“粘对”“折腰”“参错”与四声——以李宗文《律诗四辨》为分析文本

郑永辉

(闽南师范大学 闽南文化研究院,福建 漳州 363000)

格律诗的风格受到诸多因素的影响,在内容方面有题材、字词的选用以及篇章布局等。那么,格律作为律诗的形式部分,基于此之上的四声变化,在多大程度上影响一句、一联、一篇的风格呢?唐人在格律诗创作的探索中出现的各种变调、变体,例如拗句、折腰体,内容上的客观限制是否为其产生的唯一原因?要解决以上问题,需要有合适且足够的文本才能进行科学合理的分析。清代李光地之孙宗文撰有《律诗四辨》一书,《辨粘》篇穷举各种律句句型,并附若干例子;《辨调》篇则列举律诗各种句与句之间不对、联与联之间失粘的例子,是分析四声与律诗变调、变体之间关系的绝佳研究文本。下文即围绕李宗文《律诗四辨》对以上问题进行探讨。

一 粘对与四声

李宗文字延彬,号郁斋,福建安溪人。李光地孙。其所著《律诗四辨》有嘉庆十九年(1814)刊本,“四辨者,‘辨粘’为说句之平仄相协,‘辨病’乃析‘八病’,‘辨调’进而说全篇中句与句之平仄关系,‘辨体’则说对仗之法,例以韦应物以下唐人七名家诗。又间引李光地榕村、李渔笠翁之说,颇存家法。”[1](P1503)《辨粘》篇为全书之第一卷,《小引》称“唐诗服之习者七家,于韦苏州而外曰孟襄阳、曰王右丞、于杜工部而下曰李义山、于韩吏部师其警辟,于温飞卿爱其流丽。数家律诗,平仄叶者十八九,间有叠用错出者。”[1](P1509)用于举例的诗作横跨盛、中、晚唐,以五言为主,李宗文按“首联仄起唱句末字不押韵”“首联仄起唱句末字押韵”“首联平起唱句末字不押韵”“首联平起唱句末字押韵”“次联仄起”“次联平起”“三联仄起”“三联平起”“末联仄起”“末联平起”进行分类,因早期律体尚未成熟或后来诗人有意打破格律的缘故,除律诗正对十种外,还包含了拗与不完全符合律诗平仄要求的句子共六十一格,基本囊括了五言律句的所有形式。

五言律句的第二字最为关键,它的平仄决定了该句句型的走向。但第二字影响的是句内的声调关系,而第五字与下一联的第一字相连,影响的是一联内句与句之间的声调关系,同样值得注意。对句的第四字随第二字联动,因第五字是韵脚,必为平声,所以第二字若为仄,第四字必为平;第二字若为平,第四字必为仄,两个字的位置在对句中的地位相同,择一考察即可。假设出句五言平起仄收,句内的两个仄字有三个声调可选,即上、去、入;五言平起平收,第五个字平有两个声调可选,即阴平、阳平,而对句的首字平仄更为自由,它的声调与出句第五字的联结与本联的风格存在着一定的关系。据此,以《辨粘》(1)按:该篇李宗文所谓的“粘”实指“对”,为使分析时不混淆,该节“粘”均指“对”。所举的例子,按“出句仄收”“出句平收”统计出句第五字、对句第一第四字的声调如表1:

表1 《辨粘》所举五言例出句第五字、对句第一第四字声调统计

《辨粘》共举五言例三百二十四联,一联内第五、六、九字四声的排列组合有八十一种。

现以“首联仄起唱句末字不押韵”中的例诗一联内仄接(即第五、第六字双仄)、平接(即第五第六字双平,但首联不押韵就无平接)、错接(即第五第六字一仄一平)三种句式进行对比,分析句与句之间四声变化对本联风格的影响。

李宗文所举杜甫诗例,属仄接的有:

“致此自僻远,又非珠玉楼。”(去,去,变粘第一格)

“五载客蜀郡,一年居梓州。”(去,入,变粘第一格)

“奔峭背齿甲,断崖当白岩。”(入,上,变粘第二格)

“扶病送君发,自怜犹不归。”(入,去,变粘第五格)

“万里桥南宅,白花潭北庄。”(入,入,变粘第六格)

“微雨不滑道,断云疏复兴。”(上,上,变粘第二格)

“避地岁时晚,窜身筋骨劳。”(上,去,变粘第四格)

李宗文所举杜甫诗例,属错接的有:

“乱后碧井废,时清瑶殿深。”(去,上平,变粘第一格)

“小雨夜复密,回风吹早秋。”(入,上平,变粘第一格)

“弱质岂自负,移根方尔瞻。”(上,上平,变粘第一格)

“空外一鸷鸟,河间双白鸥。”(上,下平,变粘第二格)

“摧折不自守,秋风吹若何。”(去,下平,变粘第二格)

“何限倚山木,吟诗秋叶黄。”(入,下平,变粘第五格)

