谭小麟古诗词艺术歌曲《正气歌》作品分析及演唱研究

张剑雨

【摘   要】谭小麟（1912—1948）是中国20世纪30—40年代著名的天才作曲家、琵琶演奏家。在创作上，他将西方作曲技法与中国传统的民族民间音乐艺术相结合，对中国近现代音乐的发展作出了突出贡献，也因此奠定了其在中国近现代音乐史上不可替代的历史地位。本文以谭小麟艺术歌曲作品《正气歌》为研究对象，通过作品分析、演唱研究以及若干思考三部分内容，以古鉴今，探究中国古诗词艺术歌曲创作与演唱的科学思路以及发展方向上的可能性。

【关键词】谭小麟  中国古诗词  艺术歌曲

艺术歌曲，不同于歌剧咏叹调或者世俗歌曲、歌调，从内容上讲，它们多以文学性突出的“诗词”“诗篇”为脚本创作而成。比如人们熟知的滥觞于启蒙主义运动的德奥艺术歌曲集《冬之旅》《美丽的磨坊女》，其歌词内容即取自德国浪漫主义诗人威廉·缪勒（1794—1827）所作的同名诗歌集，后经作曲家弗朗茨·舒伯特（1797—1828）作曲，最终以艺术歌曲的形式得以传扬。

据学者考证，“艺术歌曲”这一术语是从德文Lied和英文Art song翻译过来的。艺术歌曲作为一种由欧洲传入中国的声乐艺术体裁，有其特定的表现手段和相应的创作方式，以及严谨的形式结构特点和重诗情表现的音乐风格。回顾艺术歌曲在中国的发展，人们时常提到的，如黄自（1904—1938）、萧友梅（1884—1940）、赵元任（1892—1982）、青主（1893—1959）、陆在易（1943— ）等一众杰出的作曲家，对于他们的研究已经做得比较透彻、比较广泛了。就科研的角度来讲，研究谭小麟的艺术歌曲，是对此类作品研究的补充。与上述音乐家调性统一的性格不同，善于调性转换处理的谭小麟先生，将中国古诗词中的虚实感、浓淡比，更好地通过其编创的艺术歌曲呈现出来。

2011年春天，为纪念谭小麟先生百年诞辰，上海音乐学院与国家图书馆联合主办谭小麟“手稿展、研讨会与音乐会”。此次谭小麟百年诞辰系列学术活动系上海音乐学院2011年度的重大项目，并得到国家重点学科“音乐学”项目、上海高校创新团队项目等的支持。由此可见，做好谭小麟先生的研究，是具有重要意义和价值的。对此类研究的开展，亦是为中国艺术歌曲的教科研事业铺垫更加丰厚的理论参考基础。

1931年，谭小麟于上海国立音乐专科学校（现上海音乐学院）主修琵琶的同时，选修了作曲理论相关课程，并跟随黄自先生继续深入学习。1939年，谭小麟走出国门，并于1942年起师从德国新古典主义流派作曲家保罗·欣德米特。作为欣德米特的得意门生，谭小麟继承了老师在调性变换、衔接上的才干，并以中西融合的形式，挥洒在自己的各类作品中。其大部分室内乐作品，在西方作曲技法的基础上，都体现出他多年来深耕于中国传统民族民间音乐的研习。民族调式、旋律，徜徉在西方和声、调性技法的河流中，令闻者无不叹服。他的代表艺术歌曲作品，如《自君之出矣》（【唐】张九龄，673/678—740）、《鼓浪叽》（【宋】朱希真，1081—1159）、《正气歌》（【宋】文天祥，1236—1283）等，都体现了这一特点。本文将对《正气歌》进行系统分析与研究，给出论据，以证观点。

一、谭小麟中国古诗词艺术歌曲《正气歌》作品分析

（一）《正气歌》歌词与原诗

原诗《正气歌》，为我国南宋末期文学家、一代名臣文天祥于元大都狱中所作。虽身处牢狱，但仍保有正气凛然之态，《正气歌》即彼时文天祥内心深处的写照与呐喊，体现了文天祥临死不惧的民族气节，以及震人心魄的爱国主义高尚情操。

《正气歌》共655字，其“歌”的部分，是一首五言体长篇诗歌。这首诗歌，如若通篇唱下来，以艺术歌曲的形式表现，未免太过冗长，且易造成篇幅过大、音乐难以架构等问题。谭小麟先生创作的《正气歌》共29小节，其歌词则是对《正气歌》原文五言体诗部分的节选，所选内容情况如下：

