器乐体裁研究的优秀之作

2023-08-29尹子莹

音乐世界 2023年4期

〔摘要〕《协奏曲谈话》作为一部音乐体裁研究专著，自问世以来在中西方音乐学界引发了持续的讨论。本书以18世纪至20世纪诞生在欧洲的独奏协奏曲为研究对象，充分运用音乐分析、审美批评与历史叙述等多维度研究方法，展现出当时美国音乐学界的学术批评动向，走向“新音乐学”研究的轨道。在书中，读者可以看到协奏曲超乎纯音乐范畴的戏剧性特质。通过阅读此书，笔者就戏剧性视域下的协奏曲予以阐述，通过自己对于代表性例证的分析，挖掘其中华彩段的寓意，进而探究协奏曲这一体裁的独特内涵。

〔关键词〕《协奏曲谈话》；协奏曲；科尔曼；戏剧性；新音乐学

协奏曲（concerto）一词源于16世纪初拉丁文concertare，既有抗衡、争论之意，又有协调一致的含义。随着历史时序的流变，自17世纪巴洛克时期确立了其体裁样式，“竞奏”涵义渐趋凸显，至18世纪古典主义时期独奏协奏曲占据了音乐舞台的中心，炫技独奏和宏大交响之间的角色关系，一直被人们津津乐道。相较于室内乐抑或是交响曲，协奏曲具有更为广泛的听众基础。然对于体裁本身而言，此皆表象，为探讨协奏曲中蕴藏的特性、原则和思想等根本性问题，《协奏曲谈话》一书应运而生。

《協奏曲谈话》原为音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）1997—1998 年在哈佛大学“诺顿讲坛”（Norton Lectures）中的六期讲稿，1999年整理成册（图1 为原著封面）。2007 年人民音乐出版社引进《协奏曲对话》中译本，由马英珺翻译（图2 左为马英珺译本封面）。鉴于英文原著之经典，且中译本在学界存在争议，2021 年西南师范大学出版社引进《协奏曲谈话：经典中蕴藏的原则、趣味和思想》中译本，由孙红杰执笔重译（图2 右）。

全书共分为六讲，第一讲“开场或出场方式”（Getting started）通过对古典、浪漫主义时期相关作品的剖释阐述协奏曲的仪式感，第二讲“专有特性、极对性”（Particularity and Porlarity）和第三讲“互应性、角色感、多种关系”（ReciprocityRoles and Relationships）是对协奏曲涵盖的角色关系进行细致分析，第四讲“炫技与实力”（Virtuosity/Virtù）主要阐明关于“第一主角”（独奏者）的角色定位，第五讲“协奏曲织体中的弥散效应”（Diffusion： Concerto Textures）探讨协奏作品中情节线索构建，第六讲“结尾的寓意”（The Sense of an Ending Conversation-stopper）呈现了承载戏剧结局的收尾方案。

从整体结构框架来看，尽管此书把协奏曲作为对象，但研究重点放在了“谈话”这一戏剧性内涵的诠释上。值得一提的是，此书在论述过程中并未对任何一部作品进行传统意义上的曲式分析，却又不曾脱离文本、音响以及表情处理等要素。

科尔曼曾于1985 年出版《沉思音乐——挑战音乐学》，基于当时学术界对战后英美音乐学研究这一学术语境，他提出传统音乐学向音乐批评转型构想，分别对历史音乐学走向“实证主义”“形式主义”这种客观研究展开抨击，倡导通过个人“主体介入”（即阐释）去把握音乐本体中的审美维度。

科尔曼曾说：“我过去倡导、现在仍然倡导的音乐学模式，是从音乐史的不同分支学科与方法论出发，走向现实的音乐。”由此来看，《协奏曲谈话》便是科尔曼立足审美、出于感性体悟的音乐批评观的延续。

作为审美批评的具体实践

众所周知，协奏曲这一体裁历经三百余年的淬炼，至今仍然势头不减，无论中外，冠以协奏曲之名的新作不断涌现。面对这一体裁的研究，有人综述其在历史长河中的流变，有人埋头于作品内部结构的细密考究，科尔曼本书所论则以标新立异的批评视角洞察其中蕴藏的审美特质。在笔者看来，科尔曼之所以能够独辟蹊径，除了他自身学识广博外，当时的学术大背景亦是不可小觑的重要因素。

