嘻哈音乐与潮牌：青年亚文化研究

李欣

（云南财经大学国际工商学院，云南昆明 650000）

嘻哈（Hip Hop）文化起源于20 世纪70 年代中期的纽约南部黑人贫民聚居的Bronx 地区。 这种文化在最初的时候可以分为4 种形式：说唱（MC）、街舞(Break Dance)、涂鸦(Graffiti)和打碟(DJ)。 嘻哈与说唱的区别在于前者是一种文化形式， 而后者是这种形式下的一种音乐风格，指的是一种带有节拍、节奏和韵脚的说话方式。嘻哈在诞生初期，因为黑人遭受的不平等待遇及恶劣的生活环境， 整体风格偏向写实（Real Talk），表达的是对真实生活的体味与感悟（Be Real），以至于嘻哈音乐带有天然的抵抗性。 早期纯粹的嘻哈精神， 由2pac、Biggie、Nas 等人为代表，成为一部分底层拼搏年轻人的信仰与追求。中国自20 世纪90 年代开始， 由于全球化带来的文化冲击，出现了嘻哈文化的萌芽，加之流行音乐人在他们的作品中融入说唱的元素， 使其慢慢在青年群体中蔓延开来。但2017 年《中国有嘻哈》这档综艺节目之前，嘻哈音乐基本上还处于“地下”的状态。 2017 年以后，嘻哈文化才在较大范围扩散开来，成为一种重要的文化现象。 因为说唱是嘻哈文化中最重要的艺术形式，在中国嘻哈音乐基本等同于说唱音乐。本文为了与中国传统表演形式相区别，使用“嘻哈音乐”一词。另外，嘻哈风格的穿搭虽然不是嘻哈文化的主要形式，但其越来越成为嘻哈音乐人个性表达的重要表象，体现嘻哈文化的诸多潮牌相继问世。 在当下，嘻哈音乐和潮牌具有紧密的联系， 同时考察两者，能够对青年亚文化群体的画像有更加全面和清晰的认知。

1 研究问题、研究对象和方法

今天的嘻哈音乐在青年群体中的影响是怎样的？国内的学者对嘻哈音乐的研究并不多，少数的研究者主要集中在4 个方面： 一是语言学视角下的说唱话语策略研究，以陈敏的《青年亚文化：批评话语研究》为代表；二是亚文化理论中的“抵抗—收编”模式研究，以金鑫和宋航的《抵抗的消解：嘻哈文化的大众化进程与价值嬗变》为代表；三是社会学视域下以综艺节目为基底的群体认同研究，以代黎明的《从“有嘻哈”到“新说唱”：中国嘻哈文化的群体认同研究》为代表；四是媒介理论下的媒介形象研究，以马中红的《互斥与流动：国内嘻哈歌手媒介形象的自我建构》为代表。 在这些研究中，研究的对象有说唱的语言、 说唱爱好者的偏好及说唱明星在大众媒体上呈现的形象。 本文的研究对象为青年嘻哈音乐人群体，他们既不是综艺节目里的流量明星，也不是普通的爱好者， 这样的身份使他们既保持一种嘻哈精神的核心：“边缘的抵抗者”；也因为他们对嘻哈音乐身体力行，对整个文化有一个更为全面的了解。 另外，本文的主要议题， 是分析嘻哈音乐对青年群体的影响，包含丰富的个性情感因素，因此没有使用定量研究的方法， 而是使用质性研究中的深度访谈和文本分析方法。通过与被调查者的深入交谈，了解这一群体的生活方式和心路历程， 在丰富文本资料的基础上，运用扎根理论对个体经验进行比较与提炼，形成主题与理论。 扎根理论下的访谈一般采用“半结构”型访谈：研究者事先准备大致的访谈提纲，根据受访者的回答而适时调整问题。 在具体嘻哈音乐人样本的取样过程中，主要采用“滚雪球”的方式来获得所需采访对象， 在国内外各大音乐平台上找到云南财经大学国际工商学院发表系列作品的音乐人， 通过他们拥有的业内资源， 再找到另外的受访对象。 另外，因为音乐人不像爱好者那么多，在人口统计学的差异性上并不十分显著。 比如，在性别方面，并没有找到女性的嘻哈音乐人， 但这并不代表在国内的嘻哈音乐中，女性显著比男性要少。 表1 的12 名受访对象，均为男性，年龄18—23 岁，学历从高中到硕士研究生，有1 位受访者要求匿名。 除此之外，本文还采用参与式观察法， 作为深度访谈和文本分析的补充研究方法。

