对丁丑旱灾驱策碗碗腔影戏流传入晋传说的进一步考察

李 楠

一、以往研究中对碗碗腔影戏流传入晋描述的局限之处

晚清时期，碗碗腔皮影戏由陕西流传入晋。对流传原因，现有研究和民间艺人口述的广泛说法是：光绪三年旱灾（史称“丁丑大荒”），陕西同朝（今渭南大荔县）影戏艺人为求生计逃荒至晋南曲沃在当地逐渐扎根遂带来碗碗腔影戏。②同朝皮影戏是指一种流行在大荔、朝邑一带的皮影小戏，过去群众称灯影戏。它的唱腔、音乐为碗碗腔，其名称来源，一说因主奏击节乐器铜碗而得名，一说因领奏乐器阮咸得名阮儿腔，后谐音衍化成碗碗腔。王瑜在《山西省碗碗腔剧种探析》中提到“清光绪年间，因陕西关中一带遭遇大荒，陕西碗碗腔艺人为找寻更好的生活环境，逃荒到达晋南曲沃一带……”③王瑜：《山西省碗碗腔剧种探析》,《戏剧之家》，2021 年第1 期。曹晓芳《山西侯马皮影戏考察报告》中“据说光绪年间（1877 前后），陕西发生大旱，众多的饥民逃荒流入山西。他们当中即有不少是皮影艺人，为了生存，遂在当地进行表演……”④曹晓芳：《山西侯马皮影戏考察报告》,《交响（西安音乐学院学报）》，2000 年第1 期。多位该领域学者对此亦有较一致认知。

该说法虽较为生动却颇具局限之处，逃荒驱遣说不能完整解答以下问题：首先，为何选择受灾更甚的地区作为逃荒路线？查阅资料看到光绪三年这场旱灾影响的不止关中平原，在北方大部分地区包括山西和直隶也都同样受到影响，香港中文大学何汉威所著《光绪初年（1876—79）华北的大旱灾》复旦大学中国历史地理研究所满志敏都提到过类似问题。⑤满志敏：《光绪三年北方大旱的气候背景》，《复旦学报》（社会科学版），2000 年第6 期。《（光绪）山西通志》卷八二《荒政记》有记载：“光绪初年的丁丑大荒或丁戊奇荒……为数不少的县志明确指出当地死亡与流失人口超过原有户口数的一半以上，尤其晋南各县最为突出。”①《荒政记》，《（光绪）山西通志》卷八二，中国国家图书馆藏。文献显示同时期晋南地区受灾情况甚至超越陕西大荔县。再者，晋南的曲沃缘何成为逃荒选择的目的地而非其他。常理来讲，作为逃荒应该选择生存条件更好的地区作为目的地，例如光绪初年已具城市经济雏形的陕西西安，明显要比尚处在农业社会的晋南曲沃县优越，况且渭南大荔县到西安实际距离比到达曲沃更近，为何舍近求远？

通过整理曲沃碗碗腔影戏代表性传承人文志学②文志学（1943—），小字千管，原籍新绛县谭家庄子，1956 年参加曲沃县民艺皮影剧团学艺，师从王福盛等老艺人学习皮影操作，掌握了碗碗腔皮影戏的多数传统剧目，代表剧目有本戏《五花马》《桃花计》《花柳林》等。2014 年7 月，文志学被评为“绛州皮影戏”运城市市级非遗代表性项目传承人。2019 年8 月，入选山西省第五批省级非遗代表性传承人名录。（1943—）等人所保留晚清至民国影戏文献，结合史料考证及田野调查，研究认为简单把此次民间艺术流传归因于一场旱灾之后的逃荒是不全面的。“选择受灾更甚的晋南曲沃作为逃荒路线”涉及了两个重要议题：其一，随着晚清农业社会转型，民间艺术流动较之以往更加活跃；其二，民间艺术传播路线的方向选择，由民间艺术的产生环境和民间艺人的生产方式决定。