天地有正气，杂然赋流形。

下则为河岳，上则为日星。

于人曰浩然，沛乎塞苍冥。

时穷节乃见，一一垂丹青。

是气所磅礴，凛烈万古存。

当其贯日月，生死安足论。

节选时，谭小麟先生坚持理性扬弃，对原诗中的第四句“皇路当清夷，含和吐明庭”做了删减，应视为其对于原诗中封建时代忠君思想的摒弃。此举并未破坏创作结构，不影响其同名艺术歌曲的创作。在“一一垂丹青”后，谭小麟先生续接了原诗五言部分中的第14、15句。此节选，在颂扬、保留了原诗的精神内核以及中心思想的同时，很好地做了对应艺术歌曲创作的结构性调整，这种举措，也应是当代创作者对于古诗词艺术歌曲创作的一种参考。古诗词，具有深厚的歷史感和文学价值，但其内容上难免存在当时的历史局限性，需结合当代的需求和时代主题，在做出传承的同时改善、优化其内容和结构，使其以更得体的姿态呈现。艺术歌曲的创作，亦应如是。

《正气歌》原诗中提到，文天祥在元大都狱中，俯仰于“七气”之间，仍抖擞“正气”“以一敌七”。这恰恰是回国后遭受多方压迫的谭小麟先生与之产生共情之处。可以说，谭小麟先生亦是借《正气歌》的原诗内容，抒发其进步思想，抵御其“所敌之气”。文天祥所说的“七气”，如牢房中恶劣的环境，没能令其卑躬屈膝，反而成就其“养浩然之气”，作“正气之歌”。这一点，令谭小麟先生深受触动——“以古人言，发今人声”。

（二）《正气歌》创作背景及音乐分析

1.创作背景

谭小麟先生于1946年学成归国任教，他主张学生要积极学习、掌握中国传统民族民间音乐艺术，不能单纯醉心于西方作曲的技术理念。秉承爱国主义和进步思想的谭小麟先生，把聂耳创作的《义勇军进行曲》指定为实习教材，这在中华人民共和国成立前的音专是较为罕见的。他总是担心学生会被抓走，主动嘱咐他的学生瞿希贤等人在遇到危险时可以到他家里去躲避。此时的谭小麟先生与文天祥突然有了古今共情的感慨，也预示着《正气歌》将以艺术歌曲的形态问世。

此时的“国立音专”百废待兴，作为作曲系主任的谭小麟先生肩负着复兴学校的重任。雪上加霜的是，眼看音专数十年积累的图书乐谱几乎骤然失去，谭小麟先生毅然决定将自己的藏书倾囊捐出，支持教学事业的维系，扶助音乐创作的发展。若非谭先生此举，而今的上海音乐学院乃至中国近现代音乐的发展，都将遭受重大损失。老一辈音乐家的学识与技术、高尚的思想道德情操以及坚定的革命精神、意志，应为新时代后继者薪火相传。

2.音乐分析

谭小麟先生的《正气歌》，以民族调式音阶为底色，并在乐曲进行中巧妙转调，使西方作曲技法得以展现，具体分析如下。

《正气歌》共29小节，无前奏铺陈，“Adagietto maestoso”译为“庄严的小柔板”，速度为66拍/分钟，从结构上看，属于单二部曲式。首拍强拍进，调号为一个升号，G大调。第1小节开始，由D宫调的角音E进入，至第3小节出现清角音#F，第4小节结束在徵音A上。前4小节，由“角”到“宫”，最后落到“徵”音上，调性稳定，旋律线条扎实，搭配钢琴演奏的琶音柱式和弦，使得本曲发展坚定、有力，很好地表达了原诗中“威武不能屈”的豪迈情感。

乐曲第1～10小节，在D宫五声音阶的基础上，出现了“清角”与“变宫”两个偏音，结束于商音E上，由此可知为E商七声清乐音阶。乐曲第11～16小节，在G宫五声音阶的基础上，也出现了“清角”与“变宫”两个偏音，结束于徵音D上，构成了D徵七声清乐音阶。