表1 访谈者基本资料（按照年龄排列）

2 嘻哈与青年亚文化

2.1 亚文化与反文化的辨析

亚文化（subculture,也译为“次文化”）这个术语首次出现在20 世纪40 年代芝加哥学派的研究著述中，指的是挑战主导文化的副属性文化。它有3 大特点：“抵抗性”“风格化”和“边缘性”。对亚文化的研究大体经历了3 个阶段：芝加哥学派（20 世纪20—60年代）、伯明翰学派（20 世纪70 年代）、后亚文化时代（20 世纪80 年代以后）。 要注意的是，无论是“主导文化”还是“亚文化”指的都不是特定的、真正的群体，而是一种文化建构。 而对于亚文化来说，就和海德格尔的存在主义之存在（Dasein）一样，“风格”一词不是一个名词，而是一个动词，一种实现（being）和追求（becoming）的方式[1]。 因此，亚文化在实践中不断生成和变化。 而与亚文化相近的一个概念——反文化，则是指20 世纪60 年代的嬉皮士文化，以反战为主的一种政治性更为突出的文化形式[2]。反文化运动在1969 年的伍德斯托克音乐节（Woodstock Rock Festival）中达到顶峰，主题是“和平、反战、博爱、平等”。而亚文化则淡化了反文化中的政治性，是一种在“想象层面”通过各种区隔的符码建构自我身份及群体认同，从而传达出抵抗的意义[3]。 作为亚文化的一个分支， 青年亚文化沿袭亚文化大的研究范式，赫伯迪格(Dick Hebdige)写道：“青年亚文化的环境在官方话语下已经形成，它面对的是家庭、学校和工作场所的多重规训。”“它是一个独立的宣言、他者的宣言、异质文化的宣言，同时也是对匿名的拒绝、对从属地位的拒绝。”[4]接下来，本文将考察了青年是如何在实践中通过自我建构完成这样的抵抗。但是，由于后亚文化时代以来， 全球化带来的多元文化并存，以及后结构主义思潮以来艺术的种种转向，仅用赫伯迪格等亚文化研究者的经典理论已经不足以解释当今的复杂现象， 因此除了后亚文化研究的“新部族”及“场景”外，还利用扎根理论的深度访谈与文本分析中探索新的可能性。

2.2 嘻哈音乐的艺术特征与青年的音乐实践

2.2.1 平等性与包容性：一种消弭阶级的艺术实践

在嘻哈音乐的发源地——美国黑人的贫民窟中，充斥着贫穷与犯罪，大部分的黑人没有机会接受较高层次的教育。而说唱音乐对乐理要求并不高，主要以语调的变化来代替旋律，对他们而言，门槛降低了很多，先跟着beat（伴奏）开始说话，驾驭beat 之后，学习押韵，再到编排flow（韵律感），硬件设备在早期只需要一部电子采样机、 一部录音机和麦克风即可完成一个demo（样片）的制作。当然，除了录音，还要自己混音和编写伴奏的话需要的设备就远不止于此了。 现代的基础设备是一台电脑、一台声卡、一个监听耳机和一个麦克风。 虽然录音环境不同所需投入的资金大相径庭， 但是这样的基础设备就先天带有去阶级的平等性， 并且嘻哈文化不仅包括上文所说的4 大元素， 从广义上说， 还包含作曲家、MC（Master of Ceremony）、穿搭，甚至纹身等各式各样的形式，加之其与电子音乐、摇滚乐、布鲁斯与放克等各种音乐糅杂，因此也是开放和包容的音乐。在从美国传入中国的演化过程中， 原来的阶级抵抗意义被弱化，而突出了其平等性和包容性的特点。 因此，在访谈中， 大部分的音乐人提到在做音乐的过程中遇到了很多不同背景的人， 提升了本人待人接物的能力，也扩展了视野。这正与后亚文化理论“新部族”与“场景”的概念相契合，也就是“品味、审美和爱好代替了阶级、社会、种族和性别的维度，称为划分青年文化群体的因素。”[5]但是，有一位受访者表达了不同的意见， 对当下的门槛较低和使用比较诙谐的方式表达了担忧：

