浅议墨子与孟子的音乐观

仇宇鹏

一、相关问题研究概述

“非乐”是墨子音乐美学思想的代表理论。尽管近代以来墨学复兴，对墨子“非乐”篇的研究日益增多，但只有吉联抗译注的《墨子·非乐》一书是对墨子音乐美学思想进行系统研究的学术专著。该书主要是对墨子“非乐”理论的相关文献进行收集整理和文字层面的注解工作，其观点可以概括为：“非乐”的核心思想就是反对音乐活动，反对一切音乐享受。所以，该著作仅仅是对墨子“非乐”的历史背景、思想渊源及流变等方面做出概述解读，对“非乐”思想的来龙去脉缺少详细、全面、立体的分析。此外，也有从音乐史、哲学史等角度研究墨子音乐思想的著述，但究其深度，也多是进行文字层面的解读，缺少系统分析。颜铁军的《以“治国”为核心的先秦音乐——以儒、道、墨家学派为例》一文，阐释了儒家和墨家音乐思想最大的差异就是支持和反对的二元对立，并对儒家、道家、墨家三家对于音乐的治国作用进行列举说明，认为儒家的音乐观是“以音乐治国的社会功能为核心”“把音乐视为移风易俗、治国安邦的灵药”①颜铁军：《以“治国”为核心的先秦音乐美学思想——以儒、道、墨家学派为例》，《社会科学战线》2009年第12 期，第28-30 页。。而墨家则是认为音乐活动既无益于缓解社会矛盾，阻止诸侯间的相互攻伐，又需要赋税去供养乐师、锻造乐器，会增加人民群众的负担，所以墨子认为音乐活动的禁止刻不容缓。

关于孟子和墨子的比较研究历来颇多，其比较主要集中在义利观等核心观点上，也有跳出孟子、墨子两位思想家之外，以学术演变发展视角研究墨子与孟子的思想差异的文章。陕西师范大学的黄宁宁在《墨子与孟子义利观的比较研究》一文中，深入挖掘了二者义和利两个重要概念的意涵和关系，并总结孟子和墨子的义利观虽有冲突，但也有殊途同归之处。在义利关系上，墨子认为利决定了义的内涵，而孟子则和墨子背道而驰，认为“利”只不过是“义”的必然结果。而北京师范大学的孔德立在《关于墨子“非儒”与孟子“辟墨”》中，对墨子学习儒家而“非儒”，孟子学习墨家而“辟墨”的本质进行了深刻揭示。他认为：孟子指出墨子的“兼爱”是“无父”（《孟子·滕文公下》）。这一点刺中了墨子思想的要害，并且丰富了“仁”的概念外延。特别是在音乐美学思想上提出了“与民同乐”的音乐观（《孟子·梁惠王下》）。文章最后指出在孟子之后，墨子学说的可取之处被儒家所吸收，在中国古代历代封建王朝的更替发展过程中墨家则慢慢落后于儒家，不被封建统治者所重视。在此文中虽然作者角度新颖，但是对于墨子和孟子音乐美学思想的挖掘也受其立意所限，只停留在孟子“与民同乐”主张要优于墨子的“非乐”这一层面。并未系统深入地比较二者的异同，也未论及孟子墨子音乐思想体系中的其他部分。

在此基础上，本文欲探究并揭示孟子和墨子的音乐思想的区别。首先，二者在音乐观上有着迥然不同的看法，墨子认为音乐是铺张浪费的表现，会增加民众的负担，对音乐采取完全摒弃的态度。而孟子则持相反的观点，认为君主只要“与民同乐”，使音乐由君主和民众共同享受，并且达到教化百姓的目的，音乐的作用就是积极的。其次，墨子与孟子关于先王之乐的音乐史观也有所不同。墨子认为，自夏朝以来，音乐日渐繁复，导致其成本高昂，不断增加民众的负担，而孟子则认为，今乐与古乐无差别。音乐被合理运用能达到“与民同乐”的境界，有利于社会的治理和发展。关于孟子和墨子对音乐的历时性认识的差别也是历来被学界忽视的，在其具体观念差异比较之后，本文将就此分析墨子和孟子的思想存在差异的原因，综合运用历史研究法与文献研究法，对战国的不同时期孟子和墨子思想的背景进行研究。最后，孟子和墨子在音乐观上的差别百川入海，在战国后期集大成于庄子和荀子。最终二者的音乐思想对中国人的思想观念产生了深远的影响。

