冒犯的缺口与精准的飞行——95 后日常生活的文学使用说明

童 欣

这是一辆开往1995 年的新未来列车，我是05 节车厢的列车员。作为人类文明的最新成果，新未来列车的发动机使用的不是汽油或电力，而是人类的情感能量，工程师用这种能量晶体制造虫洞，推动列车以超光速在时间之流里逆向行驶，只要虫洞保持够久，乘客就可以回到目标年代之前的任意时刻。系统默认人类无法对未经历的时间有清晰认知，所以会根据乘客的出生年代区分车次，比如这列以1995 年为终点的列车，针对的就是1995 年之后出生的客人。作为交换，每位乘车人必须提供一个蕴含人类生存体验的故事，故事的意蕴越丰富、情感越真实、技巧越纯熟，系统所能萃取的能量就越大。简单来说，列车能抵达多远的过去，完全取决于乘客的讲述。

看着李晓晴、程舒颖、王晨蕾、丁圣润、曹译、杨天天这六位乘客过于年轻的面孔，老实说，我对年代系列列车的前景并不乐观，尽管1955 知青号、1965 新生代专列、1975 小镇青年成长专列、1985 新概念独唱团号在投产后都取得了不错的业绩，但用代际划分作家总有贴标签的嫌疑。设计师在给我们培训时解释，年代系列将帮助个人与同代人、个体与时代建立更深层的关联，共同的生存体验不仅能够绘制人类文明的历史谱系，也将在更精确的对照中凸显个体的差异性。我早就将以上文字熟读背诵，以便应对客人的质疑。

但我依然无法确定，这些95 后现有的生存经验、想象力、叙事技巧能否支撑他们讲好自己的故事，并形成明显区别于上一代人的话语特征。尚未命名的1995 列车能获得专属自身的名称吗？出于列车员的职业道德，我抛开所有疑虑，向六位客人介绍新未来列车的运行规则：“系统已经对大家提交的故事进行了初步评估。我会一一转述，并当场兑换给您相应的里程数。如有需要补充说明的，请各位模仿小说人物的口吻发言，任何超越人物立场的观点将被判定为不合逻辑并酌情扣除里程数。新未来列车一贯主张小说家要向笔下之人学习如何生活。比起容易变形的现实，我们更相信故事中的情感和经验。”照本宣科念完，车厢里照旧是熟悉的沉默。不过乘客怎么想不重要，我只关心今天的六个故事。

第一个是《别有天》。在粤剧“咿咿呀呀”的唱腔里，徐梦园回忆了堂姐丽蓉短暂的一生，特别是她坠楼身亡的结局。亡灵总能带来另一个世界的讯息，徐梦园惊觉堂姐之死可能与继兄庞杰有关。她抽丝剥茧逐渐逼近真相，故事却在庞杰即将坦白之际戛然而止。死者抛出了谜题，丽蓉坠楼到底是自杀、意外还是谋杀？线索在标题里若隐若现，却指向两种截然不同的结论。“别有天”是广州人对殡仪馆的旧称，取自“桃花流水窅然去，别有天地非人间”，暗示了长期患病的丽蓉选择自杀，是以死寻求一个世外桃源；“别有天”的歌谣则化用了郑绩《金钱图》的配诗：“我曰多钱终多累，画破钱世别有天”，劝诫的又是沉迷金钱欲望的庞杰，丽蓉之死也许正是他行差踏错犯下的恶行。叙事焦点在丽蓉和庞杰之间游移，真相也摇摆不定。小说结尾又喻示了第三种可能，当丽蓉和庞杰的身影重合，仿佛亡灵附身正要说出神谕时，时间却突然定格，这又可以解释为，《别有天》真正要揭穿的谜底并非死亡真相，而是众生皆苦，这苦是说不出的。

这篇小说让人有意犹未尽之感，其对《牡丹亭》结构的模仿、对广州地方风物的穿插都颇多可取之处。遗憾的是，观察视点的游移影响了死亡的使用效果。“《别有天》最大的问题在于缺乏对人物心灵的直接描摹，我们看到的一切都是第三人的转述。死亡既没有让死者开口，也没能让凶手忏悔，而是被简单归咎于贪婪的人性或缺乏铺垫的绝望。叙事者和我们一样隔岸观火，不会因为死者离幸福只有一步之遥而扼腕，也无法共情凶手的情非得已。‘死’沦为一项感悟人生的规定动作。”

