作为问题的“经典”：古典•现代•后现代

■ 冯 庆

“经典”在当代已经成为一个泛用的日常名词，和“高级”“传统”“品位”等意义群密切相关。我们会在一些商品的分类中看到“经典款”，在电视上看到一些大众文化作品被冠以“流行经典”的头衔……诸如此类的表述都拓展了这个名词的最初意涵。“经典”的本来含义，是指那些为一个民族所普遍承认的、具有权威地位的、内涵丰富的书籍。举例来说，《荷马史诗》是古希腊民族的经典，《哈姆雷特》是近代英国人的经典，《诗经》是中国人的经典，等等。

值得注意的是，这类经典并不见得从一开始就具备极其崇高的历史地位。它们也有可能源于大众文化。在更为宽泛的意义上，说一个大众文化作品是“经典”，一般是说这种作品流传时间较久且具有广泛的传播度，得到了许多人的喜爱和拥戴，还经得起时间的考验亦即“耐读”（无论其是文学作品还是造型艺术、音乐或表演类作品）。因此，大众文化作品也有成为严格意义上的经典的可能。比如，在清代，《红楼梦》一开始是一部流传于市井的通俗小说，但随着历代读者、评点家和学者的日益重视，《红楼梦》也进而被视为严格意义上的文学经典。到了今天，关于何为经典的讨论仍层出不穷，一些时髦的影视剧或网络文学，也会由于“粉丝”众多而获得“经典”的评价。

围绕“经典”在当代语境中的“泛化”，一系列理论问题也就随之出现：人类文明史上出现过的哪些作品足以成为文学经典？文学经典的形成过程是怎样的？要解答这些问题，我们需要一种历史的视野，对东西方文明视野中的经典传统及其建构历程进行理论化的审视。

一、文学经典的定义与“古今之争”

要说清楚“文学经典”，我们先得对人类文明历程中曾经出现过的经典现象进行一番简单的列举与归纳，藉此来获得一些关于文学经典的当代理论所要批判和针对的“正题”。

首先，我们来看看中国传统中的经典定义。根据《说文解字注》，“经”最初指的是织物的纵向纹理，后引申为天地之间常道常理的文化表征：“织之从丝谓之经；必先有经而后有纬，是故三纲五常六艺谓之天地之常经。”[1][汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》下，南京：凤凰出版社，2015年，第1120页。由此可见，“经典”的首要义项之一，是“常”，亦即普遍性。而“典”则是“五帝之书也，从册在丌上，尊阁之也”[2][汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》上，南京：凤凰出版社，2015年，第355页。——上古圣王的智慧遗训所形成的书籍实体，将获得最高程度的尊崇。由此可见，“经典”的首要义项还包括“尊”，亦即权威性。

普遍性与权威性，或者说中国古代士人所信奉的以“三纲五常”为代表的“万世不易之法”，由“六艺之学”亦即经学所呈现。对六经亦即《诗经》《尚书》《仪礼》《乐经》《易经》和《春秋》的学习，意味着对普遍高尚的君子品格的学习。正如《文心雕龙·宗经》所概括的：

三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。[3][南朝梁]刘勰著，詹瑛义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第61-62页。

义理与文辞的渊薮，都隐藏在六经及其解释系统的复杂意义网络中，等待着有志之士去研习。学习经典，不光是学习文本，还意味着对其著作、汇编和解释的历史的学习：“儒家典籍的经典化过程，是一个不断被称引和传述的过程”[4]王中江：《经典的条件：以早期儒家经典的形成为例》，《中国哲学史》2002年第2期，第52页。，“它依赖于不断地传承、阅读、诠释和信仰”[5]同上，第54页。，“具有内在的超越性和原创性，具有打动人的内在魅力”[6]同上。。后来，经学不断发展，延伸为“十三经”，成为读书人追求功名、参与科举的必读书目。关于“十三经”的各种注疏汗牛充栋，其中也包含着意见歧生的各家各派，如今文经学、古文经学和宋明理学等。直到晚清，经学依然为重大的历史政治事件提供着理论依据，这方面的代表作当属康有为的《新学伪经考》和《孔子改制考》。