如上“首联仄起唱句末字不押韵”的仄接、错接,按四声区分有十三种排列方式。如果要分析其区别所在,须先了解四声的直观乐理感受。《文镜秘府论》西卷引唐《元和韵谱》曰:“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。”[2](P1252)又《直指玉钥匙门法》第八“讶四声”条载:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。去声分明哀远道,入声短促急收藏。[3](第2册,P49b)又袁子让《字学元元》卷一云:“大概平声铿锵,上声苍老,去声脆嫩,入声直朴。”“说者谓平声似钟,上声似鼓,去声似磬,人声似柷,其理近似。”[4](P181)顾炎武《音论》云:“平音最长,上去次之,入则诎然而止,无余音矣。”[5](P61-62)又云:“其重其疾则为入,为去,为上,其轻其迟则为平。”[5](P60)江永《音学辨微》云:“平声长空,如击钟鼓;上去入短实,如击土木石。”[6](P1b)王鸣盛《十七史商榷》云:“同一声也,以舌头言之为平,以舌腹言之为上;急气言之即为去,闭气言之则为入。”[7](P99)综上古代音韵学家的描述,可将四声的直观感受特点概括为:平声音长最长,且轻而有余音;上声音长短于平声,且语气重于平声;去声音长短于上声,语气重于上声;入声音长最短,无余声,语气重于平上,而与去声孰重存在分歧。以上概括的内容用符号可表示为:音长,平声>上声>去声>入声;语气轻重,平声<上声<去声、入声。

上举“首联仄起唱句末字不押韵”仄接有九种接法,这九种接法因四声排列不同,在内容的强调部分和风格上存在一定的差异。如“致此自僻远,又非珠玉楼”,双去声,“又”承接上句的“远”,音长、语气不变,使与下句的承接不会突兀,再突然接二平声,使节奏变缓,音长变长,来强调“又”后面的内容;“五载客蜀郡,一年居梓州”,一去一入,音长渐促,轻重也有变化,但二联之间的承接稳定,音长由“郡”到“一”的变促,强调了“一”字,如果改“一”为“期”,诗意不变,但由去声转为平声,节奏变得缓和,且没有强调“一”的效果;“奔峭背齿甲,断崖当白岩”,一入一上,声长由促到稍长,有个渐变的过程,语气微有变化,但由于都是仄声,在节奏上不会有明显的变轻、变缓的感觉;“微雨不滑道,断云疏复兴”,双上声,效果如双入声;“避地岁时晚,窜身筋骨劳”,一上一去,音长有变短,语气变重,加快了节奏,也强调了“窜”字。此外,一联之内平声和仄声的数量、仄声声调的选择,都会影响整体的风格。同上以“首联仄起唱句末字不押韵”为例,其中“变粘第一格”有三种句式:第一种为“仄仄仄仄仄,平平平仄平”,第二种为“仄仄仄仄仄,仄平平仄平”,第三种为“仄仄仄仄仄,平平仄仄平”。第一种六仄调,第二种七仄调,第三种也是七仄调。所以第二种和第三种句式的总音长必然小于第一种,节奏也会比第一种快,语气则略重于第一种。而第二种和第三种句式的音长则要视句中去、入声字数量的多少来确定。比如第二种第一个例子杜甫《蕃剑》“致此自僻远,又非珠玉楼”与第三种第一个例子李商隐《菊》“暗暗淡淡紫,溶溶冶冶黄”,前者仄字声调依次为去、上、去、入、去、去,后者为上、上、去、去、上、上,所以前者整联的音长大于后者,节奏比后者快,语气比后者重。

纵观所举仄接的九个例子,可以发现即使诗句的内容极为惨痛,读出来也仍然十分有力,如“致此自僻远,又非珠玉楼”“避地岁时晚,窜身筋骨劳”“扶病送君发,自怜犹不归”,都是以第六字仄声保持出句的语势,又以第九字仄声结束掉中间两平调的轻缓,使整联悲而不靡,这也是诗歌有悲而能壮这一风格、严羽《诗辩》篇“雄浑”之下又列“悲壮”的原因之一。不过以上例子都是同一种拗句,与正粘“平平仄仄平”相比,是否有声调上的优势?且看杜甫律首联仄起正粘的几个例子,如“寂寞书斋里,终朝独尔思”“韦曲花无赖,家家恼杀人”“万里戎王子,何年别月支”等,对句两仄集中于句腹,终不似拗句有力。再看《杜诗集评》卷八《送远》“带甲满天地,胡为君远行”下,查慎行评曰:“起得矫健。”[8](P651)该联“矫健”的原因在于出句不仅在内容上气象阔大,而且在声调的安排上是四仄调,但相对的,对句的风格纵然有内容的因素在,前四字三平调连用,使出句的“矫健”荡然无存。杜甫又有《月圆》诗,其中“孤月当楼满”与上列错接的例子同,出句甚至为五仄调,但三平调联用,使对句的音长变长,语气变柔,力量变弱,节奏的变缓消除了出句五仄调的力量,给了读者更多的咀嚼空间。此外,李宗文“首联仄起唱句末字不押韵”八格若干种还少了一种,即“仄仄平平仄,仄平仄仄平”,杜诗《玉腕骝》首联有“闻说荆南马,尚书玉腕骝”。“马”“尚”“腕”依次为上、去、去声,如果仅论第五、第六、第九字,则为上表“出句仄收”项第一列的最后一种。杜甫在该句多安排了一个仄字,即“玉”,为入声。《文镜秘府论》载:

