历史底蕴·民族文化·现代意识

1979年，张暖忻和李陀发表了当代电影史中非常重要的一篇文献——《谈电影语言的现代化》，此文探讨了电影艺术的一个根本问题：“电影的本体究竟是什么？是要坚持文学性和戏剧性，还是要坚持写实主义？是一门综合艺术，还是一门独立的艺术？”[1]在探析这一问题的过程中，张暖忻和李陀提出了“电影语言的现代化”的概念，从而革命性地将中国电影的制作引向一个关键的转捩，而这一转捩引导一个新的导演群体走向前台，这便是当代电影史中的“第四代导演”。

“第四代导演”通常指20世纪60年代毕业于北京电影学院的毕业生，但他们活跃的创作却开始于此后的20世纪80年代。在时间上，他们紧接于“十七年时期”的末尾，对此前所有错误的电影观念进行了纠正，他们提倡电影美学，倡导恢复被压抑的美，推进电影语言的现代化，将电影从样板时代解放出来，治愈人们的精神创伤，凡此种种，皆属“第四代导演”在电影史中创下的功绩，他们也因此成为电影史中永不磨灭的番号。他们所秉持的原则，诸如“丢掉戏剧的拐杖”“电影有表达思想的能力，不需要其他艺术做中介和桥梁”“电影和戏剧离婚”等[2]，至今仍是电影艺术批评论中的经典命题。很明显，上述介绍已经彰显了“第四代导演”重要的特点，便是“创新”二字。电影的导演艺术到了“第四代导演”手中，完成了创新。但学术界对“第四代导演”的研究，主要集中在他们影片所呈现的美学特质方面，而关于他们影片中的文化底蕴相关论述还处于较为空白的状态，这种情况显然不利于更加深入地开展对“第四代導演”的研究。正因为这一现状及原因，本文试图从“第四代导演”作品的文化底蕴入手，在新的层面上分析“第四代导演”的电影创作。

一、“第四代导演”电影创作所表现出的历史底蕴

“第四代导演”接受系统的专业训练是在20世纪60年代。对于60年代还风华正茂的毕业生而言，到了70年代末，他们已经踏入沉稳的中年。因此到80年代他们作品接二连三地问世后，人们发现这些作品风格稳健、选材成熟，且富有浓厚的历史底蕴，这与整个创作群体已经进入成熟的中年分不开关系。在“第四代导演”创作的电影中，首先值得特别介绍的便是贯彻其中的历史底蕴。

对于20世纪80年代崛起的“第四代导演”而言，此前的时代都已成为历史。因此在具体的作品中，这种历史底蕴就呈现得较为复杂，它们浓缩着一个时代的文化症候，记载了上代人的历史记忆，表现出浓厚的历史反思的底蕴。《生活的颤音》（1979）是滕文骥执导的音乐故事片，该片讲述改革开放前夕，主人公郑长河用小提琴表达对过往历史进行追思与反省的故事。类似的作品还有《巴山夜雨》（1980），该片以独特的创作构思和诗意的笔触，将小人物置于大时代的洪流中，反映了他们挣扎沉浮，不甘沉沦的心灵。这种以小见大的选题视角，使观众能够以小见大，更加真切地回到电影本身所塑造的年代中。无论是《春雨潇潇》（1979）还是《巴山夜雨》，它们所呈现出的这种历史底蕴记录了历史的烙印，呈现了时代的变迁，丰富了影像的时代感，映衬了时代的历史沧桑，同时也实现了个人命运和民族历史的融合。