20 世纪，由于第二次世界大战引发的政治牵涉，大量德语学者移居美国，多数人选择去大学从教，这极大地促进了美国音乐学学科理论构建进一步完善，进而音乐学不再以德国独居鳌头，美国作为“后起之秀”在60年代初进入全面的成熟期。

1965 年，科尔曼发表《美国音乐学侧影》一文，其中呼吁“音乐学从实证主义的死水中走出，向文学批评和美术批评靠齐”。自此之后，在不同代际学者的努力下，西方音乐学界迎来对“实证主义”研究方法的审视与批判浪潮，有关批评论说及实践层出不穷，逐步迈向新旧交替的自我检讨和调整之路，科尔曼在这其中起着举足轻重的作用。本书的中心关注点是协奏曲的审美批评和戏剧性意涵，这在作者早期写下的文字中都有迹可循。

要真正理解科尔曼对协奏曲体裁提出的批评洞见，需要借助与之相对应的方法论指导——《沉思音乐》这本“被公认为英美音乐学术新、旧模式分水岭”书中的观点启迪。音乐学研究不应止步于史实陈述与考辩，而是在此基础上，对史实和文本予以细读阐释，继而站在音乐史和音乐分析的肩膀上进行音乐批评；所谓批评，科尔曼指其称“对艺术作品的意义与价值的研究”。

对于上述方法论，科尔曼在本书第二、三、四讲中作出具体实践回应，在整合剖析了大量不同时期协奏曲实例基础上，针对协奏曲属性意义提炼出三种独创概念——“二元性”“互应性”和“炫技性”。笔者认为，这种“提取”既是对以收集音乐“文本”、梳理风格演变为主要内容的实证主义传统的挑战与创新，亦是对90年代“新音乐学”学术潮流的其中之一点启蒙。

协奏曲本身存在对比与非对比关系，因而科尔曼将其以“二元性”（duality）语汇呈现。为避免读者误解为这二元总意味着对比或昭示冲突注定走向和解，作者进一步强调“二元性”存在多种状态，其中以“极对”“互应”和“弥散”（diffusion）最为典型。他在论述“极对”作为18世纪初巴洛克协奏曲惯用的组织原则时，学术目光未止于此，而是投向更远的20世纪，提出像斯特拉文斯基、欣德米特等新古典主义时期作曲家仍继承延续着这种原则模式，并在某种程度上发生转型。“弥散”状态常见于20 世纪，主要表现为协奏曲的二元分野愈加模糊走向消解，体裁本身具有更大的包容性，乐队齐奏时独奏可加入其中，独奏时乐队亦可参与演奏。

作者在第三讲区分了“互应性”和“互应”模式，前者是从广义来说的，不仅限于独奏出场环节，而且涵盖音乐会话的所有方面。换句话说，互应姿态并非仅体现为附和或赞同，抗辩、躲闪、顶嘴、反省、解释等情况亦囊括其中。由于协奏曲中的谈话情形纷繁多样，因而科尔曼在此讲着重分析了“复述”（replay）、“反驳”（counterplay）和“接茬”（coplay）式演奏的谈话情形。

“炫技性”未在学术文献中被书面声讨时，人们总是以贬低的目光审视它，英国音乐学家托维（Donald Tovey）还将其形容为“协奏曲故事中最悲惨的章节”。不仅于此，《简明哈佛音乐词典》写道：“（这一体裁的）本质特征，是独奏主导的段落（通常要展现技巧）和乐队演奏的段落（称为‘全奏）之间的对比”，炫技性实际上被边缘化。科尔曼认为华彩段是作为终止式能量膨胀的产物，他并不赞同《简明哈佛音乐词典》词条界定，认为“没有炫技的协奏曲会辜负这一体裁的名义，这样的协奏曲只能被称作一首包含了独奏声部的交响曲”；进而归纳出独奏者理应具备这三方面能力：技艺精湛（bravura）、擅于模拟（mimesis）和自主驾驭（spontaneity），其中自主驾驭是独奏者实力的主要方面，它既体现在装饰性演奏中，也体现在即兴风格音乐体裁中。