随着晚清民国以来现代文史哲的人文学术范式对经史子集四部之学的取代，古代汉语、文献学、古代史等现代学科开始构成中国古典研究的主要力量。中华人民共和国成立以来，对过去经典的研究更为规范化、科学化，对中国传统经典的研究，也获得了马克思主义历史唯物主义的指导，成为了今天中国经典学的主流方法。正如叶圣陶在为朱自清《经典常谈》重印时所作的“序”中所言：“历史不能割断，文化遗产跟当今各条战线上的工作有直接或者间接的牵连，所以谁都一样，能够跟经典有所接触总比完全不接触好。”[1]叶圣陶：《重印〈经典常谈〉序》，朱自清：《经典常谈》，北京：生活·读书·新知三联书店，1980年，第3页。作为“文化遗产”，在今天，“经典”中所承载的古老智慧的基本内容并没有本质性的改变，其中可能传达的义理，也依然具有生命力。尤其在中华文明的自身确认层面，“经典解释学”依然具有重要的价值导向。

无论古今，中国的“经典”的定义相对而言比较稳定，其中包含着“普遍性”“权威性”的义项。但“经典”的具体内容和相应的解读方式，则呈现出“因时而动”“因地制宜”的特征。相比起中国，西方的经典传统更多体现出民族性、历史性的特质。这是因为，西方文明的开端是多维的（希腊、希伯来和日耳曼诸现代民族），在漫长的民族交流、冲突和混杂的历史中，西方不同民族在具体的历史文化语境中所能够产生的经验的深度和广度不同，他们所尊奉的经典的层次和内涵自然也有所不同。对于法兰西、德意志、意大利、盎格鲁和撒克逊乃至于斯拉夫等民族来说，他们的血缘先祖并非古希腊、古罗马，他们使用的民族语言并非古希腊语和拉丁语。因此，我们会看到，在漫长的西方现代学术史中，尤其在历史冲突不断的时代，好古的古典学立场和反对好古的现代民族立场总是彼此扞格，冲突不断；在欧洲，“经典”从一开始就作为一个“问题”而存在。[2]参见[美]吉尔伯特·海厄特：《古典传统：希腊—罗马对西方文学的影响》，王晨译，北京：北京联合出版公司，2015年，第1-15页、第215-219页、第231-233页。

在西方，用于探究各民族之共同经典根柢的学问叫作“古典学”。古典学是“对希腊、罗马的语言、文学与艺术，以及所有教育我人关乎人之本性与历史的准确研究”[3][英]桑兹：《西方古典学术史》第一卷上册，张治译，上海：上海人民出版社，2010年，第28页。。在文艺复兴时期，对古希腊罗马学问的探究开始盛行，古典学开始登场，并逐渐在近代早期直至启蒙时代的数百年里，成为人文学问的主要范式，并最终在19世纪成为正式学科。古典学的基本功是古典语文学，即通过对古希腊语、拉丁语和其他古代民族语言的研习，勘察、读解古代经典文本，结合具体史料，把握文明起源阶段的精神样貌。就其定义而言，古典学毫无疑问旨在为西方文明树立经典的“普遍性”和“权威性”。自中世纪晚期以来，古典学的兴起，使得大量古希腊、古罗马经典获得了译介，西方现代人文主义者在文艺创作方面获得了可供摹仿的历史楷模。但丁、彼特拉克、拉伯雷、布鲁诺、马基雅维利和莎士比亚的创作中均体现着古典学的滋养。