但“第四代导演”作品中的历史底蕴并不局限于对过去时代的反思，它有着更加宽广的时间断限。例如吴贻弓执导的《城南旧事》（1983）展现的则是民国初期的历史底蕴。影片的主题就是“离别”，不止是英子与妞儿和秀贞、小偷、宋妈等人的别离，而是所有的一切都离“我”远去。“离别”的主题渲染着浓浓的悲剧氛围，而每一次离别对于小英子来说都是一种心灵的摧残、一种异己的威胁。但这种威胁及悲剧氛围并没有呈现得多么激烈，只是通过对城门楼、驼队、井窝子、小巷等这些已成为回忆的场景展现出来，光影中流动着动人的诗意和淡淡的哀愁。这种看似较为个人化的呈现，却饱含着深厚的历史底蕴，反映了当时整个社会的彷徨与无奈，同时通过聚焦人物成长经历，表达了对时间流逝的遗憾，淡淡地散发怀旧温暖的气息。

从上文的分析中，可以看出“第四代导演”对于历史底蕴的呈现较为自觉，或者说，呈现历史底蕴已经成为“第四代导演”在电影制作过程中所形成的一个范式。但是如果仅仅呈现出一种历史底蕴，那与一般的历史纪录片也无甚差别。事实上，“第四代导演”的电影作品之所以具有划时代的意义，还因为他们能够在呈现历史底蕴之外，上升到人道关怀的层次，这是他们对历史的升华。例如由黄蜀芹执导的《人·鬼·情》（1987）以京剧女演员裴彦玲的一生为主线，她曾因扮演武生，特别是扮演钟馗而名声大振。她在剧中化名为秋云，父母都是京剧演员，秋云“女”承父业，表现出演戏天分，最终决意改学武生。正如学者赵佳分析的那样：“她从历史生活的深处向我们走来，从她那非同寻常的经历中，折射出世态炎凉、命运挑战，以及发出了作为一个女性内心痛苦的呐喊。”[3]再如谢飞执导的《湘女萧萧》（1986），该片由沈从文先生的短篇小说改编而成，讲述少女萧萧嫁给比自己小好几岁的丈夫后，与婆家的青年长工相恋，最终因封建礼教压迫而酿成爱情悲剧的故事，描写了人的心灵创伤，体现旧中国农村女性悲苦宿命双重轮回，反映封建势力的残忍。与《湘女萧萧》命意相反的作品则是黄健中执导的《良家妇女》（1985）。这部影片讲述了深受畸形婚配所苦的年轻女性杏仙冲破封建枷锁束缚，追求自由幸福生活的故事。在影片中，黄健中不仅仅关注纵向的历史，还以更深沉的感情，从横向加以延伸，揭示了杏仙身边发生的人们习以为常，因而同样视为天经地义看待的悲剧，揭露了封建愚昧陋习对人性的摧残，呼唤人的真正解放。这些影片无不反映着各自的历史底蕴，但同时也都在各自的文化底蕴中寄予人道关怀。而正是这种人道关怀的投注，才使得“第四代导演”的电影创作充满了人文的力量。

综上所述，在主题方面，“第四代导演”的作品中体现出浓厚的时代气息。影片往往将个人命运和民族历史的融合，展现历史碾压下人性的复杂形态，营造出怀旧的风格、细腻动人的情怀，进而映衬时代的历史沧桑，勾勒浓重而鲜明的时代背景，浓缩一个时代的文化症候，反映浓重的历史底蕴。但“第四代导演”的作品并不仅仅满足于此，他们还在作品的历史底蕴中注入了强烈的人文精神内涵。影片采取平民视角和平民意识，从人民阵线角度出发创作故事，以下层人民的生活为题材，聚焦于社会问题贴近观众生活，专注于社会底层人物命运的窘况，体现劳动人民的多灾多难，塑造各种典型化小人物形象，折射各阶层人民生活的动荡，努力表现人类共通的主旨情感，弘扬人道主义精神。

二、“第四代导演”电影创作所表现出的民族文化

中国是文化极度繁荣的国度，五千年文明创造了无比璀璨的民族文化。“第四代导演”发现了中华优秀民族文化的可贵。因此在创作电影之时，开始用敏锐的选题眼光，对中国的民族文化进行全新的思考与反映。