总体来看，作者对协奏曲体裁研究的个性化诠释，以及以音乐作品为批评对象，与他在《沉思音乐》中提出的“一种以批评为取向的音乐学，一种以历史为取向的批评”观点契合，尤其是“对于研究艺术作品本身、音乐学家的概念和反应”。因此，笔者认为本书可视作科尔曼音乐审美批评的一次范例式实践。

戏剧性视域中的协奏曲

戏剧性是指在已设定的情境中人物心理特性直观地在作品中的外现，包含角色、冲突、动作、情节等基本戏剧要素。为更好理解协奏曲的戏剧内涵，需要将其放在相应语境下进行探讨。

协奏曲体裁具有仪式感，这与戏剧性联系密切，戏剧史学者习惯将仪式视为戏剧的重要母源。本书作者对于这一点的探索主要集中在独奏出场方式以及其他环节约定俗成的曲体规则。

协奏曲中，独奏出场颇具仪式感。正如美国钢琴家、音乐学家罗森（CharlesRosen）在《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书中所说：“莫扎特自1776 年以后的每一部协奏曲中，独奏家的进入都是一次事件，像是舞台上一个新的人物入场。”为此，科尔曼归纳出“互应式”和“极对式”两种常规出场原则。前者是由乐队先行奏出“乐队回归部”第一主题，之后独奏出场仍基于主题材料，进而引申展衍，个人认为，此类设计与自古典主义时期以来延续的“双呈示部”相吻合；通过对译者孙红杰的采访得知，“Ritornello”翻译为“乐队回归部”是意译，“其实就是利都奈罗”；莫扎特的《降B 大调第二十七钢琴协奏曲》（K.595， 1791）中，钢琴出场与乐队开场骨干音素材相同，只是加入少许装饰音（见谱例1a与1b）。

由于作曲家将作品中的钢琴以“新而细腻”和声笔触描绘为“虚弱”（weak）形象，因而钢琴入场后，乐队将木管跳奏的号角音型转交给安静的弦乐组，意在与娓娓道来的独奏声部作出回应（见谱例2）。

后者（极对式出场）强调独奏与乐队出场素材不同，以至呈现出对立状态，以贝多芬的《C 小调第三钢琴协奏曲》（Op.37， 1803）为例，乐队呈示主部主题，但这一主题进入到乐队回归部终止时，一改开场时那样进行曲风格的“沉吟”（cupovoce）行进，转为粗野怒吼，科尔曼将这一转变解释为“回归部主题到来时佯装愤怒地对独奏发起了挑战”。

由此可见，科尔曼对“互应性”与“极对性”出场原则的总结实际上是为独奏出场做“预热”的不同表达；这种为预示或迎接独奏展示到来的动作做出的礼敬姿态，在戏剧性语境下可将其上升为合乎规矩的“礼仪行为”。

此外，独奏的“退场”（exit）也非常讲究。由于乐队在乐章末即将做总结性发言，独奏在此之前有发声需求，因而造成独奏通往炫技的华彩之路局面。如勃拉姆斯为《D 大调小提琴协奏曲》（1878）末乐章构思了华彩段并写进乐谱，席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）在他的两部小提琴协奏曲中也预留了华彩段位置，后由小提琴家科察斯基（Paul Kochanski）提供。在此之后，独奏华丽退场，乐队一哄而上。

总的来说，科尔曼对独奏出场、退场设置的剖析，展现出以戏剧性视角来审视协奏曲的“体裁意识”。在笔者看来，这种独特视角可视作科尔曼写于1956年的出道之作《作为戏剧的歌剧》的延续。

此外，全书对协奏曲中的角色关系探讨存在相应设定与阐述。科尔曼关注到，早在18世纪，已有音乐理论家有意识地将独奏与乐队角色化。德国音乐理论家科赫（Heinrich Koch）论说独奏与乐队代表着古希腊戏剧中主角和歌队；柴可夫斯基将二者视为力量悬殊的决斗者，一方是“力量强大、音色丰富的乐队”，而另一方则是“渺小、弱势却意念坚决的对手”，他在给梅克夫人信中如是说。