“新生代说唱音乐对rapper 的自身条件已经越来越低了，反而是对硬件的要求越来越高了。都说音乐的尽头是电子音乐， 这个确实。 说唱说不定在未来，只需要唱两句，接下来就靠人工合成。 如今朝天上扔个球， 掉下来砸到全是rapper,10 个人里面有9个都不知道在说些什么。 ”

还有一位音乐人对现在说唱圈内受众存在的不包容表达了担忧：

“希望国内听众音乐品味少一点戾气和对立，听小众的没必要瞧不起听流行的， 听流行的也没必要说小众是农民，并没有说听某一类风格就高人一等，hip hop 是包容共存的，萝卜青菜各有所爱，只要是用心做的音乐， 就应该允许他/她有自己的受众，希望说唱能百花齐放。 ”

另外，嘻哈音乐中还有cypher（说唱接力）的形式， 这是集体精神的一种表现， 即一群音乐人在一起，每人轮流呈现出一段最能代表自己实力的verse（最直接的技术流说唱）， 并且每个地区的说唱团体因为口音和文化有所不同。 一些厂牌一年一度的cypher 是爱好者最为期待的作品， 而一些高校也不遑多让，每个年度也有自己的团队作品。

2.2.2 拼贴性与对话性：一种沟通传统与现代、国际与本土的去中心化的多元艺术实践

拼贴艺术最早起源于绘画， 但20 世纪以来，它已然从绘画扩展到音乐、文学、建筑等诸多领域，其核心早已超越了不同材质与内容的并置， 而是一种现代的思考方式及多元化理念[6]。在当今的青年文化中，受消费主义及高度发达的媒介技术的影响，个人对时空的体验大大改变，宏大叙事式微，让位于一个以去中心、多元、自由等特征为主导的文化。因此，现代的艺术形式也做出了回应，拼贴就是其中一种。嘻哈音乐是一种拼贴的艺术，具体表现在采样上。采样是嘻哈音乐诞生之初就伴随其中的一种技术方式，简单来说， 就是把喜欢作品中的一段通过电子采样机提取出来， 通过重新编排的方式融进自己的音乐中。采样有其深厚的历史文化根源：当时因为黑人的经济条件比较差，没有乐器制作音乐，于是他们就想到一个解决的办法， 即从能找到的唱片中提取素材以制作说唱的伴奏。采样的来源十分广泛，无论是爵士、蓝调、摇滚、雷鬼，还是乡村、民谣，甚至是演讲人声、电影台词等，都可以用来制作伴奏，融进嘻哈的血液中， 如最成功的音乐人之一Dr.Dre, 他从Funk(放克音乐)中大量采样，最后成为美国西海岸说唱“教父”。 现在随着人们版权意识的提升,采样必须经过授权合法购买，并且要在作品中标注采样源。采样的机制，造就了说唱音乐跨越时空的对话性，也可以理解为克里丝蒂娃（Julia Kristeva）所说的“互文性”。她认为，任何文本都是对其他文本的吸收和转化，互文性的概念代替了主体间性。 说唱音乐的互文性表现为“一部作品的词句与其他作品在具体的语词句子上具有相关性”。 具体来说，包括典故和原型（allusion and archetype）、仿拟（parody）和引用（citation）等。它们成为语言转换中的“超语言因素”，影响着语篇的理解和交流[7]。 比如，很多受访的音乐人提到了GAI 周延， 认为其是嘻哈音乐本土化做得比较好的音乐人。 在他的歌曲里，做了相当多的采样，以及不同曲风的拼贴与融合，甚至创造出了“国风嘻哈”的概念。 另外，还有C-Block、CDC、Higher Brothers、五人组、四口，这些厂牌或音乐人都是受访者经常提到的在本土化方面做得非常出色的代表， 还有云南本地的滇声气、可乐大魔王等。闲云野鹤说唱团体的作品《云cypher》 就采样了民族音乐——花腰彝海菜腔。 并且，在受访者之中，周周MC 本人很多的作品是用德宏话对云南德宏地区风物人情的刻画。同时，很有意思的是， 受访者Skyer Shift 的所有作品都是用英文创作的，主要发布在国际的音乐平台上。