但对于现代欧洲民族来说，古代经典虽然提供了丰富的学问基础，但却已经无法作为最为权威的知识来源以直面现代生活的种种问题。现代欧洲知识分子大多认为自己站在历史的进步方向，对现代数理逻辑和博物学知识非常自信，并以此作为依据贬低古代经典在知识上的权威性。与此相应的是一些携带着上述现代思想的著作开始被奉为经典，比如马基雅维利的《君主论》，薄伽丘、拉伯雷与伊拉斯谟的讽刺小说，莎士比亚的戏剧和马丁·路德翻译的德语版《圣经》等。“经典”的定义在这一“古今之变”的语境中发生了巨大转折。与此相伴的，则是近代欧洲爆发的一场旷日持久的“古今之争”[1]关于该场争论的详细情况，参见刘小枫：《古典学与古今之争》，北京：华夏出版社，2015年；[德]勒策：《欧洲文学中的传统与现代：简论“古今之争”》，温玉伟译，上海：华东师范大学出版社，2020年。。

“古今之争”有其具体的政治与社会背景，其核心的争论焦点，乃是如何看待古代经典和现代经典的品质高低。培根式的“现代派”要摆脱古代经典的权威，藉此树立起现代经典及其背后的现代性方案的权威。对此，许多坚信传统经典中富有永恒智慧的“崇古派”提出了反对意见。17世纪英国的“崇古派”代表威廉·坦普尔（William Temple）曾在《论古今学问》（1689）中对当时流行的“崇今派”提出过针锋相对的批评：

谁要是浸淫于古书，就很难会喜欢上新书……我对知识（knowledge）与学问（learning）作了区分：得到最初发现者或受到教育的后来者首肯，并被公认为真实可靠的东西，我就称之为知识；学问是指了解前人迥异的、相互冲突的观点，在这方面，他们或许在任何一点上都没有达成过一致意见。这样的区分使古人显得伟大，现代人显得渺小。[2][英]威廉·坦普尔：《论古今学问：坦普尔文集》，刘小枫编，李春长译，北京：华夏出版社有限公司，2021年，第52-54页。

作为坦普尔的秘书，另一位英国崇古派、讽刺小说大师斯威夫特（Jonathan Swift）则在其接续“古今之争”的代表作《书籍之战》（1698）中借古人伊索之口尖刻地指出：

现代派除了热衷于争吵和讽刺，我记不得他们还会声称有过什么货真价实的东西……我们古代派……所获得的其他一切，都出自无尽的辛劳和寻觅，遍及大自然的每个角落。[3][英]乔纳森·斯威夫特：《图书馆里的古今之战》，李春长译，北京：华夏出版社有限公司，2015年，第202-206页。

时至今日，这样的一些立场显得“食古不化”，不过其中的确有一点仍值得重视，那就是强调经典应当包含一种普遍为人所承认乃至于尊敬的稳定“知识”；对这种“知识”的获取不可能一蹴而就，其代价应当是艰辛的学习与钻研。这也就指出了在现代历史语境中依然需要悉心研读传统经典的本质意义：同时开展认识并完善自身的人格修养训练，和认识世界、把握至善至美的知识探究。

同时，无论是被动受到自己所生活的时代的生产力和社会具体条件的影响，还是主动关心时势、直面当下问题，都会让阅读者在解读经典时或多或少附加上历史性的先入之见。因此，严格意义上的对经典的尊奉，或是亦步亦趋地延续古人的教诲，都不大可能在今天成为文学阅读的主流态度。事实上，在“古今之争”爆发后的数百年里，为了回应上述问题，关于经典解释的人文研究获得了空前的发展，尤其是在20世纪中后期以来，伴随着批判性意识对经典权威性的“祛魅”，伴随着形式化的美学方法和社会学化的史学方法的盛行，一种全新的理论视野开始出现，那就是消解本体论意义上的“经典”，对其进行语境式的文本解读，以求还原这一作品得以“经典化”的整个过程。

二、现代性视野中的文学经典化问题

如果我们承认，文学的核心功能是通过具有审美品味的语言形式，传达高层次的思想和情感，那么，“经典”毫无疑问就是一切文学作品理应达到的最高境界。当然，如今被视为经典的许多作品在其尚处于大众文化的阶段时，并未尝显著体现出对“高层次”的密切期盼。但在广泛的传播和被阅读、解释的过程中，这些作品逐渐会被“经典化”（Canonization）。