作为音樂戏剧理论的行家，科尔曼敏锐地察觉到协奏曲体裁中的角色冲突比任何其他古典器乐体裁都更为鲜明。在古典主义时期，贝多芬就曾以类似古希腊戏剧的对话体呈现了独奏协奏曲的戏剧性潜力，其《第四钢琴协奏曲》（1806）第二乐章独奏与乐队的对话仿佛是奥菲欧用音乐驯服野兽的过程，正如美国音乐史学家洛克伍德所说：“整部协奏曲的开头已经预示了慢板乐章的两股充满戏剧性和修辞性的对比力量——仿佛钢琴就像一位歌剧独唱者，而这部作品则像一种特殊类型的音乐戏剧。”

到了20世纪，站立在乐队前面的独奏者经常是个体反叛力量的化身，与象征集体力量的乐队相抗衡，如肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》（1948），亦或陈钢与何占豪的《梁祝》，人们可以在戏剧冲突的高潮中听到“戴着镣铐的舞蹈”。

华彩段的寓意

本书以“协奏曲谈话”为题，在笔者看来，作曲家重写“华彩段”的现象具有跨时空的谈话意味，以下笔者将展开通读本书后的一点思考。

Cadenza一词被译为“华彩段”，是拉丁语“clausul”的同义词，有“终止、结束”之意。16 世纪，华彩乐段修饰对象主要是声乐旋律的结尾。后来逐渐用在歌剧独唱花腔中，成为展示独唱者精湛声乐技巧的炫技段落，于18世纪的歌剧表演中达到高峰。这时出现一味炫技而脱离歌剧内容的情况，对此，格鲁克进行了一系列歌剧改革。巴洛克后期，伴随器乐音乐蓬勃发展，器乐曲中也出现了表现高超技巧的华彩手法，其中以用在独奏协奏曲乐章结束前的即兴延长或演奏上最为常见。不过，当时作曲家并未使用华彩乐段这一术语来称呼它。

古典主义时期独奏协奏曲中的华彩乐段承袭了巴洛克时期的主要特征，常被作曲家放在乐章尾声之前，具体置于终止四六和弦进行到属功能和弦之间，在笔者看来，更像是正在进行终止时起强调修饰作用的扩充。在这一阶段，乐队演奏暂止于此，任凭独奏者展示即兴风格的装饰技巧，以突出独奏乐器的独特性能。一般情况下，独奏乐器奏出颤音提示乐队华彩结束，进而进入齐奏。当时的华彩乐段不被作曲家写定，交由演奏者即兴发挥，从而给听众带来情理之中又意料之外的独特审美体验。

值得一提的是，古典主义时期作曲家大多还身兼演奏家，像莫扎特、克莱门蒂、贝多芬等人都有登台即兴弹奏的记载，他们通常会在公开演出后对华彩段进行回忆记谱。非原创作曲家也有为莫扎特、贝多芬等人的协奏曲创作过华彩段，比如克拉拉·舒曼、勃拉姆斯、安·鲁宾斯坦和冯·彪罗等为前文提到的贝多芬《第四钢琴协奏曲》重写过华彩段，为此，俄罗斯国家出版社于1963年出版了贝多芬《第四钢琴协奏曲华彩乐段集》。再者如施波尔、奥尔、伊萨依、维厄当以及施尼特凯等音乐家都为贝多芬的《D 大调小提琴协奏曲》谱写过华彩段。在笔者看来，这种为前人作品的华彩段进行再创作的方式，亦充满了谈话意味，可谓是一种跨时空的呼应。

需要注意的是，在表演诠释方面，我们之所以不能照搬当年留下的谱面指示记号进行演奏，是因为钢琴的形制在不断演进，演奏者应当与时俱进，正如瞿枫在《贝多芬钢琴协奏曲：想象、重构与再思（下）》一文中指出：乐谱并不是我们与作曲家以及他们的音乐之间的唯一联系，那个时代的历史、文化环境能告诉我们很多乐谱之外的东西，了解这些深层的历史背景将促使我们重新思考那些自以为烂熟于心的作品，也将有助于我们在演奏时做出更好的判断和选择。”

即兴演奏的传统被贝多芬的《第五钢琴协奏曲》（1809）打破，自此作曲家的观念发生变化，华彩段由插入性质的即兴段落摇身变为融于作品的内部结构。对贝多芬个人而言，这一改变的最大原因是耳疾愈发严重，无法登台演奏，为保持作品完整性将华彩段写进乐谱。其中第一乐章再现部结束处明确标记了华彩段要按记谱演奏，并且不再局限于对终止四六和弦的装饰，加入了有关主题乐思的展开，这一炫技性段落正式成为创作中的一部分。