笔者认为，晚清农业社会转型背景下的“农民土地生产依附程度减弱”是此番民间艺术流传事件发生的内在原因和基础动力，即随着转型之下农民对“土地生产依附程度减弱”，半职业化的民间艺人开始出现（“半职业化”是指他们卖艺补贴生活，不完全依赖土地耕作），具备了包括民间艺人在内的人口流动前提，旱灾作为偶发事件是促成此次民间艺术传播的外因，而非以往研究认为的主要因素。与此相关的另一个问题：传播方向选择，则是由于民间艺人的“半职业化”状态，导致他们尚不能彻底摆脱农耕类型的农业生产，因此“丁丑奇荒”后，晋地的灾后农垦招揽政策对其形成重要诱导，决定了民间艺人迁徙的方向选择，充分说明了民间艺术流传方向选择与民间艺人生产方式的关系。

二、晚清农业社会转型“土地生产依附程度减弱”，民间艺术流动性增强

一般认为，传统的中国乡村社会是以农为本、以商为末的，虽然存在着一些非土地耕作的职业，但人们较少从事商业活动，众多人口附着在土地之上形成紧密的人地关系，一方面农民固守土地，安土重迁，与村庄以外的地区往来较少，活动空间有限，乡村在整体上呈现出封闭性特征。这种情况到了清朝后期开始改变，诸多因素造就了清晚期的副业、商业增加，深刻影响了社会的发展，农业社会自此开始转型。光绪年波及晋陕两地的大旱灾对山西人口流动以及人口流动后形成的原住民与客民共同耕作的农业社会产生一定影响，以副业、商业冲抵以往传统耕作农业的样貌出现。“光绪大侵中，山西特别是晋西南地区的人口受到巨大损失……客民不断流入，客观上填补了当地人外出从事副业、商业所造成的劳动力空缺……可以说客民广泛的参与到了当地的劳动力市场、土地交易市场和婚姻市场中，深刻形塑着当地的人口、婚姻、家庭、文化、经济和社会结构。”③郭心钢：《晚清民国晋西南的农民经济与社会变迁》，山西大学博士学位论文，2020 年，摘要第1—2 页。

较之以往，晚清晋陕一带农民土地农业生产依附程度降低，副业的增加是对农业依附程度变弱的一个体现。从王玉茹、李进霞《关于近代中国农民生活水平分析》中描述的从1840 到1936 年农业生产总值对比看，副业收入占比逐渐增加，从一个侧面呈现了近代农民与农业依附程度的关系。文中提到：“从1840 年到1949 年的变化趋势来看……林业、副业及渔业收入比重均有所上升，并且，副业收入的比重上升幅度是最大的……”①王玉茹、李进霞：《近代中国农民生活水平分析》，《南开经济研究》，2008 年第1 期。山西大学郭心钢的博士论文《晚清民国晋西南的农民经济与社会变迁》以晋南虞乡县（地区临近本文研究对象陕西大荔县及山西晋南的侯马曲沃一带）为考察对象，研究提出：“当地农民发展出了一系列特色副业、家庭手工业……另一些家庭的副业则超过土地收益……副业在农民经济中占有重要地位……山西特别是晋西南地区的人口在光绪大侵（即本文所指丁丑旱灾）中遭到巨大损失，这深刻影响和改变了乡村经济和社会变迁。光绪初年或官方倡导，或是民间自发，来自冀、鲁、豫、陕等地的贫穷客民陆续流入……基于流动性的分析视角，我们发现，晚清民国时期虞乡县乡村地区人口流动性较强……本地农民‘重商轻农’‘重副轻农’；外来农民则‘重农轻商’‘善副善工’……基于以上分析，我们可以归纳出虞乡县农民经济的主要特征，一是农民生计方式多元……”②郭心钢：《晚清民国晋西南的农民经济与社会变迁》，山西大学博士学位论文，2020 年，第237 页。

晚清社会晋陕两地原本高度依赖土地劳作谋生的自然农业经济悄然发生变化，从副业在农村经济扮演的角色逐渐加重可以看到，农民获取收入的手段逐渐增多。这种转变带来的结果是农民逐步脱离传统农业“靠天吃饭”的生存模式，抵御自然灾害的能力有所提高。得益于此，民间艺术活动较之以往更加活跃，民间艺术的流动变得频繁了。