乐曲第17～19小节为一个过门，钢琴右手演奏“前八后十六”的音型，左手则给出了一条明朗、沉稳的G宫六声（加清角）音阶旋律线条，表情术语“stringendo poco a poco”译为“逐渐加快、加紧的”，为乐曲至此将逐渐进入高潮段落埋下伏笔。左手音型宽松，右手音型紧凑，产生了类似中国戏曲中“紧打慢唱”的表现手法。此过门设计，也正巧应和了下面的歌词——“是气所磅礴”。这里的“是气”，是原诗朗读时的逻辑重音，作曲家谭小麟先生在此处（第20小节）用了一个反附点节奏，造成了小节内强弱关系的变化，更加凸显了“是”字的坚定以及“气”字的豪迈，并且作曲家在此处特意标注了两个重音记号，更加体现了其创作意图。

乐曲第20～29小节，是本曲的第二乐段，从旋律材料和结构上看，对之前的材料有继承和组合发展。此段落，调性依旧发生了变化。其中第20～22小节，F被还原，出现了bB。

乐曲第23小节出现bE，调性再次发生转变，从F宫转至bB宫。至第24小节，再度发生转变，还原了E和F两个音，呈现C宫的趋势；至25小节，再次出现bB、bE两个音，调性继续游离。乐曲的宫音多变，基本上每两小节内有一个新的宫音出现。这便是谭小麟先生师从于欣德米特后，在作曲技法上最显著的特征之一。不同于其他老师专注于西洋音乐的创作，谭小麟先生将这一技法转而运用在了中华民族调式的古诗词艺术歌曲创作上。这在他的室内乐作品中也有广泛运用，如《浪漫曲》——为中提琴与竖琴而作（1944）、小提琴与中提琴的二重奏（1943）等。

乐曲于第26～29小节进入结束句，A羽六声（加变宫）调式，这里结合歌词“生死安足论”，结束在羽音上，凝练的方式刻画了坚毅的音乐色彩，体现了文天祥刚正不阿、无惧生死的精神意志。第27小节，钢琴伴奏连续的三连音八度的下行，结合“安足”二字的保持音记号，更丰富了音乐形象。最后结束在D宫的主和弦上。从音响效果上，产生了一种既坚定又开放的感受。

综上所述，本曲的曲式结构如下：

A（4+4+2+2+4）+INT（3）+B（4+2+4）

从调性上观察，谭小麟先生在中华民族调式的基础上，结合自身多年修习民族音乐的功底，以及留洋后掌握的西方作曲技法，大胆进行中西融合，创作了优秀的、具有高学术素养和顽强革命意志的艺术歌曲作品。

二、谭小麟中国古诗词艺术歌曲《正气歌》的演唱研究

作为一首艺术歌曲作品，《正气歌》是独具魅力的，演唱者要深刻挖掘作品内涵，并结合规范的演唱技巧，准确表达出歌曲的内容和精神气概。

（一）关于《正气歌》结构基础上歌唱的咬字问题

从演唱本身来说，声乐工作者很容易片面地只关注声音能力的发展而忽略了作品的音乐表达。诚不可一味地执着于“声音响不响、音量大不大、音色亮不亮”这些表象概念，而要“由表及里”“由内而外”相结合地去演唱，这是声乐演唱的对立统一关系，即“形神兼备”“以情带声”。尤其在演唱中国作品时，学习西方唱法的同学一定要明白这一道理，否则将会迷失在“声音的圈套”中而无法自拔。

首先，中国悠久的诗词文化历史，承载了中华民族五千年文化的精魄。语感上，如何更好地解读、表达、传播，是文化工作者的历史责任与职业担当。其次，诗词无论从朗读还是演唱上来说，都有其自身格律的客观要求，谭小麟先生对于《正气歌》的创作，也是在《正气歌》本身作为一首五言体诗的结构基础上进行的，所以熟练掌握诗词结构的语感，是首先要做的功课。

例如《正气歌》的歌词“天地有正气”这一句，若是朗诵语气要求，应该“地”和“气”是本句的逻辑重音；而谭小麟先生在乐音进行设计时对这两个字做了处理，结合此格律特质，产生了“弱拍强调”的艺术表现。在演唱此二字时，应着重加大咬字的力度，将整个乐句的形状和线条感表现得更准确。“地”和“气”，要加大力度，突出其在乐句中的重音地位，不可从气息和声带上去推、去撕扯；从演唱上来说，要积极地做唇齿阻碍音，以浊化这两个字的字头。