“经典化”的意思是：在专业的批评者和研究者的关注之下，一部文学作品的意义获得了尽可能多的阐发，其深度和高度得到了明确的验证，以至于绝大多数人应当可以通过细致的阅读和解释，从中获取智慧与趣味。

这一稍显冗长的定义，说明了“经典化”这一文学理论现象的复杂程度。一方面，人们意识到，文学作品之为“经典”的本体论判断，取决于这一作品在历史中获得的专业解释的传统。没有对经典的解释，就没有经典。另一方面，能够获得细致而全面解释的文学作品，其自身的意义系统必须具备“生产性”。譬如，充满了隐喻和比拟手法的莎士比亚十四行诗，或者化用典故频繁、意象连绵丰富的杜甫的《秋兴八首》，又或者叙事节奏张弛有度且人物性格纷繁复杂的《水浒传》，都禁得起来自不同时代、不同层次和不同视角的解读，给人带来的感性体验和思想启发也连绵不穷。这样的作品是经典，也是“经典化”的结果。

鉴于“经典化”关涉到作品自身的意义系统，也关涉到作品在历史接受语境中的解释学潜能，那么，在当代的文学理论视域里，“经典化”作为一个重要的话题，必然和两个重要的维度密切相关：一个是涉及文学经典之思想和审美定位的形式论维度，一个是涉及文学经典之历史性生成的语境论维度。在后文里，我们将会把它们简称为经典化的美学维度和经典化的史学维度，并逐一进行介绍。

先说经典化的美学维度。在“古今之争”的过程中，“崇今派”的基本立场之一，就是以其自身所处的巴洛克时代的审美趣味作为最高且最具典范性的趣味，以此来臧否过往经典文艺作品的审美层次。[1]参见[美]吉尔伯特·海厄特：《古典传统：希腊—罗马对西方文学的影响》，王晨译，北京：北京联合出版公司，第230页。在“古今之争”的结尾阶段，伴随着“崇今派”的胜利，西方现代人文经典获得了学术上的正当身份，过往以传统经典为范本、认为文艺作品有高低层次的古典主义导向，逐步让位于一种对“真实”和“日常”顶礼膜拜的现代文学风格。[2]参见[德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，北京：商务印书馆，2014年，第652-653页。法国批评家圣伯夫（Charles A. Sainte-Beuve）在《何谓经典》（1850）一文中曾提出一种看似“跨越了所有的矛盾与冲突”的现代派的文学经典定义，在后世学人孔帕尼翁（Antoine Compagnon）看来，圣伯夫正是在为新民族国家的民族经典提供正当性辩论。[3]参见[法]安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵：文学与常识》，吴泓缈、汪捷宇译，南京：南京大学出版社，2017年，第222-223页。

在此之后，作为哲学分支的“美学”（亦即“感性学”）诞生了，其目的是让“混乱的认识”和“微小的感觉”可以在归纳中获得确定性[4]参见[意大利]克罗齐：《美学的历史》，王天清译，袁华清校，北京：商务印书馆，2015年，第63页。，从而协助现代启蒙思想，普及现代哲学和人性理念。在这方面，康德可谓居功至伟。在康德《判断力批判》的巨大影响下，过往关于文学经典的普遍性和权威性的理解，现在逐渐获得了更为理论化的表述：对于全体人类来说，文学经典的普遍性不在于经典中关于世界和人生的综合性智慧，而是在于文学作品形式所传达的美感和由此得来的认识能力的提升：“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的……美的艺术……的目的是使愉快来伴随作为认识方式的表象……”[5][德]康德：《判断力批判》，李秋零译注，北京：中国人民大学出版社，2010年，第48、129页。又参见[美]汉娜·阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，罗纳德·贝纳尔编，曹明、苏婉儿译，上海：上海人民出版社，2013年，第104-113页。同样地，对于全体人类来说，文学经典的权威性不在于经典的作者在智慧和身份上的卓越，也不在于经典对于民族共同体传统的伟大影响，而在于作品形式本身震撼人心的意义深度和营造出来的崇高感——后者会在一定程度上激发读者的内在“敬重”。[6]参见[德]康德：《判断力批判》，李秋零译注，北京：中国人民大学出版社，2010年，第88-91页；[德]奥利弗·森森：《康德论人类尊严》，李科政、王福玲译，北京：商务印书馆，2022年，第246-257页。由此，美感和崇高感取代了一般意义上的普遍性和权威性，成为了现代文学经典旨在追求的美学品质。我们在中国传统文学批评和现代文学批评的分水岭——王国维的《人间词话》——那里，能清晰辨识出康德美学的作用：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[1]彭玉平：《人间词话疏证》，北京：中华书局，2014年，第161页。这里的“优美”和“宏壮”，即康德意义上的“美感”和“崇高感”。王国维挪用这对范畴描述中国诗词经典的两种最高境界，可以称得上从现代美学角度对中国传统文学施行“经典化”的第一人。