随着晚清农业社会转型，民间艺人的演出活动不论范围还是频次都有所增加，游走多地成为常态。旱灾是陕西大荔民间艺人迁徙晋南的一次偶发“契机”，但决定碗碗腔影戏从陕西流传至晋南的根本原因则是农业社会的转型——农民对土地生产依附程度减弱。晋地的灾后招荒政策，加之先前艺人两地游走的经验，在土地依赖减弱后多元的收入获取方式前提下，最终成就了晋南侯马，曲沃一带碗碗腔皮影戏的“长期驻扎”和发展。

笔者调研孝义皮影戏博物馆期间，在同工作人员的交谈中，大家也更为接受这种观点，大致认为碗碗民间艺人的两地游走在旱情之前就有发生。陕西渭南碗碗腔皮影签手郭向荣（1892—1963，艺名“向娃”，陕西省渭南市临渭区阎村镇申郭村人）；晋南碗碗腔艺人“仈字茂”（图一）（1892—1978，艺名“燕娃”）等民间艺人遗留下来的文献都展示了他们曾游走两地或在农闲演出婚丧嫁娶、酬神迎新、民间堂会等。学界引述碗碗腔皮影戏流传入晋原因的“光绪三年的大旱逃荒”，不过是艺人们选择了已经熟悉的路线。上海戏剧学院张泓在其博士论文《碗碗腔研究》中也提到：在清中期甚至更早就有碗碗腔艺人游走多地，尤其是晋陕之间。③张泓：《碗碗腔研究》，上海戏剧学院博士学位论文，2008 年，第11 页。

图1 仈字茂（1892—1978）在1955 年元月13 日《晋南专区曲沃五五皮影剧团组织章程》中的艺人登记表，文志学提供

可以说农民（民间艺人）与土地生产活动依赖程度的变量关系是民间艺术流动的一个重要前提，一般来说农业依赖程度越高，流动范围越小，反之则越高。（图2）

在考察晋南曲沃碗碗腔影戏时笔者看到一份资料，系1956 年元月起草的《晋南专区曲沃五五皮影剧团组织章程》与1955 年全年工作总结（文志学提供），其中仈自茂（1892—1978）、王福盛（1893—1967）、张福元（1893—不详）等早期曲沃影戏艺人的“艺人登记表”记录了他们早年从事皮影戏的因由。我们看到和第二代传承人文志学相比，早期民间艺人还是以从事传统农业生产为主，常是在农业收入不能保障其生活后被迫选择卖艺谋生，如艺人仈自茂在其从艺登记表中写道：“自幼务农未上学，在十六岁参加闻喜东外村俱乐部当演员……”；王福盛“自幼念了一年书，十二岁给本村赵德文当佣工半年就在家务农，二十岁因家寒参加曲沃皮影戏到现在”；张福元“因家寒未上学，十三岁在家务农二十八岁参加附近村子闹家戏，三十二岁加入新绛、曲沃皮影剧团……”。随着对土地农业生产依附程度逐渐降低，甚至开始出现演出谋生的“半职业化”民间艺人。比如艺人刘一平（1920—不详）“九岁入私塾年余后入高小……加入太原市新民会当临时雇员……至三十二岁调入前进宣传剧团……加入皮影戏剧团担任总务及文教工作”；后期艺人马新池（1946—不详）“自本村小学念三年书后……加入本村业余剧团当宣传员，1955 年2 月加入曲沃皮影剧团”。以艺人文志学（1943—）为例，“1951 年—1955 年新绛县谭家庄子小学毕业，1956 年—58 年在曲沃民意皮影剧团学艺……”，他虽是农民出身，但谋生方式已不全部依赖农业活动，对农业生产的逐渐摆脱也使文志学实现了在碗碗腔影戏演出、传播、传承和发展上的专业化，从办学、演出尤其是组织戏班子、团体、办学，对民间艺术走向职业化做了开拓性的尝试。这其中也看到民间艺术在中国社会的发展，尤其是城镇化过程中对农村及农业社会的悄然影响。