自此后的一百余年，协奏曲华彩段大多约定俗成般由作曲家写定。

进入浪漫主义时期，华彩段的位置处理不再拘泥于此前几种固定模式，而是变得更加灵活，并具备一定结构功能，其中以连接性为主。如门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》（1844）华彩部分出现在发展部末尾再现部之前，并由华彩段引出再现部，颇具承上启下的属准备预示之意。又如柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》（1877）中华彩段则出现在展开部高潮，连接了展开部和再现部，赋予华彩段以展开意味。

20世纪独奏协奏曲中的华彩段在结构功能方面的作用得到进一步拓展，基本突破了起初作为装饰性结尾的意涵，真正成为作品整体逻辑的一部分。

在肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》（1948）中，华彩段出现在第三乐章的帕萨卡利亚舞曲之后，长达119 小节，其规模接近于一个小的乐章。

此华彩段主要分为四部分，分别是帕萨卡利亚乐章尾声的延续——展开第三乐章主题——回顾第二乐章主题，更多强调其哲思与深刻性。

华彩段通过对呈示与展开的主题素材、节奏、调式调性等做精练演绎后，将作品推至高潮，这种满足观众期待感的炫技功能性始终未变。从历史发展脉络中，我们可以清晰地看到协奏曲的谈话趣味。在笔者看来，贝多芬的《第五钢琴协奏曲》之前，仅华彩段由演奏家即兴掌控，此时呈现的是横向上作曲家与演奏家的对谈；在这之后，被作曲家写定的华彩段则是与主题之间的谈话，或呼应、或冲突、又或形成新的展开。这种自华彩段投射出的谈话内涵顺应了戏剧发展的轨道。

本书的亮点与不足

科尔曼针对协奏曲这一体裁的观察视角与写作思路，为我们进行其他器乐体裁的研究提供了范例。此外，作者科尔曼对协奏曲进行深度考察的“体裁意识”在此书中得以体现，既存在于自然流露的感性文风中，亦呈现出独到的批评洞见。书中援引了众多理论家的观点，包括音乐美学家、哲学家、音乐理论家、音乐符号学家等，足见作者在其中涉及的理论跨度之大。杨燕迪评价道：“通过（作者）一系列富于启发的理论阐述和鞭辟入里的音乐分析，让有心的音乐读者和爱乐者认识协奏曲的体裁本质和艺术诉求。”

筆者认同科尔曼将协奏曲体裁放置戏剧性语境下进行探讨的做法，此举赋予了协奏曲超乎纯音乐范畴的特质。正如孙国忠有言：“《协奏曲谈话》延续了作者一贯的批评理路，从协奏曲的本体建构入手，解析这一音乐体裁样态的肌理，阐释协奏性‘谈话原则的器乐思维和艺术意味。”协奏曲充满戏剧性绝非作者一家之言，罗森在《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书中也曾有过相对应的表达，即将其称为“作为戏剧的协奏曲”。

科尔曼以音乐分析为基础的同时，关注人文语境和审美批评，相比于脱离实践的空洞形式分析，相较于单纯形而上的论断，或许这才是音乐学家发于内心的声音。作者虽未言明协奏曲具有戏剧性，但全书的逻辑无时无刻不传达着这一观点，让形式化的音乐分析服务于协奏曲的戏剧性表达。

本书在学理思路上的显著特点体现在，作者独到的审美批评观均基于音乐作品的引荐为原点切入，经文本细读形成主观理解后，再回归作品本身审视其个性特征。

从柱状图中可以看出，本书涵盖了西方音乐自巴洛克至今、大量欧洲作曲家的作品，由此读者得以建立起对协奏曲体裁及“谈话”性格语言的整体认知（图表 1书中涉及的各时期作品数量）。