上述问题是歌唱的咬字中“辅音（字头）浊化”的问题。这里必须要强调，并不是所有的辅音都要特别去做浊化处理，一切方法都是為作品服务的。例如，经典声乐作品《我爱你，中国》第一句——“百灵鸟从蓝天飞过……”这里的“百”就可以浊化，通过唇部有效组织气压产生的开合，形成阻碍音，可以让声带更好地闭合，作品开头的乐句便可以更加积极主动地落在气息上，这无疑对作品演唱是有显著改善作用的。

其次，是歌唱的元音问题。不同于意大利语的五个元音（a、e、i、o、u），汉语单元音为六个（a、o、e、i、u、ü）。元音在歌唱中的作用十分重要，其一，它一般处在字腹位置，决定了整个字的发声形状；其二，歌唱的咬字是有客观要求的，即“放大元音，不要过早归韵”。宋承宪先生于《歌唱咬字训练与十三辙》一书中便有相应论述：“任何一个汉字其中必有一个发响的主要元音，歌声靠它唱响传远。”综上所述，在作品演唱时，一定要仔细观察其元音构成。《正气歌》作为中国古诗词题材的艺术歌曲，更要强调“字正腔圆”的演唱要求。“沛乎塞苍冥”，翻译成现代文意为：这浩然正气，充满于天地寰宇之间。此处应演唱得豪迈而激昂。按照谱子上的表情术语要求，在渐强的基础上，“苍冥”二字应重音处理。结合前面谈到的“辅音浊化”，此处的“苍冥”应同时做元音的放大，即“苍”放大元音“a”，“冥”放大元音“i”，这样便可以完成作曲家的创作意图，也能更好地表达原诗作者的创作情感。

歌唱的“元音”，又称作“母音”；“辅音”，又称作“子音”。“母音”“子音”间，应“血脉相连”“相辅相成”，更好地完成一个字的架构。中国作品的演唱，尤其要注意此问题，科学合理地在不同的作品中做到举一反三，贯彻或变通此原则。

（二）关于《正气歌》演唱情感的表达

首先，需要明确一个客观事实，作为已然作古的创作者，当面获悉他们的创作情感已无可能。这里就要考验声乐工作者，在除了演唱技巧以外，对于文字以及历史的感悟、总结能力等。

艺术歌曲《正气歌》的原诗作者文天祥和曲作者谭小麟先生，在什么样的背景下进行的创作，成为人们获取歌唱情感的主要途径。《正气歌》原诗中提到“七气”，并总结说“叠是数气，当之者鲜不为厉”，说明了文天祥所处的牢狱环境让他的身心饱受摧残。作为歌者，如无法感悟这种“七气傍身”的绝境，又无法体会“彼气有七，吾气有一，以一敌七，吾何患焉”的豪情，要谈歌唱的情感，便是空谈了。彼时的文天祥家国情怀到达了顶点，是博大的爱国主义精神支撑着他视死如归地坦然面对时局之变。演唱者当然要深刻体会词作者的情感，然而很多时候，人们观察、研究声乐作品的情感表达时会出现一种惯性思维，即“重词作者而轻曲作者”。歌曲作为音乐的一种形式，歌词本身的情感表达，确实更加直观、明确，但声乐工作者在研究该类作品时，应该规避这种惯性思维，要将作曲家的意志一同进行研究。

由于《正气歌》作曲家与词作者并非同一人，所以彼时谭小麟先生所处的时代背景、他所经受的多方势力压迫，以及他本人致力于进步文化传播与推广的意志，也应该是挖掘作品歌唱情感时案头工作的一部分，不应忽略。当遇到类似的作品时，都应该这样去拓宽研究者的考察范围，从而丰富演唱过程中的音乐形象，完成更加全面的案头工作，呈现更加饱满的歌唱情感。

中国古诗词艺术歌曲的歌唱情感研究，是一个学科跨度比较大的问题，这里不过多赘述。但不可否认，此类作品在歌唱情感表达上的研究，仍存在很大发掘、研究的空间。尤其对于当代作曲者采用古诗词进行创作，应该更加全面透彻地了解，方可更加准确地从文字层面、音乐层面以及历史维度上把握作品情感的表达。