郑洞天执导的电影《刘天华》（2000）是反映民族文化的代表作品。影片以主人公刘天华一生所经历的重大事件为表现重点。刘天华是一位民乐大师，电影从他的一生中抽取三个具有代表性的阶段，进而简洁明了地展现这位民乐大师三种不同的情感维度。从影片一开始，导演就在追求一种带有诗意和文艺气息的意境。在十几年的时间跨度中，影片选取的三个阶段的三种不同的视点分别是：刘天华故乡的风土人情，北大音乐传习所昂扬蓬勃的精神风采，以及一代民乐大师跌宕起伏的艺术人生。这种以民族文化艺术家为拍摄题材，来反映民族文化的风格，在近十几年间产生了较为重大的影响，例如叶伟信执导的《叶问》三部曲，陈凯歌执导的《梅兰芳》（2008），事实上都是通过刻画塑造民族文化的承载者，来致敬民族文化。但这种风格的源头，却可以追溯至“第四代导演”时期的具体作品，如《刘天华》。从这一角度来分析，虽然“第四代导演”崛起于20世纪80年代，但他们很多艺术实践较为前卫，需要到二三十年后才逐渐被人们接受与理解，这无疑是导演艺术的奇迹。

需要注意的是，“第四代导演”对于民族文化的呈现，并不局限于对具体某种文化形式的关怀，还表现在对整个民族文化氛围的刻画中。“第四代导演”出产的很多富有浓郁的乡土气息的作品，就饱含着对民族文化氛围的追忆与凭吊。在这一领域，胡炳榴导演做出了巨大的贡献。他根据自身经历，怀着少年时期对故乡田园的眷恋之情，拍摄了乡土气息浓厚、田园牧歌式的“田园三部曲”，并因此而蜚声影坛。在第一部《乡情》（1981）中，湖边的黄牛悠闲地吃着草，城里的学生悠闲地读着俄语；在第二部《乡音》（1983）中，波光粼粼的湖面上，船儿在悠闲地摇曳，苍茫秀美的远山上云彩在漫步，村子里炊烟袅袅，夜色中的明月苍烟；在最后一部《乡民》（1986）中，黄色的土地、残破的墙壁、破旧的寨门等，都是对民族地域风情的呈现。这三部影片乡土气息浓厚，带有一种“田园牧歌”式的情调和浓郁的民族文化传统。当然，上文在分析《城南旧事》时，也涉及了对乡土意象的深刻眷恋，这实际上都是民族文化气息的流露。

总体来说，“第四代导演”对于民族文化的态度相当深厚，充满了钱穆先生在《国史大纲》中所提倡的“温情与敬意”[4]——他们既缅怀过往璀璨的民族文化，又怀念民族文化所产生的浓厚氛围。他们借助现代摄影手段与情节编排，试图再次靠近并还原那些消逝风中的文化遗产，表现一种怅然若失的情怀。

三、“第四代导演”电影创作中的现代意识

作为中国当代电影史发展历程中过渡环节，“第四代导演”的作品表现出鲜明的现代意识。这里所说的“现代意识”，既包括现代化的导演意识，也包括现代化的选材意识，还包括现代化的拍摄意识。

在现代化的导演意识方面，张暖忻执导的《青春祭》（1985）有一个创新的亮点。影片采用了当时盛极一时的自然主义手法。自然主义讲求最大限度地降低人为元素在电影制作中的比例，使电影呈现出接近自然的状态。《青春祭》便以实际的艺术实践，体现了自然主义的新潮意识。影片采用毫无拘束、自由大胆的摄影、实景拍摄，加之自然流畅的剪辑。在今天看来依然较为前卫，且充满活力，多种风格与技巧都被运用到此部影片之中。此外，《青春祭》还包括另一处大胆的创新，即大量使用非职业演员以及巴赞式长镜头，这在当时的导演界，无疑具有先锋实验的勇气及魄力。