如文论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）所言：“美学旨在使艺术‘变得有意义’，赋予它以那种只有哲学沉思才可能给出的秩序。”[2][德] 沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象——文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙译，长春：吉林人民出版社，2003年，第3页。在这个意义上，康德式的美学及其延伸出来的形式主义、心理主义的文论，在现代文学经典化的进程中扮演着重要角色。如果没有18世纪末以来历代美学家、文艺理论家和文学批评家们对文学本体、文学心理和文学形式的学术探究，经典化的基本原理也就无从说起。在康德的影响下，浪漫主义诗人和理论家如施勒格尔、柯勒律治等率先探究现代意义上的诗学规则，并影响到19世纪的现代主义、唯美主义和20世纪文学批评中的诸多形式主义流派。值得注意的是，作为“形式”而被批评家、理论家们讨论的东西，事实上总是与“内容”亦即语言的意向和作者的态度紧密相关，因此，著名文学理论史家韦勒克（René Wellek）指出，这些受到近代美学转向影响而出场的理论立场，事实上都是浪漫主义有机论的延续，对于他们和后世的学人来说，“……不可能将形式与结构同价值、规范和功能等概念分开；也不可能有一门与美学和批评准则无关的形式与结构或文体的科学”。[3][美]韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，上海：上海人民出版社，2015年，第60-73页。

如上所述，现代美学理论带来的“经典化”，实则是通过对过往经典文学文本进行细致入微的形式和意义分析，使之构成现代文学精神的经验素材和观念来源的。所以，文学经典化的美学维度中，实则暗含了文学经典化的史学维度。

经典之为经典，在于能够用非时间性的在场方式，让其阅读者再度认识到历史本身的重大意义。但经典的历史性生成，则构成了“经典化”的决定因素。在古代，许多被正统精英视为“不入流”的文学形态，后来也因普及度广、讨论者众而获得高层文化代言人的青睐，从而被赋予经典身份。具有显著反叛性的民间小说《水浒传》，正是因为李贽、金圣叹等知识分子的评点，获得了后人的重视。李贽、金圣叹的这种“命名”和“赋意”行为就体现了“经典化”的历史功能，通过“与所置身的历史空间积极对话”，他们使《水浒传》在明代成为一种代表某种高度与深度的新兴的文化形式。[4]参见吴子林：《文化的参与：经典再生产——以明清之际小说的“经典化”进程为个案》，《文学评论》2003第2期，第120-127页。

进入近现代，我们可以看到很多经典作品的地位，是由文学史和理论史的书写所赋予的。比如，在给中国新文学提供历史正当性论证时，周作人就曾梳理出“载道”和“言志”两条脉络，用以概括中国经典文学的历史线索；与此相伴的，是过往一些不受主流经典统叙所重视的文学现象，如南宋文学、晚明文学、晚清文学等，均被赋予了“言志”的外表，使之与新文学中强调个体自由抒发情感和审美体验的“人生艺术化”文学风潮发生关联。[1]参见周作人：《中国新文学的源流》，止庵校订，石家庄：河北教育出版社，2002年，第17-27页、第53-59页。周作人的这种历史书写，既确认了一些传统文学经典如晚明小品的历史地位，也提升了新文学中部分作品的地位，使之成为了“新经典”。[2]参见陈平原：《作为学科的文学史：文学教育的方法、途径及境界》，北京：北京大学出版社，2016年，第438-439页。