系统的评价虽然过于苛刻，却提出了一个重要问题：95 后小说家普遍缺乏生活经验，他们尚未经历的又如何让读者感同身受？在经验失效的地方，唯有想象力能发挥作用。卡尔维诺说：“把外部世界让给科学去认知，把个人的内心世界让给幻想去认知。”第二个故事《集装箱时代》显示出短篇小说对想象力的精准操控。“集装箱”是一个极狭小又极阔大的意象。一个四四方方的铁皮盒子，人板板正正躺在里面，像极了躲在骨灰盒里；又由于材质轻薄，阳光的温热、雨滴的敲打、人声的喧嚣，都能轻易穿透，声音和温度在联想中被无限放大；这个集装箱又像我们脆弱而坚固的心，看起来密不透风、与世隔绝，却一直等待有人来敲门。“集装箱”这个意象在反复感知和充分凝视中完成了从实到虚的转化。

这篇小说同样设定了“我”对表哥之死负有责任，却没有渲染“我”的愧疚与思念，而是直接让“我”分享了表哥死后的世界。作者充分延展想象力中的视觉部分：“我”看见表哥变成了一条吐泡泡的鱼，摇曳着尾巴，从水底游向天空，“我还瞧见一大批人倒立在天空之城，他们的双脚深陷在云朵中，再用犁将天耕出一道道疤痕”。在另一个世界，生活依然在继续，死亡成为下一次循环的开始，逝者从水底游向天空最终又落回人间。一条晶莹的抛物线掷出，我们的心非常轻盈地跨过了死。小说巧妙回避了对情绪的刻画，将死亡的沉重转化为想象的轻灵，创造出一个张力十足，兼具狭小与阔大、封闭与敞开的文本空间。

“如果没有亡灵指引，找不到另一个世界的入口，不妨先试试寻找生命的缺口，缺口也是出口。”“我”一语双关地说道。“我”的笃信来自萎缩的双手与失去知觉的双腿，这篇题为《完满》的散文化小说，吟诵的却是残缺的身体、破碎的家庭、心灵的废墟。以疼痛冒犯生活，用残缺召唤完满的写作策略并不稀奇，值得称道的是，《完满》采用絮语体，纤毫毕现地摹刻出“我”心灵图景的变幻，赋予不可言说之物完美的形状。最初，残疾像落入生命里不停歇的雨，父亲不堪忍受离家出走，“我”试图在浴缸里溺死自己，为这一生错过的完满殉葬；但母亲拯救了“我”，逼迫“我”面对废墟，巨大的缺口提示这里曾经有过“完满”。我念出系统的批注：“‘发生过的一切终究会留下痕迹，哪怕是用感官无法察觉的微小热量。’这也是新未来列车不断回到过去的原因。我们一视同仁地收藏人类记忆中的快乐、悲伤、信仰、绝望，所有一切都会变成列车驶向未来的能量。”衰老的母亲和残疾的“我”相依为命，两颗破碎的心贴在一起，也能拼合成一个完满，“我”俯在母亲的脊背，从她的缺口里汲取力量，重新舒展开蜷缩的脚趾，稳稳地站在地面。

举着DV 记录沿途风景的女孩突然开口讲述：“地球上的雨会落在所有的地方。我在诺曼底街有一个朋友，我们叫他鼓手尼克。因为交通事故，他失明了，开了多年的酒吧又面临拆迁。”“那他可真够倒霉的。”“不，在这个故事里，尼克可不是弱者。我才是真正的‘盲’人。出于自以为是的同情，我忘了他是个强壮的男人，而我只是个独自在异国求学的女性。”第四个故事《鼓手》表面上写两性关系的博弈，实际喟叹的是女性“自我”的脆弱和轻易就会被牺牲的命运。作为“外国人”，“我”与周围人格格不入，尼克的失明反而促成了一段平等的友谊，但这也意味着在“我”的潜意识中，将自己置于和“残疾人”同等的地位（这种自卑不仅源于“外国人”身份，更由于性别。在蒙昧年代，缺少男性生殖器官的女性一度被视为天生残疾）。小说以“我”委曲求全同意了尼克牵手的要求，甚至差一点被迫接受他的告白的遭遇，进一步写出了在弱势群体中，女性作为更弱者被胁迫的处境。即便在21 世纪的西方国家，女性也难以获得真正的自由。萧红说过：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！而且多么讨厌呵，女性有着过多的自我牺牲精神！”

95 后的女作家显然对这种不公充满了警觉。她们的成长过程依然会遭遇各种偏见、危险、压迫和不怀好意的凝视。《轻舟》和《蝴蝶之眼》都聚焦女性群像的刻画，前者通过旅行途中女人们的谈话，截选出女性日常生活的若干个横断面；后者则以“蝴蝶毛衣链”作为线索，勾连起贝拉和吴梦梦两对母女的命运。将两篇小说对读，也许能呈现出女性书写的某些共性特征和差异视角。

