诗歌之锚：关于诗歌单元收句和整体收尾的控制论

诗歌是一种创造，有着许多的装置，比如引爆器，比如阀门。谢冕《在诗歌的十字架上——论舒婷》一文中认为“《雨别》是以惊人的情感爆发开始的，但她在以后的书写中，却没有让它漫流下去，而是加上了阀门”。也就是说，诗歌既有它的发生学和运动学机理，也有它的休止论和控制论。笔者在本文中主要讨论如何观察、理解和控制诗歌的单元收句和整体结尾。

一 诗歌的“锚”与“锚固”

自从有了电脑，人们就把写诗戏谑地称之为“敲回车键”。那么，一首诗歌，一路敲回车键，到什么时候可以结束呢？韩东在《自传与诗见》一文中提出，“诗歌到语言为止”。韩东的这个回答和苏东坡在《答谢民师书》中所谓的“常行于所当行，常止于所不可不止”一样，既正确，却又正确得“一塌糊涂”——闪烁其词，不具体。中国古代格律诗有着比较明确的形式规范。如绝句，有五言和七言的字数要求，写够四行为止；律诗，有五字、六字和七字的要求，写够八行为止。故“诗歌到什么为止”的问题，对古代格律诗来说就是“无所谓”。然而，现代诗歌行无定字、诗无定行，这种形式的“绝对自由”，让“诗歌到什么为止”突然之间还真的成了问题，到底写多少行合适？或者说，让一首诗歌终止其言说的依据到底是什么？对现代诗歌何时可以宣告成立的判断，显然是一种“入乎其内”的判断，需要对诗歌言说有着更为内在、更为本质的理解，而不是徒有其表。这种判断的吊诡之处是如何进行诗歌操作？诗歌写作看起来是一行一行地往下写，似乎是在考验诗人“延展”的能力，但又时时处处考验着诗人“断裂”的能力——从行内的停顿，到分行、分节，直到最后的停止，无不是一个诗人断裂美学的体现，而诗歌的结尾，更是一个诗人对诗歌操作最后的也是最重要的能力体现。

为了更好地阐释诗歌的“止”，笔者引入一个事物——锚，再由此引入一个概念——锚固。锚，即船锚，是船只锚泊设备的主要部件，是铁制的停船器具，用铁链连在船上；把锚抛落水底，可使船只稳定锚固。关于诗歌之锚，则是诗歌中那个可以让诗歌语言的运行得以停止、停泊的构成要素。能够认识诗歌之锚，并熟练运用诗歌之锚，是一个诗人诗写的基本功之一。

以于坚的诗歌《一枚穿过天空的钉子》为例，“一直为帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐烂 落下 它才从墙壁上突出/……/一枚穿过天空的钉子/像一位刚刚登基的君王/锋利 辽阔 光芒四射”。虽然于坚号称“拒绝隐喻”，但他仍把“像一位刚刚登基的君王/锋利 辽阔 光芒四射”这个美妙的想象，拿来做这首诗的“锚”，用它停止了一次诗歌的航行。在宇向的《月亮》中，“夜晚的天空布满了月亮/……/它的四周就发出毛茸茸的光/像一圈无助的婴儿的手”。诗的前面部分所有暗蓄力量的“赋”，最后都被那个出彩的“比”所锚固。独化的《郊外》中，“荞花。羊群。玉米林。豆角。萝卜。莲花白。秋天的菠菜/一条古老的河流河畔两个闲谈的老人。一个柳树的林子/林子里我们几个闲谈的人/牧羊人只关心他的羊群。耘田的农妇也并不完全停止她手中的耘锄/女儿手中提着刚从农妇那儿买到的两个小西瓜宛如手提着两个绿色的灯笼”。诗中最后的那个比喻，让诗的“脚”穿上一只想象的“鞋子”，有了一种诗意的支撑。能够支撑住一个文本并使之成为诗的结构性存在，像极了诗歌的“千斤顶”，它就是诗歌之锚。再以伊沙的《梦1000》为例，“监狱囚室中/一个人/坐在小桌前//桌面上有/一张纸一支笔/纸上有一首诗//破窗而入的阳光/将诗腰斩”。对于诗歌的写作而言，决不能终止于诗歌文化意味呈现之处，而必须终止于诗歌文学意味呈现之处。伊沙看得非常真切，当“破窗而入的阳光/（像刀子）将诗腰斩”，就是诗歌文学意味的呈现。当诗歌文学的意味已然在诗中得以呈现，则诗可止矣。