在西方同样如此。启蒙时代以来，把经典化的历史过程还原出来的最具代表性的理论立场，当属赫尔德（J. G. Herder）以降的近代历史主义解释学。赫尔德对《圣经》的人文主义解读强化了经典的人为诗性特质，借此把《圣经》变成“为人类服务的文本”，从而在宗教地位旁落的时代获得了文学经典的地位，这也就意味着，民族化的诗人及其对经典的写作和解释取代了神圣的宗教之声，成为了现代世俗化社会的意义提供者。[3]参见[德]维德纳：《赫尔德与旧约》，冯庆编：《历史主义与民族精神——启蒙语境中的赫尔德》，姚啸宇、包大为等译，北京：华夏出版社，2021年，第236-239页。在此之后，诸多浪漫主义批评家纷纷提出从历史的角度把握过去一些神圣经典的世俗意义的重要性。伴随着黑格尔《美学》和丹纳《艺术哲学》对19世纪的巨大影响，伴随着马克思主义在美学和文论领域的普遍盛行，越来越多的文论家自觉从史学、社会学、经济学、地理学和人类学等领域“取经”，缔造各式各样的经典化解释。但这些解释依然有着一种本质主义的动机和目标，即探究经典之本体属性及其历史上曾经的对应物的确定的价值品质。比如，赫尔德对近代德意志诗歌的解读，总是以古希腊罗马诗人的经典范本作为参照[4]参见[德]施密特：《赫尔德与贺拉斯》，冯庆编：《历史主义与民族精神——启蒙语境中的赫尔德》，姚啸宇、包大为等译，北京：华夏出版社，2021年，第258-275页。；而丹纳即便激烈拥抱一种对美和道德进行调和的黑格尔主义，其中仍透露出保守的特质[5]参见张颖：《作为“新美学”的决定论：重估丹纳》，《哲学动态》2020年第6期，第99-110页。。因此，不难理解孔帕尼翁为何会转引伽达默尔的话谈到：

19世纪，随着历史主义的兴起，过去像是超越了时间的“经典”概念开始被用来指一个历史阶段或一种历史风格……“所有能经得住历史批判的事物都是经典，因为该事物固有的历史力量和可保存、可传承的权威力量将超越所有历史反思，并在反思中长存。”……既是历史的，又是超历史的，历史的超时性，经典成为一个可接受的关于过去与现在的一切关系的模型。[6][法]安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵：文学与常识》，吴泓缈、汪捷宇译，南京：南京大学出版社，2017年，第230-232页。

这样看来，正如经典化的美学维度中包蕴着经典化的史学维度，经典化的史学维度中也不乏经典化的美学维度的渗透，后者要求史学探究中揭示文学经典之永恒不变的道德和审美价值。甚至连立场相对激进的“新历史主义”代表海登·怀特（Hayden White），也相信“文学史一定是对恒久性中的变化和变化中的恒久性的表述”[1][美]海登·怀特：《叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文（1957-2007）》，罗伯特·多兰编，马丽莉、马云、孙晶姝译，南京：南京大学出版社，2019年，第217页。。因此，我们不妨认为，对经典化的理论反思，要求对审美形式及其经验和历史社会语境两方面进行深入且综合性的分析。事实上，大多数学院派研究者已经对这样的综合性理论进路达成了基本的共识。

