语新叙事话语》中明确指出，“叙事”包含三个不同的概念，其中第一个就是“最通常意义上的叙事，即叙述话语”，这被他称为“狭义的叙事”。由此我们可以作出这样的理解：讲述事件的“话语”是叙述方式，如果说将“叙事”作为一个宏观和整体概念的话，那么“叙述”就是包含于其中的一个类别，即叙述话语、叙述方式等层面，二者是整体与部分的关系。

阿尔贝·拉费在专著《电影逻辑》里对叙事下的定义建立在与“世界”的对比上：（1）世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的。（2）任何电影叙事具有一个逻辑的情节，这是一种“话语”。（3）叙事由一个“画面操纵者”、一个“大影像师”安排。（4）电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。其中有两个概念值得关注，一是任何电影叙事都是一种话语；二是提出“大影像师”的说法。阿尔贝·拉费用“大影像师”的概念表示操作画面的机制，指的是一个不可见的叙述策源地。事实上，人，作为一种“特殊动物”，与其他动物有什么根本的不同？对这个问题，不同的学科会给出各不相同的答案。在叙述学看来，人是叙述性的动物，叙述是人类最基本的生存方式。人类的文化活动，往往不得不通过各式各样的媒介来讲述故事。电影媒介是各种媒介中最重要的一种；电影叙述也是今日文化的各种叙述中最重要的一种。每一个电影文本，都在自觉或不自觉地叙述有意义的动作；故事电影更是穷尽心思叙述故事。电影研究自然也就不能无视电影叙述，对电影叙述进行理论总结是电影研究的题中应有之义。大卫·波德维尔指出，经典电影理论根据摹仿论观念，建立起了一套电影叙述理论。不过，这套电影理论是“古典”的，不是“现代”的。他提出了建立在认知心理学基础上的电影叙述理论，从电影观众认知方面理解故事电影的叙述模式，这种“观众中心主义”的电影叙述理论没能得到普遍响应，影响远远不及“文本中心主义”的电影符号叙述学。一般来说，学界的共识是：叙述学就是符号叙述学，电影叙述学就是电影符号叙述学。

3 叙述者的层级与叙述空间

对于叙述者层级[2]而言，首先是电影文本的第一叙述者，即“大影像师”。电影叙述学的第一任务，是找到电影叙述的源头，找到电影叙述者（叙述主体）。这是一个高难度任务。电影有画面和声音两个轨道，从理论上说，两个轨道地位平等，没有高下之分；但在电影历史上，电影画面长期“领导”电影声音，甚至现在也依然如此。因此电影叙述问题远比小说叙述问题更为扑朔迷离。寻找电影叙述者，不能套用小说叙述者的路线图，必须走出一条新路。费穆的《小城之春》开篇是一系列小城废墟的空镜头，同时打出“小城之春、文华影片公司出品、导演费穆”等信息；画面从左侧摇显出玉纹在城边走路的背影。它的叙述者是文华影片公司？是费穆？是玉纹？还是摄影机？

费穆负责指导摄制团队的场面调度和故事编排，可以称为一个“电影作者”，但无法单凭一己之力“讲出故事”；玉纹是故事人物，无法讲出她感知不了的身后城墙一角；摄影机必须人为控制，无法自动拍摄，也无法完成镜头组接。他们都不是《小城之春》的叙述者。《小城之春》的叙述者，是能讲述《小城之春》所有画面和声音的主体，讲述所有画面、文字、音乐、音响、话语的主体。这个主体是谁？这一问题并没有一个显而易见的答案。这个主体是一个非人格化的叙述机制，一个没有血肉的叙述架构。安德烈·戈德罗把这个叙述主体称作“大叙述者”，它操控着各种代理叙述者。麦茨则沿用阿尔贝·拉费的“大影像师”（grand imagier）概念，透露出一种电影本体意识，即要将电影叙述学从文学叙述学中独立出来的电影本体意识。麦茨的沿用，得到弗朗索瓦·若斯特、安德烈·戈德罗等学者的广泛响应和接受。电影叙述者“大影像师”，控制电影文本的摄影和剪辑，控制电影文本的画面叙述者和声音叙述者，控制叙述电影故事的代理叙述者，各种第二叙述者、第三叙述者等次级叙述者。“大影像师”拥有一个电影文本的全部叙述权力，是一个至高无上的叙述者。