上面所举例诗，都是以美妙的想象在心满意足中结尾，但不能据此就断言诗歌到想象为止。艾青的《我爱这土地》，诗歌之锚就不是想象的出动，而是情感的呼出，“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉”。对家国情感的呼出，同样见诸陆游的《示儿》中，“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁!”其末句的震撼，是想象那不可能的可能，非有无限深情，何能出此动人语？还有很多诗的收句或结束句，也呈现出各自的艺术特色。如芬兰女诗人索德格朗的《一种希望》中，“在我们充满阳光的世界里，/我只要花园中的长椅/和长椅上那阳光中的猫/……/我半坐在那儿，/我的怀里有一封信，/一封唯一的短信。/那是我的梦……”诗的最后一行，多像写书法时最后的那一笔飞白。这种抒情的“飞白”在书法中锚固着一个字，而在诗歌中则锚固着一节诗。沈苇的《三个捡垃圾的女人》中，诗歌之锚既不是想象的，也不是抒情的，而是叙事的，“黎明时分她们出现/蒙蒙天色，正好遮掩外地口音//三个人，每人背一只编织袋/比身体足足大一倍/里面装着纸板箱、旧报纸、破皮鞋/几只干瘪的苹果/一小包虫蛀过的大米//她们低声地说笑/目光躲闪着投向地面/因为这里不是她们的家乡/三年颗粒无收的家乡也是家乡啊//在妇联大院，年长的一位/捡到一枚漂亮的发卡/将它别在/最小一个的头上”。这首诗的起步是标准的诗歌动作，“黎明时分她们出现/蒙蒙天色，正好遮掩外地口音”；中间是略嫌枯燥的“平铺直叙”，就是为了推出最后一节那个美好感人的细节，“将它别在/最小一个的头上”。整首诗的诗意在事实中开始，在事实中运行，最后在事实中锚固。沈苇这种“事实的诗意”和凝重收束，与契诃夫短篇小说《万卡》中那个揪心的结尾堪称异曲同工——孤儿万卡，把写满了字的信纸，连同他的希望，一齐装进了信封，可信封上写下的收信地址却是“寄交乡下爷爷收”。

在铁器时代之前没有金属锚，彼时人们用大石头，或装满石头的篓筐让船停止，称为“碇”。“碇”虽是个形声字，却有会意之蕴涵，用石头使之定。进入铁器时代之后，虽然所用材料不同，但是“锚”的作用却是始终如一的，抛下锚使之定。应用到诗歌中，诗歌之锚就是在结束诗歌的同时，让诗歌最终成型并被锚固。让我们来看王允的《月亮升起》，这是一首口语诗，“给学生讲《峨眉山月歌》/讲到一半忽然卡住了/学生全都屏气凝神/正等着看我笑话/但是他们都没想到/我心中正升起皎洁的月亮”。日常化的叙事中如何升起诗意的皎洁月亮，王允的这首诗算是一种示范，“诗”的语言小船徐徐前行，作者抛出了他的诗歌之锚“我心中正升起皎洁的月亮”。诗就成型了，也定型了，也就可以“止”了。伊沙的诗常常也是“收”口如瓶，比如他的《冬》，最后一句就收束得十分漂亮，“去小区蔬菜超市/买菜的路上/看见一个小女孩/从人工湖边的巨石上/朝结冰的湖面上/跳/我喝一声/“别跳！危险！”/话音未落/她已经跳了/轻轻地/稳稳地/落在坚实的冰面上/回身朝我/做了一个芭蕾动作/变成一只白小天鹅”。能在诗歌的“冰”面上如此稳稳地落定，伊沙也是“锚功”不浅。沈浩波的《每次看到有人买口红我都会想起……》，其“下三路”也坚如磐石，“多年以前/我认识一个姑娘/陪她买过两次口红/我觉得她是我见过的/口红涂得最好看的姑娘/从那以后/我见到每个没涂口红的女人都会想/你为什么不涂口红呢/你应该涂口红啊/但我知道我再也不会/遇到一个口红涂得/比她更好看的女人了/如果她是我的爱人/我就为她买一生的口红/每天都有一朵玫瑰/在她嘴唇上绽放/直到皱纹满面/直到白发如霜”。诗人娓娓道来的铺叙，似乎就是为了推出这如锚似碇的一句，“每天都有一朵玫瑰/在她嘴唇上绽放”，而为了这个有分量的锚，又特意造了一艘大船。