二、比较墨子和孟子的音乐思想

（一）二者的总体区别——云泥之别

墨子对音乐的反对是空前而彻底的。墨子出于儒家，而反对儒家所推崇的礼乐精神。墨子认为，虽然音乐可以起到愉悦身心的功效，却会给民众带来深重的苦难和负担。“弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。”（《墨子·公孟》）琴瑟之声愉悦了人们的身心，但是普通百姓却享受不到这种美妙的音乐，上不中圣王之事，下不能解决民之三患，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”（《墨子·非乐上》），也不能缓解“强劫弱，众暴寡，诈欺愚，贵傲贱，寇乱盗贼并兴”的社会问题（《墨子·非乐下》）。同时，墨子认为这也要耽误人民的生产，反而是“废丈夫耕稼树艺之时”“废妇人纺绩织纴之事”（《墨子·非乐下》）。

针对墨子的“非乐”对儒家礼乐思想的攻击，孟子并没有直接予以还击，而是通过说服统治者用音乐进行“与民同乐”的活动，从而达到对墨家音乐思想和儒家对礼乐推崇的有机融合。孟子认为音乐只要与民共享就是有益的，同物质财富一样，作为精神财富的“音乐”可以被共享，这和墨子的“交相利”（《墨子·兼爱中》）思想有异曲同工之妙，音乐教化也是孟子“救民于水火”（《孟子·滕文公下》）的一个方面，这让礼乐教化更加适应东周的社会情况，让音乐的作用在这个礼崩乐坏的年代落到实处。这就是解决君民矛盾的一个调剂方法。这也反映出孟子更加成熟的音乐美学思想，可以说在墨子和孟子的音乐美学思想中，都承认音乐的功用和益处，而墨子对音乐的态度是彻底摒弃的。春秋战国时期的音乐发展情况是这种思想的社会基础，礼乐的外在形式和内在精神都发生了翻天覆地的变化，新乐流行，琴瑟管弦之乐出现，多国君主沉湎其中。雅乐丧失了它原有的艺术和政治精神，流于形式。这既造成君主不务正业，也造成了形式上的铺张浪费。但针对这一现象，孟子则提出“与民同乐”，积极发挥音乐的有益之处，实现了对墨子的批判性学习。

（二）二者对音乐本身的不同认知——势同水火

从孟子和墨子对音乐态度的势同水火，我们不难发现，墨子和孟子对于战国前中期的音乐本身的认识也存在微妙的差异。“墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟，竽笙之声，以为不乐也。”（《墨子·非乐上》）其中大钟、鸣鼓等打击乐的金石之声才是西周礼乐制度中音乐的形式，而后发展的琴瑟、竽笙等管弦乐，声音优美，在春秋战国时代深受统治者喜爱。乐队体制形式上已经发生巨变，所以传统的打击乐日趋边缘化，管弦乐却成为官方乐队的主流。

实质上，音乐的娱乐性在春秋战国时期也日渐凸显，齐宣王甚至评价自己“直好世俗之乐耳”（《孟子·梁惠王下》）。面对这种巨变，墨子的态度是对新乐的全盘否定，对古乐虽然肯定先王的功绩，但是也反对音乐上的铺张浪费。无论是传统的礼乐制下的传统打击乐，还是琴瑟、竽笙等新兴管弦乐，皆在墨子反对之列。大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙这些乐器被墨子无差别地痛斥，这不仅反映出墨子对琴、瑟、竽、笙这种悦耳乐器的反感，也代表了墨子对音乐娱乐性的全盘否定，其中也包括雅乐这种艺术统治形式。

相较而言，孟子的音乐意识是兼容并包的，他不只宣扬传统的雅乐，也对琴、瑟、竽、笙这种新兴乐器予以肯定。孟子进见齐宣王，询问起音乐的事情，齐宣王脸色大变，承认自己“非能好先王之乐也”（《孟子·梁惠王下》）。但是孟子并没有从礼乐制度的角度批评齐宣王，而是循循善诱，先是肯定齐宣王对音乐的爱好，肯定音乐对治国的功效：“王之好乐甚，则齐庶几乎！”（《孟子·梁惠王下》）之后孟子表达了他对今乐的肯定，“今之乐由古之乐也”（《孟子·梁惠王下》），今乐也是来自古乐的。这一点是对今乐的教化功能的肯定。