三、民间艺人的“半职业化”状态影响其迁徙的方向选择

随着农民对农业生产依附程度的进一步减弱，逐渐出现半职业化的民间艺人，但是，晚清民间艺人尚不能彻底摆脱农业生产。他们常是迫于生计掌握一两门手艺的“半职业化”艺人（诸如匠人、亦或者精神生产如唱戏、表演等），他们仍延续着以土地劳作为基础的农业谋生手段，只是在农闲时节或者节庆日、婚丧嫁娶等时机从事相关的活计。他们多数人是不完全拥有土地的劳动者（从旧社会对民间艺人的一个称谓“贱艺、巧要饭”可见，民间艺人对土地的所有化或者占有程度常常是很低的），是在农忙时的帮工、长工，亦或者自己拥有小部分田产的小农业生产者，收入水平很低。因为对土地的单一依赖，他们在抵御灾害中尚不能脱离农业生产。光绪三年大旱，晋陕两地虽然同为旱灾影响区域，晋地长期执行的“人口招揽政策”是针对土地生产的，也是行之有效的。安介生所著《山西地方史新探》辑录了曾国荃对光绪年旱情的灾后复垦工作的指导性文献——“招荒”，即招致外省平民前来垦荒，提出一系列惠农、减赋政策以吸引外来劳动力人口，在政策上为外地客民进入山西打开了方便之门。山西大学郭心钢在其博士论文《晚清民国晋西南的农民经济与社会变迁》中关于晋地人口流入的论述也使用相似材料论及此事。《山西通志》卷八二所录《赈册》对光绪大旱的灾害善后事宜作了说明，如云：“更重要的是，这种招徕（招荒）政策有着很强的示范性……因而可以推测，招徕外地客民的工作也就作为恢复农业生产重要方式被地方官府长期沿用。”①安介生：《山西地方史新探》，太原：山西人民出版社，2008 年，第528 页。由此可见，晚清时期民间艺人是半依赖土地生产的劳动者，他们既以土地为生，又逐渐走向半职业的“以艺谋生”，这样的转型也是符合晚清农业社会转型的特点。正在转型的农业社会为他们逐渐摆脱农业生产，转向靠技艺、手艺谋生埋下伏笔。

四、晚清农业社会转型与丁丑旱灾驱策陕西碗碗腔影戏流传入晋的最终形成

文化的流动本质决定它要实现传播，实现对传播障碍的打破。碗碗腔影戏的传播是在几个大的条件下实现的。有充分理由相信陕西渭南大荔县出走的民间艺人选择晋南曲沃是必然而非盲目、偶然的。

首先，内在条件是晚清农业社会转型。民间艺人不再完全被土地生产捆绑，随着职业化程度提高，民间艺术活跃度提高，民间艺人具备了流动的前提条件，通俗地说，此时的民间艺人可以用他们的技艺帮衬着辅助农业生产来养家糊口。讨论灾荒移民时“吃饭问题”是尤其重要的议题，它涉及了人口流动的动机、流动方向选择等问题。考察碗碗腔影戏在光绪年旱灾驱策下的流动可以看到，此时的民间艺人解决吃饭问题的主要方式是务农加演出，这也就是本文所说的“半职业化”状态、对土地的“半依赖”状态，对演出收入的“补贴”状态。晚清社会农业转型导致农民对土地的依附程度降低，非农业目的地人口流动活跃水平提高。晚清民间艺人对农业依赖程度虽然减弱，但又无法彻底摆脱农业生产。民间艺术是根植于农业社会的，它的生存环境至少在晚清时期尚不能彻底离开农业背景。在出现严重自然灾害时，民间艺人的人口流动体现出“农垦目的与卖艺谋生结合”的特点——可以卖艺求生又不放弃农业生产。这同样包含着两方面的内在含义：其一，即上文所说“熟悉的农业生产”环境；其二，即必备条件“熟悉的农业文化”语境。