新诗的结尾虽然不是诗歌的“锁喉”之处，但却是诗歌的“锁脚”要地——锁定诗意，更不能一路狂飙突进，收口收得急，最后跑掉了自己的鞋子——急而失履。我们可以看看鬼石的《阿哩》一诗，“六一刚过/就传来拳王阿里/去世的消息/小朋友们几乎/没人知道这个老头/当然他们/更不会知道/在中国深圳/还有一位/那是我的好兄弟/诗人阿哩/他此时正在工地/搬运砖头/挥汗如雨”。笔者认为他完全可以给这首诗再穿上一双鞋子——“他可能还不知道/他一直崇拜的拳王阿里/已被上帝从巴西/搬运到了天国”。如果一首诗最终没有得到诗意的锚固，它将如曹操《短歌行》所描写的乌鹊，“绕树三匝，何枝可依？”

诗歌之锚虽然重要，但不能仅仅把诗歌的锚固理解为“升华”“美刺”“比德”和“大团圆”。一般情况下，团圆之处当然就是锚固之处，但是在特殊的情况下，该残缺的地方，还得残缺。比如余光中的《乡愁》，写了过去的乡愁——“小时候”“长大后”“到后来”，又写了现在的乡愁——“而现在”，却没有写“而未来”的乡愁。从时间的过去、现在、未来的完整维度来看，似乎应该用“未来”锚固这首诗，但余光中知道他不能这样做。他把自己的诗定格在“现在”，同时也把自己的诗意停泊在“有待团圆”。不圆之圆，未固之固，这是余光中的《乡愁》特有的也是十分恰当的诗歌之锚。

二 “蹩脚”的诗歌和诗歌“烂尾”

古人云，“一篇之妙在乎落句”。换言之，如“末句”不妙，则难言“一篇之妙”，甚至有伤“一篇之妙”。惜乎有许多的名人名作，不仅没有做到一“止”永“逸”，甚至因收口收得不紧凑、不美妙，难以成为佳作。

余光中的《布谷》，由于结撰不够精心，而失之于收口之嚅嚅，“阴天的笛手，用叠句迭迭地吹奏/嘀咕嘀咕嘀咕/……/放下怀古的历书/我望着对面的荒山上/礼拜天还在犁地的两匹/悍然牛吼的挖土机”。按照一般的语法，“望着”的后面，还需要一个后续动作，但余光中却是啥动作都没有，全诗戛然而止，语焉不全。邓方在解读此诗时认为，“最后，诗人说：‘放下怀古的历书/我望着对面的荒山上/礼拜天还在犁地的两匹/悍然牛吼的挖土机。’显然‘悍然牛吼的挖土机’与‘嘀咕嘀咕’的布谷声构成了极不和谐的二重奏”（《语文教学与研究》2001年第14期，第12页）。这样的对比固然是必要的，但祭出终止的语感也是必要的。就像打牌，上家出了牌，下家也得出牌，这是游戏规则的约定。“望着”这一“上家”的动作，没有得到“下家”的呼应，就是这首诗的缺憾——不是止于所当止，而止于所不当止。再如欧阳江河的《老人》一诗，“他向晚而立的样子让人伤感。/一阵来风就可以将他吹走/……/风中的男孩引颈向晚/怀抱着落日下沉。/在黑暗中，盲目的一切，/如果我所看见的是哀悼光芒的老人”。稍有语法知识即知“如果”是需要一个搭档的，比如“如果……那么……”。诗中“如果”的后面没有搭档，这样的语言就是半壁河山——只有江南没有江北，只有此岸没有彼岸，只有入口没有出口。如果不是诗人在刻意追求一种“断臂”之美，那就是“修辞的老狐狸”出现了千虑一失。