然而，今乐真的来自古乐吗？东周被史家描绘为一个礼崩乐坏的年代，所谓乐坏就是雅乐流于形式，春秋战国时期的诸侯王对雅乐的精神已经不能理解，尽管庙堂祭祀仍然运用雅乐，但是贵族对于管弦新乐的沉迷已经达到了一种无以复加的地步。儒家将乐分为“乐之文”“乐之器”和“乐之义”。“金石丝竹，乐之器也”（《礼记·乐记》），乐器是音乐思想的载体，齐宣王所好的俗乐，显然不只是器具层面的，也是娱乐性的音乐，其实质已经偏离礼乐制度，属于礼崩乐坏的表现。即便是这样，孟子仍然对齐宣王予以肯定，肯定其对于俗乐的喜爱，可以看出战国中期的孟子对于音乐的认识，已经与战国前期的墨子有着颠覆性的变化，对于新乐，孟子采取了兼容并包的态度，肯定了音乐本身的发展变化，并创造性地尝试将其运用到治国当中。

（三）二者音乐观的成因——时代烙印

孟子和墨子的音乐美学思想的势同水火并不是无源之水，可以说这其中既有个人出身的原因，也有不同学说的辩论竞争，或许还有时代发展的烙印。

从个人出身来讲，墨子出于儒家，深谙儒学思想，其人通晓乐理，可以说精通音乐之道。正是因为对儒家及其所推崇的礼乐的了解，才导致了墨子如此彻底的反对。根本原因在于墨子出身于小手工业者，认为现存礼乐制度是享乐的工具，只造成了铺张浪费，损耗人民的财产，打造乐器、培养乐师还会对正常的经济生产造成困扰。墨家的“非乐”思想获得了民众广泛的支持，其站在手工业者为代表的底层民众的立场上，尖锐地批评了礼乐制度给民众带来的负担，一定程度上顺应了民众的诉求。相比之下，孟子自幼学习儒家思想，接受良好的教育，继承了孔子的思想，对孔子推崇备至。相传，孟子是鲁国没落贵族孟孙氏的后裔，或许这促使孟子对音乐的娱乐性予以肯定，并且鼓励君主“与民同乐”。孟子是墨子之后的思想家，当时儒墨思想争锋激烈，孟子的“辟墨”可以说既一针见血地指出墨子的错误，也吸收了墨子的精华。孟子继承了孔子的思想，在恢复礼乐制度上目标一致，肯定礼乐教化的作用，根本出发点是修复西周的礼乐制度，维护分封制和宗法制，以此达到维护贵族利益的目标。

除了墨子、孟子各自的出身以及学派背景外，二者关于音乐美学思想的争论颇具时代特色。如前所述，墨子处于战国前期，当时娱乐性音乐的普及程度远远低于孟子所处的战国中期，在墨子所处的时代，由于丝、竹、管、弦出现的时间较晚，人们对于金石之声之外的这种纯粹娱乐性的新兴音乐还未广泛接受，所以墨子对于音乐的排斥态度较为坚决彻底。到了孟子所处的战国中期，各国君主早已广泛接受丝、竹、管、弦，很多传统的雅乐被冷落甚至失传。面对这种社会现实，孟子采取顺应的态度，认为如果与民同乐就是有益的音乐，并不要求一定是雅乐。我们推测二者音乐思想的差异也有音乐本身发展的原因，在战国时期，娱乐性较强的新乐逐渐兴起，雅乐由于诞生时间较早，周王室逐渐衰微，很大程度上徒有其表，只有形式而无实质意义。同时美妙动听且通俗易懂的新乐出现，逐渐风靡各个诸侯国。孔子本身还很重视古乐，意在恢复周礼。墨子则进行“非乐”，对音乐全盘反对。孟子的音乐思想则兼容并包，接受一切音乐，前提是要与民同乐。这其中的嬗变也折射出雅乐的式微和娱乐性强的世俗之乐的崛起。