笔以四句为科,其内两句末并用平声,则言音流利,得靡丽矣;兼用上、去、入者,则文体动发,成宏壮矣。[2](P1253)

其实不止骈文四句对的末字兼用四声“成宏壮”,诗歌一句之内兼用四声也是如此。“尚书玉腕骝”破除正粘三四字的双平调,一句之内包含了平、上、去、入四种声调,使该马的特点“尚书”“玉腕”更为突出,读起来也更为铿锵有力。通过以上几种变粘的对比,可以清楚地感受到,若不谈内容的安排,仄字在对句中的分布对于句子的劲健与否有所影响,即仄字在对句中分布的范围越大,句子读起来就越有力,若集中于一处,如正粘“平平仄仄平”,句子的力量就明显不如“仄平平仄平”。此外,如果变粘的出句和对句仄字的数量大于正粘,那它整句的音长必定比正粘短,不仅气力比正粘大,而且节奏更为急促;如果变粘之间仄字数量相同,或者与正粘仄字数量相同,那么选用去、入字数量多的气力相对大,节奏也相对急促。

综上,单从形式上讲,诗句中仄字分布的范围越大,诗句的力量也就越大;仄字中上、去、入三调的穿插使用,可以控制句子的节奏,达到不同的艺术效果。但文学毕竟是内容与形式的统一体,不能完全抛开内容讲形式,诗人通过在字、句内容层面上的经营,仍然能够取得与形式所产生的一样的艺术效果。比如杜甫《月圆》首联“孤月当楼满,寒江动夜扉”,查慎行评“起壮健”[8](P763);《重题郑氏东亭》颈联“紫鳞冲岸跃,苍隼护巢归”,查慎行评“豪健”[8](P582)等。严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说:

(吴景仙)又谓“盛唐之诗,雄深雅健。”仆谓此四字但可评文,于诗则用“健”字不得,不若《诗辩》“雄浑悲壮”之语为得诗之体也。毫厘之差不可不辨,坡谷诸公之诗,如米元章之字,虽笔力劲健,终有子路事夫子时气象;盛唐诸公之诗如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚,其不同如此,只此一字便见吾叔脚根未点地处也。[9](P770)

将诗歌风格中的“雄”和“健”进行区分,实际上需要考虑仄字的数量、上去入声的选用,综合诗句的内容才能够衡量。

二 折腰、参错与四声

关于折腰体,严羽《诗体》篇载“有绝句折腰者”“有八句折腰者”。关于折腰体的定义和出处,今人张健笺曰:“宋人所言绝句折腰有两种:其一是指音律上的,其二是句法结构上的。”[9](P336)本节讨论的是音律上的折腰体:

其音律上的折腰是指绝句失粘。五言绝句中第三句与第二句的第二字、第四字平仄应该相同,七言绝句中第三句与第二句的第二、四、六平仄应该相同,称作粘。如果第三句与第二句平仄应同而反异,则称失粘。就绝句通常的平仄规则说,如果第一句平起,第二句应该仄起,第三句仄起,第四句平起,这是平仄仄平式,如果失粘的话,就成为平仄平仄式;如果第一句仄起,第二句应该平起,第三句应该平起,第四句应该仄起,这是仄平平仄式,如果失粘,就成为仄平仄平式。中间本来应粘的两句却不粘连,就像人折腰一样,故称折腰。

折腰之说出自惠洪《天厨禁脔》卷上“折腰步句法”条:“《宿山中》:‘幽人自爱山中宿,更近葛洪丹井西。庭前有个长松树,半夜子规上来啼。’《南园》:‘花枝草曼眼前开,小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态,嫁与春风不用媒。’《宋蜀僧》:‘却从江夏寻僧晏,又向东坡别巳公。当时半破峨嵋月,还在平羌江水中。’前诗韦应物作,次李长吉作,又次东坡作。虽中失粘而意不断也。”按韦应物诗第二句仄起,第三句应该是仄起,却是平起,这样第三句之第二、四、六字平仄与第二句相反,故是失粘。后二诗同。又《诗人玉屑》卷二“折腰体”条:“谓中失粘而意不断。‘渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。’(王维《赠别》)”此诗第二句仄起,却平起。[9](P336)

李宗文《律诗四辨》卷三《辨调·小引》曰:

律诗平仄之序,一、二句相反,二、三句相承,其一定也。以五言明之:如第一句第二字仄,第四字平,则第二句二字却用平,四字却用仄,非相反乎?至第三句之第二字与二句用平,四字用仄,序则相承。从此推之,五句于四句犹三之于二,四句于三句犹二之于一也。从此而六句、七句、八句,以至于十韵、数十韵、百韵,相反相承之序都不异此。考之诸家,间有宜反而承、宜承而反者,其为调固不若宜反宜承者之谐叶。顾调之变也,标而出之,以类相从,可以预通其变,以备属调之穷。于每句为粘,于成篇为调,其为平仄之参错一也。作辨调。[1](P1570)

李宗文指出律诗句与句、联与联之间存在不对、不粘的现象,他把这种现象称为“变调”,其实包含了宋人所说的音律上的“折腰体”。引文中的“宜承而反”,即上联对句与下联出句的第二、四、六字平仄应该相同而相反;“宜反而承”,即一联之内对句的第二、第四字平仄与出句相同。李宗文在进行实际分类时,变调不止“宜承而反”“宜反而承”两种。前者分为“第一格第五句宜承而反”“第二格第七句宜承而反”“第三格第三句宜承而反”“第四格第五句、第七句宜承而反”“第五格第三句、第五句宜承而反”“第六格第三句不承二句,第七句不承六句”“第七格第三、五、七句宜承俱反”“第八格第二句宜承而反”;后者只有“第九格第五句宜反而承”。此外,该篇还有第三种变调,即“参错”,分为“第十格第一句平仄参错”“第十一格第二句平仄参错”“第十二格第三、第四句平仄参错”“第十三格第一联二联平仄参错”“第十四格第一联三联平仄参错”“第十五格通首平仄参错”“第十五格首二句平仄参错”。以上辨调篇计列变调三种十五格。按张健《沧浪诗话校笺》“有八句折腰者”条笺曰:“音律上的折腰指律诗第三联失粘。律诗八句,其腰在第四、第五之间,按照粘的规则,第五句的平仄与第四句应该相同,如果应同反异,则是失粘。”[9](P338)参照李宗文该编的分类和举例,唐、宋人对于“折腰体”的要求并没有那么严格。

小引称变调“不若宜反宜承者之谐叶”,对于诗人运用折腰和参错的意义却说不出个所以然,其门人潘奕藻在跋语中也只以“虽杜、韩诸大家时有出入,要所谓用法而常得法外意也”[1](P1589)简单带过。关于折腰体的定义,今人张培阳、饶少平、叶嘉莹、葛晓音、张健等均有不同见解,以饶少平《折腰体新解》最为详切。该文将“折腰体”与“拗体”作了明确区分:

折腰体是近体诗的一种特殊形式。近体诗格律严谨。当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时,诗人们会采取一些变通的办法来完成自己的写作。用折腰体代替常体(即正体),便是变通的办法之一。折腰体的出现与律诗是否定型没有直接的关系。一首诗中究竟能折几次腰,没有硬性规定,一切以创作需要为准。折腰体与拗体不同。拗体诗的创作,是作者选择了某种平仄格律以后,一直按这种格律写下去,只是在某个或某些该用平声字的地方用了仄声字。在这种情况下,失粘是可能的。折腰体的创作,是作者选择了某种平仄格律以后,并不按这种格律一直写下去,而是在诗的腰部改按另一种格律来写。在这种情况下,失粘是必然的。因此,我们有必要将折腰体与拗体区别开来。[10](P121)

将其结论与《辨调》前七格所举的唐人诗例做对比,如第一、二、三格折一次,第四、五、六格折一次,第七格折三次,均符合“折腰体的创作,是作者选择了某种平仄格律以后,并不按这种格律一直写下去,而是在诗的腰部改按另一种格律来写”的结论。但诸先生的论文均未深入论及运用折腰法的目的所在,饶文仅言“当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时,诗人们会采取一些变通的办法来完成自己的写作”,且未注意到唐人将折腰法运用到句与句之间甚至全篇而不仅限于联与联之间的折腰变体和参错体(2)按:“折腰变体”按《律诗四辨·辨调》所举例子的特点取名;“参错体”依《律诗四辨·辨调》的分类取名,未见他书以“参错”名不甚合正格的律诗。。

《辨调》前七格即音律上的折腰体。第八格为“第二句宜反而承”,李宗文所举例子如下:

杜《人日两篇》:“元日到人日,未有不阴时。冰雪莺难至,春寒花较迟。云随白水落,风振紫山悲。蓬鬓稀疏久,无劳比素丝。”《村夜》:“萧萧风色暮,江头人不行。村舂雨外急,邻火夜深明。胡羯何多难,渔樵寄此生。中原有兄弟,万里正含情。”《卜居》:“浣花流水水西头,主人为卜林塘幽。已知出郭少尘事,更有澄江销客愁。无数蜻蜓齐上下,一双对沉浮。东行万里堪乘兴,须向山阴上小舟。”

温《题僧泰恭院》第二首:“微生竟劳止,晤言犹是非。出门还有泪,看竹暂忘机。爽气三秋近,浮生一笑稀。故山松菊在,终欲掩荆扉。”

附第二句宜反而承,三句仍归本调。

杜《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》:“渔阳突骑邯郸儿,酒酣并辔金鞭垂。意气即归双阙舞,雄豪复遣五陵知。”