于坚的《农家》中，“大野苍茫 农家只收拾自个的一小块/……/又是一年 隐秘的欢乐涌起在大地深处/地主们再次体会着”。诗的结尾“体会着”，是一种强烈的“及物”语感，一般需要及至某物、某名词，即说出“体会着什么”后，这句话才算完整。当然也可以不及物，那就需要取消“体会着”的及物性，用“……体会着 体会着”收尾，就可以形成一个闭合的语言止感。作为“语言的大老虎”，于坚在这时也打了个盹。于坚的《怒江》同样也是“虎盹”之作，“隔着高山 它听见它们在那儿被称为父亲/它远离那些隐喻 远离它们的深厚与辽阔/这条陌生的河流 在我们的诗歌之外/在水中 干着把石块打磨成沙粒的活计/在遥远的西部高原/进入了土层或者树根”。请注意这首诗软沓沓的结尾，“进入”这个动词的主语太远——在三行前的地方。主语太远，主语后面的句子又太长，必然会造成整个句子的疲软，加上诗歌的分行更加重了这种疲软。这首作品在于坚的诗歌创作中应该是个遗憾，况且诗人是有能力把它处理得更紧凑，做到善始善终的。

海子写下了许多好诗，结尾时见好就收，见不好则不收。如在《给母亲》中有一节，“在现象之河的两岸/花朵像柔美的妻子/倾听的耳朵和诗歌/长满一地/倾听受难的水”。然而海子似乎意犹未尽，抛出了这一节诗的神来之锚——“水落在远方”。当然，海子也有遗憾之作，如《亚洲铜》的结尾就不太漂亮，“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里/你是唯一的一块埋人的地方/……/亚洲铜，亚洲铜/击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”。结尾处的“主要由你构成”，就太不像是“诗家语”了，而像一种科学语言，把全诗好不容易形成的一股“诗”气，像扎破了一个气球似的给噗的一声泄了，大煞风景。与此类似的还有《天鹅》的末尾一节，“在我的泥土上/在生日的泥土上/有一只天鹅受伤/正如民歌手所唱”。其实，只需要把最后两行互换，让“有一只天鹅受伤”后置，就会一切闭合并更好。

说到“闭合”，就不得不提自足文本的闭合性，要求文本有首尾呼应而终章闭合的基础理念，即事物的完整性；更大的理念背景则是天地人生的一种基本“规范”，即天地而有其际涯，四时而有其物序，人生而有其生死。文章亦然，诗亦然。因此，即使是不好的“总结”并列结构，也不能任其“开放”。并列结构的闭合遵循并列结构中语义重心后置的原则。如郭小川的《青松歌》中，“三个牧童，/必谈牛犊；/三个妇女，/必谈丈夫；/三个林业工人，/必谈长青的松树。”其收句“长青的松树”因为与题目《青松歌》的切题关系，就必须出现在锚固的位置。