除此之外，战国思想家对于“心”①匡钊：《心由德生——早期中国“心”观念的起源及其地位》，《中国哲学史》2020年第6 期，第23-30 页。这一概念的发掘也远超前人。孟子通过“孺子将入于井”的寓言故事提出四端之心，即恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心（《孟子·公孙丑上》）。他认为这是人拥有善良之心由此根本区别于禽兽的依据。心一词的意义不断拓展，西周的文诰就有“心性”②朱金发：《论先秦“心性”范畴理论内涵的嬗变》，《学术论坛》2016年第8 期，第111-116 页。一词，直到《孟子》一书中认为心性是人如生理本能一般的、与生俱来的东西。这一点是对心性空前的认识。孟子由此认为人心是可以经过后天培养逐渐向善的，由此四端之心发展出的仁政便是孟子的核心政治主张。这些观念反映了战国中期心性观的发展，而在此背景下，孟子必然会更加关注音乐的娱乐性，与民同乐的实质则是分享快乐，音乐成了仁政的有机组成部分，成了政治的舒缓剂。《清华大学藏战国竹简（八）》中的《心是谓中》阐释了心对人全身的统摄作用，可以说佐证了战国中期心性观发展的实质。这是墨子思想中很少提到和注意到的部分。也许正是因为心性说在战国前期的发展还未有孟子所处时期的理论发展繁盛，才导致了二者思想的迥然不同。

诚然，二者个人背景的差异是导致其音乐思想差异的重要原因，可是时代的思想背景差异也会有很大影响，并且常常会被我们忽略，但随着文献的不断出土，我们可以佐证传世文献的真实性，也会更完整地发掘先秦诸子的多面性。

三、结语

孟子和墨子音乐思想的争鸣，为战国后期的思想家提供了丰富的思想养料，对完善我国古代的音乐美学思想有着里程碑式的意义。战国后期，以荀子和庄子为代表的儒家和道家吸取了前人对于音乐美学的学说，逐渐形成了自己的思想，是中国先秦阶段音乐美学思想的集大成者。庄子认为，礼乐制度中的“礼”是理性精神的代表，而“乐”则是情感的和鸣，是超越地域阶级的。庄子对音乐做了系统的分类，分别是：“天籁”“地籁”和“人籁”（《庄子·齐物论》）。“人籁”就是现实社会中的“丝竹”音乐，“地籁”是呼呼风声，即激窍之声，而“天籁”则是自然之声，不受拘束。庄子在儒墨的基础上发展了自己的音乐美学思想，庄子认为，儒墨都将音乐政治化、伦理化，这种将自然之乐完全剥离出来，看似拟合了各自的矛盾，实际上是反天性的行为。儒家推崇的音乐是为了维护礼乐制度，即使是孟子主张的“与民同乐”的音乐观，也是消弭了个体的差异性来达到的一种表面和谐，所以说庄子认为“乐也者，始于惧，惧故祟”（《庄子·天运》）。而墨子从根本上拒斥音乐，认为音乐只能劳民伤财，实际上是忽视了人们生存的主观感受，过于强调音乐的耗费。庄子则从二者中脱离出来，从内心的体验和慰藉出发的音乐才能达到人的内心深处，实现内心的宁静和无怨。正所谓“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。可以说荀子集儒家音乐美学思想之大成，他的理论达到了音乐美学思想的巅峰。在墨子“非儒”和孟子“辟墨”之后，荀子吸收了二者的精华，完善了儒家的礼乐思想。荀子继承了孟子的“与民同乐”观，认为“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异”（《荀子·乐论 》）。即音乐是协调人情不可或缺的手段，并在此基础上发展出“乐合同”的观点。而对于墨子所拒斥的浪费，荀子也主张建立明确的音乐体制，来避免这种浪费。“修宪命，审诛赏，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。”（《荀子·乐论 》）荀子主张设立专门机构来统一管理音乐。相比于孟子不直接谈及音乐，荀子对先前的儒墨之争做出了自己的回应，形成了历史上第一部专门论述音乐思想的文章，发展了儒家的音乐思想，对后世影响颇深。

庄子和荀子用各自的方式延续了孟子和墨子的争论，他们的理论也极大地丰富了先秦音乐思想体系，奠定了中国音乐美学思想的基础。墨子和孟子关于音乐美学思想的争辩和讨论，本身也成为先秦音乐美学思想嬗变的重要一环，是先秦音乐美学思想不断适应社会发展需要的重要写照，并推动了我国的音乐思想的发展。