2.2.3 对抗性与“peace & love”（和平与爱）共存：在真实中形成自我建构的艺术实践

嘻哈音乐从诞生开始，就带有对抗的属性。不仅与整个社会机制进行对抗， 个人之间也有对抗。 比如， 当时会在一些黑人聚集区的地下小型俱乐部举办一些说唱竞赛，参赛的双方火药味非常浓，艾米纳姆（Eminem）半自传电影《八英里》里，长达8 分钟的Battle(面对面的对抗PK)就生动地呈现了这一属性。除了Battle,嘻哈音乐还有Diss 这个概念，指的是通过一首作品表明自己的立场， 一般指攻击和贬低某人。有乐评人把Diss 分为3 种类型：Stray Shot(流弹，指一种泛泛的挑衅与批评而没有明确的指涉对象）；Subliminal Diss(并不直接指涉，而是含沙射影地暗示)；Direct Attack(直接点名道姓攻击，因而杀伤力最强)[8]。由于国内和国外的文化差异，使嘻哈音乐在中国某种程度上被赋予了“Peace & Love”的色彩。 在国内，Direct Attack 很少， 比较温和的Stray Shot 偶尔可见。

在大部分受访音乐人的作品中， 表达对未来的迷茫与期许，以及爱情方面的主题较多。 比如，周周MC 的《距离高考还有》，就细腻而又精准地刻画了该年纪对未来的不安与激动：“那少年蜷在角落里怀抱着分手礼物/他想起女孩讲好好地别把她给辜负/在操场拼命地跑/拼命地祷告/只为了在同一所大学把暗恋的找到”；“突然想到有些人六月后难再见面/九点的阳光透过目标墙晕开在桌前/点缀灿烂的卡片上面有句是不说再见。 ”这样的词句，视点不停地来回切换，充满动感的同时又充满诗意，恰好表现了该年纪少年的心事。 而 “押韵男孩弹道” 也在Mic Check Freestyle 中描述了他的心路历程：“可rap soldier 依旧坚守underground 的净土独自在这狩猎那困局”。 CrossRay 在Late at Night Club 里，则像以庞德为代表的意象派一样写道：“Beat the drum/伴随烟冻结/躲不过今晚狩猎/Neo light, spot car”。

嘻哈音乐不同于其他音乐形式的最大之处在于，其语言的密集度即使比起流行歌曲，也是后者的好几倍以上。正是这样密集的信息量，契合了现代青年人渴望表达自己的强烈愿望。 中华传统文化一直鼓励的是“慎言笃行”，在越来越强调多元化及个性的后现代文化中，青年人也顺应自己的本性，做出更加自由自我的表达。

在受访的音乐人中，除了用词句表达自我之外，还有用音乐风格表达的，比如，一位匿名受访者说：“我的音乐比较在乎听感和一些精神内核的东西，所以我选的曲风都很自由， 将要表达的事物拟人化或夸张化，更抽象化地表达出来。并且这种曲风不会被loop 所限制，可能每个桥段都有着不同的效果器，甚至混音的方式也很不一样，形成一种强烈的碰撞感，用效果器的音色表达一种情绪，整首歌只出现一次，给人一种惊喜感。我不喜欢被条条框框限制，所以更偏爱一些实验的音乐，更能表达出我个人的情感。代表作的话今年会发一首歌，主题围绕漩涡来写，大体的故事线剧情是主人公为了挽回过去的一些事情，爱情也好、生活也好，他穿梭在翘曲空间试图对抗时间悖论的故事，有一种无力感。 ”