韩《梨花下赠刘师命》:“洛阳城外清明节,百花寥落梨花发。今日相逢瘴海头,共惊烂漫开正月。”[1](P1576)

第九格为“第四句宜反而承”,李宗文所举例子如下:

韦《送姚孙还河中》:“上国旅游罢,故园生事微。风尘满路起,行人何处归。留思芳树饮,惜别暮春晖。几日投关郡,河山对掩扉。”《寄裴处士》:“春风驻游骑,晚景澹山晖。一问清泠子,独掩荒园扉。草木雨来长,里闾人到稀。方从广陵宴,花落未言归。”

附第二句宜反而承,第五句仍归本调。

韩《次同冠峡》:“今日是何朝,天晴物色饶。落英千尺堕,游丝百丈飘。泄乳交岩脉,悬流揭浪标。无心思岭北,猿鸟莫相撩。”[1](P1577)

第八、九格与折腰体的相同之处在于均使用律句,但前者失对,后者失粘,且前者折的位置不在“腰”,即第三、五、七句,而在偶数句,因与折腰体有共通处,故将第八、第九格称作“折腰变体”。

“第十格第一句平仄参错”“第十一格第二句平仄参错”“第十二格第三、第四局平仄参错”“第十三格第一联二联平仄参错”“第十四格第一联三联平仄参错”“第十五格通首平仄参错”“第十五格首二句平仄参错”,均带有“参错”二字,故称作“参错体”。这六格,李宗文举了不少例子,因篇幅有限,每格仅列出一例,用于分析。第十格杜甫《送王十五判官扶侍还黔中》:“大家东征逐子回,风生洲渚锦帆开。青青竹笋迎船出,日日江鱼入馔来。离别不堪无限意,艰危深仗济时才。黔阳信使应稀少,莫怪频频劝酒杯。”第十一格杜甫《黄草》:“黄草峡西船不归,赤甲山下行人稀。秦中驿使无消息,蜀道兵戈有是非。万里秋风吹锦水,谁家别泪湿罗衣。莫愁剑阁终堪据,闻道松州已被围。”第十二格杜甫《望岳》:“西岳崚嶒竦处尊,诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖,拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路,箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后,高寻白帝问真源。”第十三格杜甫《题省中院壁》:“掖垣竹埤梧十寻,洞门对霤常阴阴。落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深。腐儒衰晚谬通籍,退食迟回违寸心。衮职曾无一字补,许身愧比双南金。”第十四格杜甫《暮春》:“卧病拥塞在峡中,潇湘洞庭虚映空。楚天不断四时雨,巫峡常吹千里风。沙上草阁柳新暗,城边野池莲欲红。暮春鸳鹭立洲渚,挟子翻飞还一丛。”第十五格杜甫《九日》:“重阳独酌杯中酒,抱病起登江上台。竹叶于人既无分,菊花从此不须开。殊方日落玄猿哭,旧国霜前白雁来。弟妹萧条各何在,干戈衰谢两相催。”第十六格杜甫《春水生》“二月六春水生,门前小滩浑欲平。鸬鹚莫漫喜,吾与汝曹俱眼明。”

从李宗文所举例子中可以发现,参错的用法又不完全相同,观察其结构又可分为单句参错、整联参错、通首参错。其特点如下:首先,使用单句、通首参错的句子或者联,不管是单句、整联、通首,还是五言、七言,出句与对句不全对、联与联之间必定不粘;其次,不管使用何种参错,五言即使通篇不粘,各句基本上都采用律句,而七言句除去首二字,往往也是律句;第三,单句参错所在的联内,平仄字数量不一,通首参错也平仄字数量不一,唯独整联参错的平仄字数量相同,且如果连续使用整联参错,则上联对句与下联出句只粘第二字;如果单联参错或者隔联参错,则参错联与正格联之间全粘。此种参错法除上举第十三、十六格的例子外,第十三格李宗文还举杜甫《江雨有怀郑典设》首二联“春雨暗暗塞峡中,早晚来自楚王宫。乱波分披已打岸,弱云狼藉不禁风”、《晓发公安》首二联“北城击柝复欲罢,东方明星亦不迟”,其中平仄各十四字;第十六格杜《凭何十一少府邕觅桤木栽》首联“草堂堑西无树林,非子谁复见幽心”、《解闷十二首》首联“翠瓜碧李沈玉甃,赤梨葡萄寒露成”等,平仄字数量亦同。

折腰体、折腰变体、参错体的定义如上所述。那么,这三种变格存在的意义何在?或者换句话说,变格达到了何种区别于正格的审美效果?关于折腰的目的、意义或者说艺术效果,古今人都没有比较深入的探讨,惠洪说“虽中失粘而意不断”即与饶文“当这些格律影响到内容的表达和情感的抒发时,诗人们会采取一些变通的办法来完成自己的写作”[10](P121)的说法相通,是为了属意而失粘。从诗的内容上看,这固然也是变格的目的之一,但如果从形式上看,折腰、折腰变体及参错体是否也存在着正体所没有的音律效果呢?其答案是肯定的。