影响诗歌锚固的，不仅有“形态狼狈”的诗歌结尾，还有那些狗尾续貂、画蛇添足的所谓“光明的尾巴”和“振臂一呼”，呈现出所谓的“卒章显志”，实为声嘶力竭的虚张气势。这样的文本实在是太多了，那些“蹩脚”的诗歌末句，有些是多余，有些是诗歌的“烂尾”，更多的是平庸，根本不可能让一首诗在最后时刻“立地成佛”。对于这种现象，诗歌界的有识之士也多有明见；它们的问题不在语法上，也不在口吻上，而是在品质修养上、风格追求上。那么，这些是不是诗歌之锚？是！然而它们都是锈迹斑斑的老锚、旧锚、陈腐之锚。口语诗“反对升华”，正是因为看到了中国诗歌传统旧锚的华而不实与陈腐。于坚呼唤的“回到常识”，就是希望中国的诗歌之锚应该返璞归真。

三 后发其力的诗歌“拗救”

中国古典诗歌中的“拗救”是一个“音韵学”的概念。陈绍伟在《诗歌辞典》中，对“拗救”的解释是“作诗术语。对出格的诗歌调整平仄进行补救，变拗口为顺口”。笔者借用“拗救”只取其“补救”之意。诗歌之锚既是诗歌的结句、豹尾，也是诗歌的“最后一击”和守门员。如果再借用“守门员”的形象来比喻诗歌这最后的一个动作，所谓的“补救”甚至也可以叫作“扑救”。扑救的时刻自然是危险时刻，而这危险却往往是那些诗歌高手的刻意为之、铤而走险，即他们往往在诗歌的入口处平易近人甚至大胆涉俗，给人一种落下俗笔、出了俗手的陈旧感、平庸感，其行进也似乎磕磕碰碰、疯疯癫癫……然而，暴风雨马上就要来了！那些怀揣着自信而步态沉着的诗人，最后都会亮剑反击，化腐朽为神奇。欧阳江河就是这样后发制人的诗人。例如《肖斯塔柯维奇：等待枪杀》中，“一些人头落下来（A），/像无望的果实（B），/里面滚动着半个世纪的空虚和血（C）”。诗中如果没有C，则A与B马上黯然失色；有了C，则A与B也随之沾光受益，得到提升。我们是否可以这样理解诗中的A和B两句，就像是武林高手“卖了个破绽”，即俗话所谓“挖了个坑”，那么大的一个诗人，其想象居然是人头和果实，太俗手了吧？但下一个动作却是“里面滚动着半个世纪的空虚和血”。这不是力挽狂澜，扶大厦于将倾吗？

诗歌创作还像跳高，不能光有助跑，而没有起跳。如果说欧阳江河的“拗救”动作有些“局部”，张执浩的《常识》，其“拗救”动作就比较整体，“第一次听说/东太平洋的水面高于西大西洋5-6米/每年只有12月份它们才持平/现在是12月，我决定/先用诗歌的方式普及一下/这个常识/我经历过许多个第一次/但这一次重新唤醒了我的好奇心/我想去巴拿马运河看看/至少得去太平洋西岸眺望一下大西洋/就像站在1月眺望2月”。全诗11行，前10行都是漫长的助跑，给人的感觉哪里像个跳高运动员？然而，在最后一行起跳了。如果没有作者最后不慌不忙抛下的诗歌之锚，没有“就像站在1月眺望2月”的这一想象，这首诗甚至都不能叫作诗。

一张桌子四条腿，一条腿短了些，需要垫一下，你会如何垫？用什么东西垫？一千个人有一千种垫法。中国有个古人，他垫桌子腿的办法简直是匪夷所思，用一只乌龟来垫。《庄子·徐无鬼》中还有个“运斤如风”的故事，一人鼻子上沾了点白灰，要把它擦掉。怎么擦掉？“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。”其法旷世，超凡而脱俗。优秀诗人的诗歌之锚，常常也是如此这般的出奇制胜。如北岛的《创造》中，“船在短波中航行/被我忘记了的灯塔/如同拔掉的牙不再疼痛”。北岛面对灯塔这惊天的一想，让他的诗歌小船稳稳当当地停靠于诗歌之岸。推其陈而出其新，排其闼而见其山，后发而制人，放过前八拍，让你三招又如何……说的就是艺高胆大之人。真理再往前走一小步就是谬误，常识再往前走一小步却是创新。胡适的《湖上》一诗中，“水上一个萤火，/水里一个萤火，/平排着，/轻轻地，/打我们的船边飞过。/他们俩儿越飞越近，/渐渐地并作了一个”。全诗7行，前6行平平淡淡的写实，但全诗的“拗救”之处，就在末尾“渐渐地并作了一个”的幻觉处。当这一行字落在纸上，胡适先生终于长长地出了一口气——成了，这就是诗了！