总而言之，在12 位受访者中，有11 位受访者使用了与“自由”或者“真我”相关的词汇来总结嘻哈音乐的精神内核， 比如CrossRay 认为：“我所认为的hip-hop 的内核是自由，它可以直白表达你靠自己的努力获得了心中所想拿来炫耀的， 可以是用音轨和词句表达你幻想构建出的奇妙世界， 也可以表达出直击灵魂的思考。 ”另外一位受访音乐人认为是“思考”与“行动”，正好对应着hip 和hop。2.2.4 风格的多样化与对“抵抗—收编”关系的超越

在被问道“是否会在外表上做出一些个性化的表达”时，全部音乐人都表示了肯定。 而在被继续问道“会不会有哪些特定的品牌”时，答案出现了十分的丰富性和多元化。 没有一个品牌被两位音乐人提及，他们有非常强烈的主体意识。比如一位匿名受访者说：“我在服饰方面每年的喜欢都不同， 但唯一不变的是一个国潮叫Hamcus。因为我个人喜欢有精神内核，有故事的衣服（此故事不是品牌故事，而是一件衣服，你自己为它设计一个背景故事，它是做什么用的）。 我觉得这个品牌在这方面做得很好，因为我个人是个科幻迷，小说也看过很多很多，尤其是《沙丘》。 这家的衣服有一种浓厚的机能废土风，很在我的审美上。 ”

除此之外， 有一半的音乐人没有特定的品牌选择。比如“芬尼尔”说：“衣服就是为我的个性服务的，我怎么选，我就怎么穿”。 Mr.One 说：“穿衣风格不一定非要oversize 西海啊，也不一定要黑人烫，我们应该有自信，做自己觉得酷的事情，然后做到顶，我觉得就是hip-hop,就很respect。 ”

在后亚文化理论家对后现代氛围的亚文化实践进行思考时，特别强调本真性的缺失，即当风格被日常平庸生活入侵后，一切剩下的都是无深度、无独创性的消费符号[9]。 鲍德里亚认为，我们所处的这个后现代， 不同于现代的工业生产的使用价值与交换价值，是一个由符号所支配的时代，人类每天都沉浸在消费创造的符号表征满足之中[10]。 在嘻哈诞生后不久，就与球鞋的营销勾连；然而，在这些青年音乐人的访谈中发现， 他们每一个人都有非常清晰的主体意识， 如匿名受访者对品牌的选择不是依赖商家通过叙事赋予品牌的意义， 而是自己出于个体主体性的选择。其他音乐人也有非常强烈的“不被潮流和品牌所定义，而是自己定义潮流”的意识。 也正是在这个意义上， 这些亚文化个人及群体实现了对传统亚文化研究范式的超越。同时，他们在论述商业和嘻哈精神的关系时，也很具有批判性。 由此，即使是一个非常小的样本，但从中也可以看出，这些随着发达媒介技术成长起来的一代，是比较具有主体性的一代。

3 结束语

通过研究发现，该亚文化群体在音乐实践中，形成了平等与包容、拼贴与对话、对抗与共存、多元的文化形式。无论在消除阶级区隔，还是以品位与爱好形成共同体与纽带方面，或是在国际化与本土化、传统与现代之间的切换与游戏， 以及在展现个性与保持本真的选择与实践方面， 都是一股不容忽视的新生代力量。 古雅典剧作家索福克勒斯剧作《安提戈涅》中的第一首合唱曲《人之颂》即把人类描绘成一种“爱新”的年轻力量，也有一种“审慎”的成熟力量。“只有从谨慎小心和鲁莽大胆之间的裂隙，人方可拔身而起，突入意义的领域。 ”在今天的嘻哈音乐文化中， 其越来越像主流商业化音乐靠拢也是不争的事实。 于是，在对青年亚文化的赞叹惊奇中，也要时刻保持批判与清醒的态度， 在开放性的进程中将其转化为自觉性的知识。