三、关于中国古诗词艺术歌曲的若干思考

当下中国古诗词艺术歌曲的创作如雨后春笋般涌现，优秀的作曲家和相关的曲集、教材，逐渐进入人们的视野。大部分教师和科研工作者，也热衷于将此类作品应用到自己的教学、科研工作当中，这对于该领域的发展，具有积极的意义。如《越人歌》《敕勒歌》《青玉案·元夕》《如梦令·常记溪亭日暮》《春晓》《钗头凤·红酥手》等艺术歌曲，而今已经广泛地应用到教学工作中，也为科研提供了越来越丰富的研究对象。由此可见，此类作品的发展形势是向好的——“学生喜唱，教师喜教”，这也是当下声乐教学的新常态。

当今中国古诗词艺术歌曲的创作特点，经研究对比主要有以下几点：

第一，侧重于曲牌体宋词的选择。曲牌体的宋词，是中国文人音乐的重要文本。可惜的是，绝大多数曲牌的古谱，已然在历史的迭代中流失，未能妥善传承，只剩下词的格律，人们通过吟诵，尚可感受古人的起承转合。而今越来越多的作曲家，通过选择曲牌体的诗词，结合个人创作意志，进行重新谱曲，其中也有一部分作曲家积极引用了戏曲的腔调，演唱上结合了一些戏曲的行腔。曲牌体宋词本质上都是“就曲填词”的创作。“曲牌”顾名思义，就是一支曲子，宋词就是在这个曲子的格律基础上创作的词，所以，宋词本身就具备了很强的音乐性、格律感。作曲家为此类诗词谱曲，整个创作会更流畅，音乐的律动在词的基础上可以更好拿捏，词曲的契合度也会更高。

第二，侧重于通俗化旋律、和弦结构与织体的运用。不同于过去的作曲家，当代作曲家更加清楚市场所喜爱的音乐“口味”，会布置更加通俗化的旋律以及和弦进行，来强化音乐的传唱性。织体上，则张力更大，部分作品的间奏，催生出更加刺激情绪的推动感，这无疑对于青年歌者的演唱欲望是一种激励。如《青玉案·元夕》中，间奏磅礴而激昂，一下子打破了诗词本身宁静的艺术形象，造就了艺术表现上的反差效果。演唱者在此处也得到了音乐进行的引导，在第二段进入时，会随着音乐的律动更加投入到作品的艺术形象当中去。

第三，偏重于个人情感表达的题材居多。当代艺术歌曲创作题材的选择，更加倾向于个人情感的表达，对于“家国情怀”的创作发展态势，略显平静。当代音乐工作者应当有明确的认识，要积极在作品创作上加强对思想性的追求。多学习前辈作曲家们的优秀作品，发掘艺术作品中的“沧海遗珠”，将他们的理念传承下去，更好地引导个人创作事业的发展。声乐工作者应夯实自身业务，坚持“洋为中用”“古为今用”的同时，积极提高此类作品在演出以及教学过程中的出现频率。“挖掘往日遗珠，推广当代佳作”，可以有效地避免作品甄选时“不平衡、不充分”等问题。优质作品，可以很好地丰富实践材料，亦是职业发展的客观需求。

四、结语

谭小麟中国古诗词艺术歌曲分析与演唱研究，近十年来是一个十分具有价值的科研方向，它既丰富了声乐作品创作的思路，又提高了对声乐工作者文化修养的要求。谭小麟先生对于中国近现代音乐的发展，有着不可替代的贡献，尤其对于后世多调性的音乐创作，提供了非常有价值的借鉴经验。当代多调性艺术歌曲如《涉江采芙蓉》（罗忠镕 曲）、《枫桥夜泊》（黎英海 曲）等，都在接续谭小麟先生的创作理念，并在此基础上强化了中国音乐意境美的设计，诸如水墨画般的留白设计，用钢琴模仿民族器乐的演奏特征，在当代创作中，被越来越多地创作出来、实践出来。

青年音乐工作者要在致力于学习前辈的作品、技术、学问的同时，积极地追求他们的治学精神和创作理念，挖掘教科研事业发展上的民族自信、文化自信，作为职业发展的无穷潜力。中国古诗词文化以及戏曲文化博大精深，需要年轻一代音乐工作者的关注、传承与发扬光大。将民族民间音乐与声乐相结合的同时，关注戏曲音乐，也未尝不是未来创作、实践的可选方向。夯实本民族音乐文化的“根”做好发展性研究，对世界各民族音乐文化的精髓兼收并蓄，继而“开枝散叶”，才是新时代、新征程上，中国音乐文化发展的康庄大道。

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