其次，电影文本的第二叙述者是视觉叙述者与听觉叙述者。一个电影文本的第一叙述者，是无形无相的；但它授权的代理叙述者，可以是有形有相的人物。《小城之春》中的玉纹，就是一个代理叙述者。张艺谋的《红高粱》中说出画外音的“我”，也是一个代理叙述者。需要我们留心的是，玉纹、“我”都扮演着第一叙述者的角色，这种扮演正是“大影像师”所委派的，不能把玉纹、“我”混淆为第一叙述者。

由于电影叙述所运用的媒介是多种多样的，因而形成了单一的文字叙述、画面叙述、声音叙述都无法比拟的复杂状况，形成了它魅力独具的“叙述联合体”。一些学者通过对电影的“叙述联合体”与舞台戏剧叙述的比较，认识到电影的“演示”（performance）问题，或者说“演示类叙述”问题。“演示”，是指运用身体、实物、光影、声音等媒介进行在场的故事展示。舞台戏剧就是典型的“演示”，是“演”某事而不是“说”某事，而且是现在进行时态的“演”某事。

对于叙述空间结构而言，首先是同一性空间，例如影片《祝福》中女主角祥林嫂首次亮相的段落，由全景转为近景，利用镜头的过渡，重复上一镜头已经见过的空间的某一部分，镜头23提供镜头22的人物近貌这一细节展示——也就是说，一个镜头的空间与另一个镜头的空间的部分重叠组合两个空间部分（两个虚构世界的空间部分），在某种程度上表现某种“同一的重复”，可将此情形称为空间的同一性，与之相对的是相异性空间。其实镜头20—22，都是用远景镜头表现祥林嫂背柴回家的一组动作，但观众并没有真正看清她的模样和脸上的表情，直到第二个人物卫老二的出场，他叫了声“祥林嫂”，下个镜头接的就是祥林嫂麻木而迷茫的表情，成为上一镜头的细节展示。很显然，横摇镜头或移动镜头属于此范畴。《小城之春》的开头就是一组横摇镜头：城墙、残垣断壁、仆人、药渣、礼言，再配合着玉纹的画外音，简单几个镜头就勾勒出一个破败的小城形象，小城是一个大的空间，几个横摇镜头分别表现这个空间内的不同景象。

相异性空间，具有两种表现方式：邻接和分离。空间的邻接表达的是这样一种信息：前后两个镜头之间存在着一种连续性——同一性空间中的两个镜头也有连续性，但表现的是某种统一的重复，而邻接更多是一种连接性，就是说这两个镜头表现不同的事物，后一镜头不是前一镜头的细节展示，而是与前一镜头有直接联系的相关表现，由两个相邻的镜头共同完成某一场景的展现。具体而言，以人物的对话而言，两个人交谈时常用的正打／反打镜头可作为例子之一。人物交谈时分别出现的两个空间其实都处于一个更大的空间之中，只是当某一空间出现时，另一空间就成为未展示的空间。现在正打反打镜头已经是相当常用的一种方式。

空间的分离则包含两种情况。第一种是近距分离，指两个空间近距离的组合。首先不同于邻接，两个空间并没有直接的接触，而是运用蒙太奇的接近来完成这一组合，两个空间之外还有一部分未展示的空间，但是观众可以通过心理机制将两个近距离的空间衔接起来。影片《精神病患者》中，诺曼通过墙上的小孔偷窥住在隔壁的玛丽恩，摄影机向我们展现了这一切。第二种为远距分离，这种类型的空间衔接主要依靠的是两个镜头的过渡来完成。格里菲斯在《一个国家的诞生》中运用平行蒙太奇交替表现卡梅隆全家、黑人军队的围困，对于被困的卡梅隆全家而言，只要马队尚未到来实施营救之前，马队都处于一个远距分离的空间，一个“他处”。其实这样的“他处’，常常会运用平行蒙太奇的手法加以表现。

由此可见，空间的叙述类型可以分为同一性空间和相异性空间两种，其中同一性空间用文学语言表述就是“在这里”，相异性空间又分为邻接和分离，邻接表示“这里”；分离空间有近距和远距之分，近距表示的含义是“那里”，远距代表“他处”，共同构成了电影空间的丰富多样化和层次性。■

引用

[1] 聂欣如.电影的语言[M].上海:复旦大学出版社,2012.

[2] 马睿,吴迎君.电影符号学教程[M].重庆:重庆大学出版社,2016.