胡亮曾在《窥豹录》一书中，对韩东在《甲乙》《烧肥肠》《二月一日》《吉祥的老虎》等作品中表现出的“拗救”能力表示过看法，“一路寻常，一路琐碎，一路平淡，韩东却能以末行或末两行救活全诗，忽而带来让人拍案的惊奇感”。要是用钱锺书《管锥编》中的话来讲，就是“如水落而石始出，图穷而匕方见也”。木心有所谓“一出声就俗”的说法，但要看“出声”的是什么人？要是个俗人，自然是“一出声就俗”，而且“说到底都俗”；要是个高人，“一出声”似乎是俗，而“说到底”却超凡脱俗。面对法律，不能明知故犯；面对艺术，必须明知故犯。优秀诗人并非“俗人”，但他们常常故意要“犯俗”。这千“犯”万“犯”之中有一“犯”，就是敢于“淡入”——切入的平淡，因为优秀诗人有能力在最后一刻出奇制胜拯救他的诗。沈浩波的《木匠》，算是一首“犯俗”之作，“裸露着上身的木匠/正在奋力用刨子/刨一段木头/一朵朵刨花/像浪花般涌起/轻柔，卷曲/散发着木头的清香”。这是沈浩波的诗吗？这和小学生的诗歌作文有什么区别？且慢，看他“说到底”后葫芦里到底卖的是什么药——“他在木头上游泳/伸出双臂/又收回”。沈浩波抛“锚”一笑，就能看出谁笑到最后，谁笑得最美。

“扑救”是优秀守门员临危不惧的能力，“拗救”是诗歌艺术转危为安的逆袭能力，是诗歌言说推陈出新的创造能力，是传说中诗歌的“回马枪”。以沈浩波的《白雪棋盘》为例，“再一次/回到冰凉的北京/从飞机上往下看/北京/铺着一层薄薄的雪/像一块/白色的棋盘”。诗中的比喻确实乏善可陈，但接下来“谁来和我对弈？/——没有人/我和一轮/血红的夕阳/在棋盘上对望”。读到这里，沈浩波果然显示了他非同寻常的绝地反击能力。笔者认为，正是因为拥有一种“心中有数”的诗歌“拗救”能力，许多诗人才常常后发制人，而不是先声夺人，敢在诗歌的羊肠小道上行走得气息平稳、不慌不忙，就像毛泽东所说的“自信人生二百年，会当水击三千里”。诗人的这种自信来源于对生活的感受能力和对诗意的发现能力，他们都是宇宙间的“小灵通”，没有什么陈词滥调能够阻拦住他们推陈出新的卒章突围。

余论 诗歌的“尾巴”

诗歌的“下半身”，除了上述诗歌的“脚”，诗歌的“鞋子”，还有一个就是诗歌真正的“尾巴”。这个“尾巴”包括写作的时间、地点、起因等叙事性内容的诗歌“副文本”，这些对于文学似乎是多余的，然而对于文化却并不多余，在心理学家看来，有可能正是诗人某种心理状态的无意泄漏或有意暗示。因此，诗歌的落款也是诗人应当注意的。比如：1988一稿，1990二稿，1991改定；1992于北京，1993于作家班，1994年5月6日晚7时8分急就……功夫在诗外，有些话，还真的要放在诗歌的“正文”之外。它不是溢出，它也是一种锚固，是把一首诗紧紧地系于社会与历史的岸桩上。