在漫长的描述、分析和批评过程中，综合了美学维度和史学维度的文学经典研究，最终要呈现出来的就是“传统”。一个民族的经典作品的序列，往往会构成一种意义明确、内容丰富的“传统”，并极大地影响着后世文学创作和欣赏者的艺术品味。在著名诗人、批评家艾略特（T. S. Eliot）的理论名篇《传统与个人才能》（1917）中，“传统”构成了现代诗人理应作为“知识”去了解的“关于过去的意识”；诗人应当在经典作品所营造的种种感情、感受的经验的基础上进行“再创作”，让这些传统内容呈现出前所未有的意义。[2]参见[英]T.S.艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译，北京：人民文学出版社，2019年，第4-9页。英国著名批评家利维斯（F. R. Leavis）曾把奥斯丁、艾略特、詹姆斯、康拉德和劳伦斯视为现代英语小说“伟大传统”的代表：这些作家“改变了艺术的潜能”，并且能够促发“人性意识”亦即“对于生活潜能的意识”；同时，他们都关注“形式”，“把自己的天才用在开发适宜于自己的方法和手段上”，同时又藉此表达“面对生活的虔诚虚怀”和“道德热诚”；这些作家事实上创造的是“理想的文明感受力”，能够借助语调的抑扬顿挫和弦外之音的变化促使人类交流，牵动人类的道德体系。[3]参见[英]F.R.利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第3、12、22页。由这些例子可以看出，一旦涉及对现代经典的讨论，人们必然离不开处理“传统”。“传统”是文学作品成为经典的历史前提，是人们用以投注审美与道德价值以让“经典化”不断发生的话语“数据库”。但“传统”作为一种预设的稳定价值系统，也就注定会遭遇更为激进的怀疑与批判。

三、后现代语境中的“去经典化”及其反思

自20世纪中后期以来，在激进的后现代文化政治理论的影响下，“经典化”的话题开始逐步转向“去经典化”（Decanonization）的论域。许多前卫的理论家倾向于通过美学和史学的双向夹击，对既定的诸多文学经典展开解构式阅读，以求拆解“传统”，挖掘新的美学和史学意义。1971年，美国学者希拉·狄兰妮（Shelia Delany）为大学一年级学生编选了著名的文集《反传统》（Counter-Tradition），通过挑选反常规的作品进入大学课堂，来挑战“官方文化”规定的经典序列；1972年，路易·坎普（Louis Kampf）和保罗·洛特（Paul Lauter）编 选 了《文 学 的 政 治》（Politics of Literature），批判了传统经典研究中的男性白人中心主义。此后，北美学术界开始了大规模的经典问题讨论，其焦点是：那些出自欧洲白人男性作家之手的作品被确立为经典的历史原因是什么？这背后是否有着意识形态化的操纵？为何不能基于女性主义、后殖民主义和马克思主义的角度，为普罗大众树立截然不同的经典序列？[1]参见刘若愚：《总序（二）》，[美]韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，上海：上海人民出版社，2015年，第11-13页。

该如何看待这种由“经典化”问题引申出来的“去经典化”现象呢？如果认为“经典乃是从美学到政治的多重因素合力作用的协商性结果”，那么，基于激进的“文化社会学”，“经典”被“编码”和“解码”的过程，就可以得到历史化的清理，其背后复杂的意识形态与文化领导权问题也就能得到进一步的分析。具体来说，需要得到注意的“编码”实践，首先是民族国家和文化的自身塑造，然后是学校、文艺界等公共领域的立法与解释。而对这些“编码”的“解码”，则更多依据后现代理论展开，“把经典看作社会群体意识形态的建构，看作是一种文化政治的表征”，与此相伴的，则是对“审美”的激进解构：“审美的趣味和眼光不过是教育再生产出来的历史之产物。”[2]对此问题的详细归纳，参见周宪：《经典的编码和解码》，《文学评论》2012年第4期，第85-96页。而这样的解构，其实符合大多数当代人的常识。至少，很多人都会提出这样的困惑：“凭什么我们就该相信，那些被说成是经典的东西就是值得无条件赞美的艺术品？凭什么可以让我们甘之如饴地放弃自己的审美判断力而屈从少数几位权威？”进而，历史主义的、建构论的经典化理论，会将“什么是经典”的问题置换成“谁的经典”的问题，亦即一个“文化政治问题”。[3]参见朱国华：《文学“经典化”的可能性》，《文艺理论研究》2006年第2期，第44-51页。