在现代化的选材意识方面，滕文骥执导的《锅碗瓢盆交响曲》（1983）可以作为较为典型的代表。影片通过市井电影的表现手段，刻画了现代北京市民生活的方方面面。由于跟现实生活距离很近，因此观众观影过程中，便极容易产生代入感，进而更加亲切地体会剧中人物酸甜苦辣的生活气息，这是此前影片中未加体现的选材。张暖忻执导的《北京，你早》（1990），也涉及了20世纪80年代北京人的生活。影片从几个北京年轻人对生活的不同认知开始导入，反映了人们在社会变革时期的复杂心态，他们徘徊于绝望的命运和期待不平凡的欲望之间，隐藏在背后的根本原因则是，城市成长中的欲望主体内部所不可抹去的巨大的历史沟壑。影片选材独特，深具眼光，精准地记录了1990年亚运会前的北京——那个百姓刚感受到开放，又略有迟疑彷徨的中国。无论是《锅碗瓢盆交响曲》还是《北京，你早》，都将城市生活纳入题材范围。从此以后，刻画城市生活便成为国产电影的重要选题之一，这也可以看出“第四代导演”对中国电影史的贡献。

在现代化的拍摄意识方面，《沙鸥》（1981）是非常成功的一部作品。影片全部采用实景拍摄，有些场景由抢拍和偷拍得来，例如中日排球大赛的戏完全是在真实的比赛现场用纪录片手法抢拍，而张丽丽在大街上追沙鸥的镜头则是在广州街头偷拍。该片大胆起用非职业演员，并探索使用长镜头，使这部影片在一定程度上有纪录派的特征，在探索纪实性电影艺术风格方面取得了一定成就。

与现代意识相伴随的，是“第四代导演”的两种新变：第一，“第四代导演”追求纪实风格的镜头语言。他们受到巴赞的现实主义电影理论的影响，在影片中彰显对绝对纪实主义的追求。在拍摄过程中为了追求创作对象的客观真实，严格采取现实主义的摄影风格，融入纪实风格的镜头语言。导演试图保持一种理性的旁观者的姿态，让镜头符合正常人眼的观察习惯，拒绝人工打光，更多使用自然光，并且在户外实景拍摄，将表现艺术与自然领域混合，使潜藏的真实表露出来，从而进一步发展写实主义的表现手法，也促进与自然主义的融合；第二，“第四代导演”还特别重视使用长镜头。从制作上来说，“第四代导演”擅长在单一的长镜头内，将摄像机和被拍摄对象保持在同一水平面上，在固定机位中表现生活的完整性，每个镜头都成为完整一段，严格遵守空间的统一性和完整性。演员在这样的镜头中表演，能够获得现实真实的透明性；通过场面调度来完成叙事表意内容，给演员表演带来充分的自由，这无疑有助于人物情绪的连贯，使现场气氛、人物动作变得更具可信度和说服力；并且可以通过展示人物与环境关系，来表现客观空间的真实感。所有这些都成为“第四代导演”在呈现现代意识时，对艺术创新所进行的有益尝试，从而较大程度上启迪了此后成长起来的“第五代导演”和“第六代导演”。

结语

通过上文的论述，可以发现中国“第四代导演”有着较为普遍的电影创作特色，即作品中展露着浓厚的历史底蕴，呈现着显著的民族文化特色，同时还将若干前卫的现代意识投射到作品之中，表现出中国电影在沉寂多年后的再次發展，这种再出发，在中国电影史中有着较为重要的地位。它既总结了此前国产电影的艺术经验，又对此后的电影发展提供了重要的参考，它的枢纽地位，正是在这种承前启后的过程中凸显了出来。

参考文献：

[1]张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化[ J ].电影艺术，1979（03）：40-52.

[2]丁亚平.中国电影史（第3册）[M].北京：中国书籍出版社，2022：897.

[3]赵佳.新时期走向独立的新女性形像——中国女导演的群落创作[ J ].电影评介，2010（05）：3-4.

[4]钱穆.国史大纲[M].北京：商务印书馆，2021：17.

【作者简介】  田一然，女，吉林长春人，长春人文学院音乐舞蹈戏剧学院副教授，主要从事戏剧与影视学类研究。