这两篇小说都着力表现了镜像般的母女关系，女儿对母亲的人生既认同又质疑。《轻舟》里的女儿乖巧地模仿姨姨们说话的方式，附和她们鸡毛蒜皮的闲谈，文中时常出现“试着”“学着”“学会”这类词汇，显示出女儿对于母亲一代的认可与信任。母亲也被塑造成充满经验的、可靠的长辈，她对女儿的秘密早就心知肚明，女儿始终处于母亲羽翼的庇护下。《蝴蝶之眼》同样写到女孩对母亲的模仿，这种模仿却是女性不幸命运的开端。她们从小就在无意识中练习成为一个好妻子，“把树叶和死蚂蚁扔进土锅里炒熟，然后捧在手上端给坐在另一边、拿塑料瓶当酒杯的男生们”。无论是贝拉还是吴梦梦都拒绝重复母亲的失败，她们从母亲的人生汲取了教训。吴梦梦的母亲把希望寄托在丈夫身上，由于丈夫酗酒，她绝望到自杀，女儿愤懑母亲一辈子只得到一条玻璃做的毛衣链；李彩艳因为不知道如何当一个好妻子被丈夫抛弃，当她想改变自己再次走入婚姻时，贝拉阻止了她的妥协，女儿成为母亲的保护者，牵引着母亲向前。

这两篇小说中，母女关系的主从颠倒根源于两位作者对女性生存处境和两性关系的不同认知。《轻舟》中女性的困境来自家庭的经济压力，而女孩褪去天真，自觉承担家庭的重任，是其成长为女人的必经之路，母亲比年轻时更宽大有力的手掌让她笃信，这艘名为“家”的小船终将驶过万重山。而《蝴蝶之眼》中，女性的痛苦源自婚姻的束缚，更准确地说，源于男性的剥削，女人因美丽和柔弱天然就容易被男性伤害，男女之间就像猎人与猎物，牺牲和掠夺都出于生物本能。贝拉用谎言剥夺了母亲再婚的权利，决然地将男人驱逐出境。

正当我思考贝拉对母亲的保护是否也是一种胁迫，她在无意中是否变成了母女关系中的“男人”时，列车顺利停在了1995 年。我在《列车员手记》里坦白：“1995 是一列不存在的列车。我之所以拙劣地模仿小说的写法，是想对成熟坚固的评论文体制造一次冒犯，为这个95 后小辑增加一点叛逆。”

从这六个短篇来看，95 后作家比我想象得更温和乖巧，他们没有挑战科幻题材、网络小说、历史小说或公共话题的兴趣，除《鼓手》涉及留学体验外，书写的都是家庭生活和家庭成员。由于作者普遍具有良好的教育背景，他们的文字都比较干净，能嗅出被知识海洋洗涤过的味道，连同笔下之人也都是文质彬彬、循规蹈矩的普通人。即便如此，我还是看见了他们藏在人群里的棱角。六位作家几乎不约而同地赋予人物不完美的人生，制造出死亡、残疾、愧疚、焦虑、谎言、胁迫，并使出浑身解数传达某种疼痛的体验。换言之，这六篇小说都对准了生命里的“缺口”。缺口是对欲盖弥彰的平庸生活的冒犯，也是对飞越缺口或长出完满的召唤。前者如《集装箱时代》让想象力上天入地，开辟出另一个存在空间，后者如《完满》在缺口里埋下一颗血红的种子，见证它长成参天大树。他们对疼痛的敏锐和修复的自觉让人惊喜。

另一个浮现在我脑海中形容95后写作的关键词是“精准”。一方面，是语言的精准，他们擅长使用比喻、象征、白描、联想等修辞，将听觉、视觉、嗅觉、触觉等感官的作用发挥到极致，模拟出比现实更逼真的体验，如舌尖抵着冰糖那样清甜细腻；另一方面，是思想的精准，他们严格遵循逻辑，赋予小说秩序井然、层次分明的意义，比如《别有天》对《牡丹亭》结构上的模仿，暗示了丽蓉与杜丽娘相似的命运；《蝴蝶之眼》将“玫瑰水晶眼蝶”的生物特征与贝拉眼中的女性处境建立联系；《完满》由外向内书写了身体、亲情、心灵三个层面的残缺，让痛苦的情绪逐层递增。这种精准让小说变得轻盈，有了飞离现实的可能。不过，精准也意味着刻意经营，而文学有时也需要一点来自直觉的“不确定”和“出乎意料”，我期待他们的翅膀能再多一些野生的蛮力，卷起更大的风暴。