且看折腰体。第一格第五句宜承而反,李宗文举杜甫《有客》:

幽栖地僻经过少,老病人扶再拜难。

岂有文章惊海内?漫劳车马驻江干。

竟日淹留佳客坐,百年粗粝腐儒餐。

不嫌野外无供给,乘兴还来看药栏。

第五句正格应为“平平仄仄平平仄”,因折腰变成“仄仄平平平仄仄”。按上文《辨粘》篇的分析,仄字在句中的分布越广,越能支撑起一个句子,使其更加有力。所以,此处折腰后,与正格相比更加有力度。其次,正格的节奏是慢(平平)、快(仄仄)、慢(平平)、快(仄),折腰是快、慢、快。折腰与正格相比,节奏变化更少,更能突出优势声调(3)按:比如节奏为快、慢、快,则快为优势声调;节奏为慢、快、慢,则慢为优势声调。。再者,即使此处折腰存在力量上的优势,也不是诗人选择折腰的根本原因,其根本原因仍要归结为内容决定形式。杜甫以“有客”作为题目,是要突出客人给他带来的慰藉,当诗写到颔联“岂有文章惊海内?漫劳车马驻江干”时,上句节奏快,极为健挺,写自身身份的卑微;下句节奏缓,写尊客的枉驾。用“岂有”来强调无文彩,“漫劳”来抒发意外欣喜之情,不管是内容还是声调,都有很强的对比效果。如果意犹未尽,要再加一联来突出欣喜和意外,顺着正格写的话,下一联的节奏必不如上联有力。那怎么办呢?诗人就采用了这句的办法来延续这种力量和对比,而且格律的重复也暗示着诗人要强调的旨意所在。其下联“竟日淹留佳客坐,百年粗粝腐儒餐”,上句强调客人的“尊”,下句抒写自身的“卑”,与上联上句强调自身的“卑”、下句写客人的“尊”刚好相反,把自身的“卑”和客人的“尊”之间的对比,用折腰的方式极限化,这是正格很难做到,也是诗人折腰的真正用意所在。第五句虽然在格律上不粘,意思却粘上了。除李宗文所举的例子外,杜甫《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔得寒字》也是第五句宜承而反,原诗云:

竹里行厨洗玉盘,花边立马簇金鞍。

非关使者征求急,自识将军礼数宽。

百年地辟柴门迥,五月江深草阁寒。

看弄渔舟移白日,老农何有罄交欢。

第五句折腰,沿用上联格律。仇兆鳌《杜诗详注》注该句曰:“仲夏得寒字,殊难押。意中必先成此句,次以上句凑之。三联失粘,想亦由此耳。”[11](P750)失粘的原因未必如仇兆鳌猜测的那样,实则上文所分析的《有客》一样,是为了强调且补充说明第二联的诗意。第二联解释第一联“竹里行厨洗玉盘,花边立马簇金鞍”的原因,杜甫认为一联不足以说明,所以顺着文意,第三联采用折句作进一步补充,沿用节奏错杂的句式来突出“枉驾”。仇兆鳌也注意到这一句式的特点,称“三四跌宕其辞,以见用意之殷勤。五切草堂,六切仲夏,此叙景也。”[11](P749)但五、六句不只切草堂和仲夏,也起到了补充第二联解释第一联的作用。通过两首折腰体的分析,不难发现折腰法的运用有时兼有诗人内容强调、补充及选择节奏的目的在。

其次,折腰变体。第八格李宗文举了杜甫《人日两篇(其一)》《卜居》及温庭筠《题僧泰恭院(其二)》;第九格举了韦应物《送姚孙还河中》《寄裴处士》,两格各取一例分析其不用正格的目的及效果。杜甫《人日两篇(其一)》原诗如下:

元日到人日,未有不阴时。

冰雪莺难至,春寒花较迟。

云随白水落,风振紫山悲。

蓬鬓稀疏久,无劳比素丝。

第一句“元日到人日”为“仄仄平仄仄”,第四字应平而为仄,按后来规范的律诗规则,对句应救,用“平平平仄平”“仄平平仄平”对皆可。但诗人并没有采用其中的任一种,而是突破一联之内句与句之间的关系,采用了“仄仄仄平平”。从内容上说,“元日到人日”的句意不完整,下一句要补充上句句意,且此句至少要能管领第三联,甚至可以引领全篇的旨意或者主题。按杜甫此篇看,“未有不阴时”直接管领了中二联,最后再透过中二联引出末联对衰老的感叹。可见,第二句是诗由景到情的转换的前提所在。在此处使用不对的律句,具有提醒读者的作用。从形式上说,“未有不阴时”与“平平平仄平”“仄平平仄平”的区别在于轻重、节奏和音长。前者第一个字可平可仄,存在使用三仄调的可能,而后两者最多只有两仄调。仄调使用得越多,其语气就偏重、音长偏短;平仄的变化越少,优势声调的语气效果就越明显。比如“未有不阴时”是三仄调,语气偏重、音长较短,三仄调分别是去、上、入声,总体急促,字与字之间的音长又有长短变化,整句的节奏是先快后慢,且快是优势声调。而“平平平仄平”“仄平平仄平”,前者慢是优势声调,平声多,语气轻;后者虽然仄调分布范围广,但是节奏变化多,且慢也是优势声调。所以,这两种救拗的格式,从语气上说,已经不如“仄仄仄平平”。“未有不阴时”所处的位置及其内容都是全篇的关键所在,如果要强调它、突出它,那破格使用三仄调的律句,是最好的选择。