如前文所述，本书存在两册中译本，即2007年人民音乐出版社引进的马英珺译本和2021年西南师范大学出版社引进的孙红杰译本。在笔者看来，孙译本明显优于马译本。第一，孙译本的整体文风偏向拟人化口吻，更好地表达出协奏曲谈话特征，正如他本人在《协奏曲的体裁属性与哲学寓意——评约瑟夫·克尔曼的〈协奏曲对话〉》一文中所说：“（本书）很大程度地激活了协奏曲的‘人性，协奏曲仿佛寄托着人类的性情，成为我们身体和精神的延续。”第二，孙译本中运用新媒体技术，将书中涉及到的重要谱例通过音频载入二维码扫码方式，即时获取聆听，较马译本更为新颖便捷。值得一提的是，孙译本中附带音频片段12个（合计时长60 分钟有余），引用文献资料出处均有明确脚注，立论依据充分，佐证材料掷地有声，这种视听结合做法有助于读者更直观地解读科尔曼关于协奏曲展开的创意分析。第三，孙译本对音乐术语的翻译充分考虑了上下文音乐进程的联系，如前三章中出现频率较高的“Ritornello”一词，本意为“利都奈罗段落”，孙译本译作“乐队回归部”，然而马译本却不合语境地将其简单概括为“反复句”。

诚然，本书并非完美无缺，其令人遗憾之处在于，书中涉论音乐作品的范围仅局限在欧洲的保留曲库中，未能领略到关于20世纪下半叶美洲协奏曲流变原则的魅力。全书涉及作品几乎清一色出自欧洲作曲家之手，仅有5 首出自北美作曲家之手。站在20 世纪末探讨协奏曲，理应对欧洲大陆之外涌现的协奏曲佳作给予一定关注。此外，书中探讨的实际上是狭义的协奏曲，即独奏协奏曲，未涉及到巴洛克时期及之后的其他协奏曲形式，如乐队协奏曲、大协奏曲，抑或是协奏交响曲，然其是否依然符合科尔曼本书所论的特有属性有待商榷。

余论

整体而言，《协奏曲谈话》作为一部体裁研究专著，在宏观布局上关照历史风格的衍变，在阐述个人观点时强调用作品说话。协奏曲体裁在中国新音乐的发展历程中也占据突出地位，近百年来的中国协奏曲创作亟需进行一定的理论总结，这有待于我国音乐学者进一步探索。

事实上，自20 世纪上半叶起，西方独奏协奏曲体裁的创作形式传入中国，江文也的《第一钢琴协奏曲》（1930 年出版）、马思聪的《F 大调小提琴协奏曲》（1943 年出版）與张肖虎的《钢琴协奏曲》（1945 年出版）等便是协奏曲在中国的启蒙之作。自此，我国作曲家不断探索适合国人审美意趣的民族化之路，以不同角度对其进行了一系列自主尝试。比如在主奏乐器的选择上，既可以使用我国传统乐器，也可以运用西方乐器。前者如刘文金的二胡协奏曲《长城随想》（1978 年出版）、唐建平的琵琶协奏曲《春秋》（1994 年出版），后者如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》（1979 年出版）、陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》（1996 年出版）等。

又如在乐章设计方面，从小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（1958 年出版）的单乐章到钢琴协奏曲《黄河》（1969 年出版）的四乐章再到民族化的多样性布局。

本书以审美批评为导向来细读文本，为展开中国协奏曲的理论探讨提供了有益的写作范本。时下，伴随“新音乐学”研究理路的拓宽，音乐诠释、音乐叙事以及音乐意义阐释等分析视角逐渐为中外音乐学者所用，科尔曼的“新批评”观念将不再是一家之言。

参考文献

（1）期刊文章

①杨燕迪：《实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，《中国音乐学》，1990年，第1期。

②孙国忠：《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》，2003年，第3期。

③孙红杰：《协奏曲的体裁属性与哲学寓意——评约瑟夫·克尔曼的〈协奏曲对话〉》，《音乐研究》，2008年，第5期。约瑟夫·科尔曼：《协奏曲对话》，北京：人民音乐出版社，2007年。

④贾抒冰：《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》，《中央音乐学院学报》，2010年，第2期。

⑤孙红杰：《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》，《音乐研究》，2015年，第5期。

⑥瞿枫：《贝多芬钢琴协奏曲：想象、重构与再思（下）》，《钢琴艺术》，2017年，第11期。

（2）书籍

①约瑟夫·科尔曼：《沉思音乐——挑战音乐学》，北京：人民音乐出版社，2008年。