其次，必备条件是农业文化环境。从文化层面来看民间艺术性质仍然是基于农业的，碗碗腔艺人的“文化身份”还是农民，他们熟悉的文化语境是农业的，这决定了它的流动选择仍趋向农业文化类型市场。碗碗腔影戏从今天的视角看是独特的、是艺术或者具有艺术特征的，但在当时，碗碗腔影戏也好，其门类的民间艺术也罢，其主要目的还是满足朴素的农业生活与农业社会精神需求，是基于农业文化的。所以流民并没有舍近求远去西安一类已然开启近现代工业文明的城市发展。简言之，文化的相似程度作为导向影响其流传范围。单纯“以乞为生”的其他流民首选西安，但作为民间艺人，去往相似文化区域才有可能获得认可，这种认可包含了“文化市场认可的概念”。西安的城市变化是近代一些较大城市的一个缩影，这里并没有适合民间艺人的舞台，也没有能让他们施展维持生计的农业劳作机会。“西安是我国西北地区的中心城市，在近代百余年间（1840—1949）经历了由传统向现代的遽变，即由农业文明向工业文明的转型发展。”①任云英：《近代西安城市空间结构演变研究（1940—1949）》，陕西师范大学历史地理学博士学位论文，2005 年10 月，第1 页。换言之，西安的文化类型和民间艺术并非是同质的，甚至是泾渭分明。这也解答了陕西大荔县走出的民间艺人没有选择去到西安这一类较大城市的原因。晚清农民还没有实现城市化的前提，尚不能完全摆脱农业生产，在工业城市中的生存能力不足。大荔县的民间艺人，尚未到可以摆脱农业，进入城市的程度。放到今天，民间艺人是从生产力的关系上彻底摆脱了农业生产，他们更有条件，也更有意愿走向更大的城市。

最后，外在条件即偶发事件的影响促成了此番民间艺术传播事件的必然发生，换言之，如果没有光绪年的大旱灾，陕西的碗碗腔皮影戏依然会传播。但是，光绪年的大旱灾在这场传播中扮演了什么角色？笔者认为，它是促成这次民间艺术流动的外在因素，是催化剂，是一个成就了流传事件的“契机”。从历史视域理解，这种偶发事件还应包括战争、政治等因素的影响，我们熟悉的“平阳木刻”，它的风格形成及发展高峰就与北宋南迁，金兵南下紧密相关。

五、“考量土地生产依附程度变量关系”在研究民间艺术中的意义

徐瑞华《民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之关系的逻辑学解读》中引用钟敬文对民间艺术的描述，指出：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”②徐瑞华：《民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之关系的逻辑学解读》，《新疆社会科学》，2013 年第6 期。农民和土地关系是农业社会不变的主题。对光绪初年旱灾驱遣下灾荒移民带动碗碗腔皮影由陕西传入山西事件的考察，揭开了基于农业社会的，对民间艺术与土地耕作关系的思考。可以看到民间艺术的流传选择既是被动又是主动的，被动在于晚清农民对土地耕作的依赖；主动在于民间艺人不完全依赖土地谋生。在本研究看来，光绪初年陕西的碗碗腔影戏之所以能够流动，并且在邻近的晋南曲沃，侯马一带扎根，原因在于随着晚清社会逐渐变革，民间艺人对农业土地生产依附程度有所减弱。土地不再是赖以生存的唯一条件，民间艺人成了对农业生产半依附的劳动者，同时也是半职业的民间艺人。这包含着两方面含义：一方面，民间艺人在农业生产之外可以演出卖艺贴补生活；另一方面，他们尚不能如今天城镇化背景下的农民一样基本摆脱甚至是完全摆脱农业生产。这是他们流动的大前提——既不能离开农业社会环境又在不断尝试脱离农业生产，这个矛盾也就是本文所论述的“农业活动依附程度的变量关系”。这个变量关系随着时代和社会发展不断变化，纵向来看，在不同的历史时期它有着不同的表现；横向来看，在农业文明为主的社会里，某个局部地区又受到宗教、习俗，或者人口甚至性别等社会问题影响而表现出不同特点。具体而言，不同民间艺术类型又有着自身的不同的某些特点。但无疑，“土地生产活动依附程度的变量关系考量”值得引起研究民间艺术学者的足够重视：它既是考察民间艺术传播活动的一个重要指标，也是揭示民间艺术流传动机的一条重要路径。