再看第九格韦应物《送姚孙还河中》:

上国旅游罢,故园生事微。

风尘满路起,行人何处归。

留思芳树饮,惜别暮春晖。

几日投关郡,河山对掩扉。

第四句“风尘满路起”为“平平仄仄仄”,对句应为“仄仄平平平”,而使用了“平平平仄平”。该篇的题材为常见的送别诗。关于送别诗,如果从内容上做一个大体区分,大致可以分为两种:一是从勉励上着笔,风格慷慨;二是从伤别上着笔,风格悲凉;三是前二者结合,先写伤别,最后再振笔勉励。韦应物此诗则属于第二种。首联拗救,对句“故园生事微”已经把整篇的基调定为伤别,所以中二联,甚至是之后的篇幅都将用来抒发离别的伤感,抒发得越伤感,越能见出与友人之间的真挚情感及其不舍。“风尘满路起,行人何处归”,上句“平平仄仄仄”三仄调,下句应为“仄仄平平平”方对,而韦应物选择了“平平平仄平”。从音长上看,前者二仄调多于后者单仄调,音长后者长;从节奏上看,二者都是平声多,慢为优势声调,但是后者先慢后快再平,具有起伏的抒情效果。因此,在出句为三仄调的情况下,篇章的基调又是往抒发伤感的方向走,选择音长长且节奏起伏的律句,与遵循原来的平仄相对规则,即采用“仄仄平平平”相比,其伤感的艺术效果提升了一个层次。

最后是参错体。单句参错的参错体为第十、十一、十二、十六格,十二格例诗杜甫《望岳》原诗为:

西岳崚嶒竦处尊,诸峰罗立似儿孙。

安得仙人九节杖,拄到玉女洗头盆。

车箱入谷无归路,箭栝通天有一门。

稍待西风凉冷后,高寻白帝问真源。

第三、四句平仄参错,清黄生《杜诗说》解释不合律的原因为“因全用‘玉女洗头盆’五字,故此联独拗,与上篇《郑县亭子》一例”[12](P311),即内容的客观原因使杜甫被动破格。再看黄生所言的《郑县亭子》诗:

郑县亭子涧之滨,户牖凭高发兴新。

云断岳莲临大路,天晴宫柳暗长春。

巢边野雀群欺燕,花底山蜂远趁人。

更欲题诗满青竹,晚来幽独恐伤神。

其评曰:“盖即以亭子起兴,四字入律必拗,不嫌律拗,只欲句老。次句硬装‘户牖’二字更老。”[12](P310)该篇首句参错,黄生认为参错的原因大致和《望岳》一样。但是,如果参看李宗文举的平仄参错的所有例子,就可以知道黄生的判断并不完全正确。李宗文举的例子有:杜甫《送王十五判官扶侍还黔中》“大家东征逐子回”、《题郑县亭子》“郑县亭子涧之滨”、《江畔独步寻花七绝句》“黄师塔前江水东”“百花楼高更可怜”“只恐花尽老相催”、《三绝句》“无数春笋满林生”、《黄草》“赤甲山下行人稀”、《白帝》“白帝城下雨翻盆”、《覃山人隐居》“北山移文谁勒铭”,李商隐《二月二日》“二月二日江上行”、《华师》“孤鹤不睡云无心”。可见,有些参错句并不是因为使用成语而破格,而是另有原因,即与折腰体一样具有突出本篇主题及意旨的目的。所有单句平仄参错的处理方法都是第二个字的平仄与第四个字相同,且后五个字为律句。使用参错法的句子往往都是诗篇的主题或者意旨所在,如“大家东征逐子回”,仇注“大家同回,提明扶持”[11](P843)、“郑县亭子涧之滨”,仇兆鳌注“郑县亭子,入律颇拗,得次句,方见生动”[11](P405),其实自次句始都是围绕题目在写,其他例子不赘。所以选用单句参错,不仅是成语的客观限制,也是诗人通过变换第二字的声调,使与第四字相同,来达到凸显整篇中关键内容的主观选择。

十三、十六格为整联参错。联与联之间粘,一联之内不对,但整联的平、仄字数相等。既然不适用律句,又保持了一联之内平仄字数的相等,说明诗人是有意要突破格律,同时在声调上取得一定的平衡。而且这种突破与平衡,是要具有一定的审美目的。试看所举杜甫《题省中院壁》,原诗如下:

掖垣竹埤梧十寻,洞门对霤常阴阴。

落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深。

腐儒衰晚谬通籍,退食迟回违寸心。

衮职曾无一字补,许身愧比双南金。

首二联平仄参错,声调为“入平入上平入平,上平去去平平平。入平平平入入上,平平上去平平平。”从四声的安排上看,除了连续两联参错必粘的上联对句与下联出句第二字,即“门”与“花”必须同声外,其余声调可以在任意位置,只要符合整联平仄字数相同的条件即可,其自由度已接近古体。首句仄字在句中分布范围广,撑起整句的气势,读起来十分有力;次句由于规则的限制,可用的仄字有限,诗人就集中仄字,减少节奏的变化,即使三平调连用,也能在一定程度上保存上句的语势;第三句三仄调连用,仄声为优势声调;第四句平声为优势声调,三平调连用与上句三仄调形成对比,使“深”字给读者的感觉更为深邃,如果用仄平调带“静”如“白天”、平仄调带“深”如“青处”,“静”与“深”给读者的感觉就不如三仄、平调连用带来的效果好。后人评这首诗时,也注意到破格带来的艺术效果,但并没有深入的阐释,如宋刘辰翁评第二联为“笼罩乾坤”“此老健有情”[8](P878)、清李因笃评“律中有古意”等,虽然不谈杜甫破格,但前者从风格、后者从格律上已洞见参错法的审美效果。再看李文宗文所举的例子,杜甫第一、二联参错《晓发公安》,明梅鼎祚评“亦自矫矫”[13](P25a),清黄生评“拗律虽不嫌老硬,然太直率亦不佳”[12](P498),李因笃评“古而拙,其古可知,其拙不可及”[8](P391);《暮春》第一、三联参错,李因笃评“意到之篇,笔致如弄丸走坡”[8](P947)等,均可见使用这种参错法可以使律诗达到古体诗流利矫健的特点。

参错的最后一种方法是通篇参错。李宗文举例杜甫诗十九例,李白诗一例。试以杜甫《崔氏东山草堂》为例,原诗如下:

爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。

有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。

盘剥白鸦谷口栗,饭煮青泥坊底芹。

何为西庄王给事,柴门空闭锁松筠。

该诗以草堂为描写对象,但除第二联显得轻缓外,其余诗句均矫健有力。其原因在于仄字的分布远大于正格,首句为“(仄)仄平平仄平仄”的变调,第三字变为仄声;第三句为“(平)平仄仄平平仄”的变调,第六字变为仄声;第四句为“(平)平仄仄平平平”的变调,第二字变为仄声;第五句为“(仄)仄(平)平平仄仄”的变调,第三字变为仄声。刘辰翁批语云:“杜七言律每纵,亦是一体。”[14](P3b)清佚名眉批云:“宕甚。拗矣。然生成律诗,入歌行不得。”[15](P15a)又清许昂霄评曰:“与‘主家阴洞’同一格调,若‘黄草峡西’‘霜黄梧碧’诸作,则苍老又进一格矣。”[8](P885)“主家阴洞”即杜甫《郑驸马宅宴洞中》诗,“黄草峡西”即杜甫《黄草》诗,“霜黄梧碧”即杜甫《暮归》诗。除《黄草》为单句参错外,《郑驸马宅宴洞中》《暮归》均在李宗文所举的通篇参错的例子中。《黄草》诗刘辰翁评曰:“杜子美七言律,每每放荡,此又参差。清空一气如话。”《暮归》诗刘辰翁评:“古乐府少及。”清吴农祥评:“通篇兴至笔随,风发全涌。”李因笃评:“公暮年七律,渐进自然。如此首之高浑,非老手不能。”[8](P963)可见,一首诗中仄字或者平字的分布范围大且多,往往出现在古体中的乐府与歌行,造成一气流转的效果。杜甫多首平仄参错的诗,只有中二联的对仗和末联留下律诗面目,而诸家一致评为“乐府”“一气”“风发”“放荡”等,可见杜甫使用通篇参错法,是有意破格使律诗获得古体诗的声调特征。

三 结语

通过分析对比李宗文所举的各种律句、律体的变调格式及例子,足以证明唐人在探索律诗时所产生的破格行为,其原因不是律诗未成熟或表达内容上受到如成语等因素的客观限制,而是唐人在有意识地通过变换四声的安排,主动寻求基于格律之上的声调规律,在保持律诗面貌的同时,兼容古体诗所特有的韵律,从而取得诗人所需要的某种审美效果。清代王士禛认为:“唐人拗体律诗有二种:其一,苍莽厉落中自成音节,如老杜‘城尖仄径旌旆愁,独立缥缈之飞楼’诸篇是也;其一,单句拗第几字,则偶句亦拗第几字,抑扬抗坠,读之如一篇宫商,如赵嘏之‘溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼’,许浑之‘湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来是也。’”[16](P68)律诗变调、变格的产生,即如王士禛所言,缘于诗人对于自然音节的追求。