在这方面最具代表性的观点，来自法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）。在《艺术的法则：文学场的生成和结构》一书中，布迪厄对过去批评家和作家“殷勤地信奉艺术品的经验是不可言喻的”的态度感到不满，认为这是一种非理性的、超验的狂热，是一种只注重感觉的“不可知论”；自然地，作为社会学家，布迪厄会声称自己的任务恰恰在于把握“在社会世界中产生的”那些“主要的东西”，这种工作更接近反对诗人的柏拉图式“哲学家”的工作，以“科学分析”来揭示客体和主体的融合，“面对面地观察事物并依照它们本来的样子看待它们”。进而，布迪厄提出要关注作为一种社会场域的“文学场”或“艺术场”，把作品视为“被他者纠缠和调控的有意图的符号”，然后辨认社会场域是如何让作品的表达冲动变得“难以辨认”的；由此，文学经典的研究，应当更多关注社会空间如何通过“历史法则的社会炼金术”来抽取“普遍性的升华了的本质”。[1]参见[法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第2-6页。

布迪厄试图反对“纯”美学的立场。在他看来，“审美”是一种“配置”，是场域的历史性产物；反之，试图非历史地对待作品，借助哲学、法学或神学建构出来的“普遍标准的表象”，极有可能出于“将特殊利益普遍化”的动机。布迪厄这一立场实则为“新文化史”和“新历史主义”提供了重要的理论支持：“文学表达像科学表达一样，取决于传统的规则、在社会意义上建立的前提和历史地分类构建的模式，如艺术和金钱的对立……”[2][法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第356、366、394页。在这种观点的激励下，批评家会认为“高雅文化作为统治阶级的身份符号，是通过否定‘粗俗大众’及其文化而确立的”[3]常培杰：《论布迪厄文学社会学思想——以〈艺术的法则〉和〈区隔〉为中心的考察》，《美育学刊》2013年第4期，第89页。，进而，唯有通过展开对文学经典作品的意识形态化批评，揭示其历史语境下的话语权力争夺场景，方能让我们看到“经典”得以成立的全部生成样态。

与布迪厄式的立场看似相反，在《西方正典》中，著名文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）尖锐批评了当代流行的以政治、道德、宗教、种族和其他意识形态为基础展开文学研究的“憎恨学派”（School of Resentment），坚信应当捍卫文学的“内在性”亦即“审美的力量”。[4]参见[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，南京：译林出版社，2015年，第17-33页。但同时，布鲁姆在晚年“致力于对既有的理论进行某种修正和改造”，藉此将“后现代主义的怀疑精神”和文化研究中的“去经典化”结合起来，发展为一种强调“误读”的“对抗式”批评。[5]参见王宁：《文学经典的构成和重铸》，《当代外国文学》2002年第2期，第123-130页。其实，布鲁姆的理论态度当中包含着一种将文学批评视为文学再创作的倾向。经典作品在后世作者的焦虑和挑战中不断生成为新的作品和意义，而文学批评也是这种生产意义以超越传统、让自己摆脱强大前人影响的重要手段。这种“去经典化”事实上包含了对文学史上各种经典得以形成的具体心灵活动的探究性兴趣，并同时彰显着研究者和文学批评者自身的个人诗意冲动和审美快感。可以说，对于布鲁姆来说，捍卫经典的原初意图和历史地位，这样的工作远没有对经典进行拆解、重构并再度生产各种前所未闻的新颖意义的工作重要。

那么，“去经典化”的理论行动究竟意味着什么呢？其实，“去经典化”的目的，是通过揭示经典生成的审美效应和历史过程，对其背后可能存在的意识形态操作进行批判性审视，从而挖掘在这些批判性工作的审查后，文学经典还剩余何种确定无疑、具有普遍价值和权威意涵的内容。这样的批判性工作，恰恰是经典化的美学和史学维度综合之后产生的题中之义。尽管对传统和经典的质疑，会引发诸多过激的乃至于过于简单化的政治指责。

严格地说，我们需要一些“去经典化”带来的精神刺激。在漫长的时间里，经典序列的伟大给知识分子带来了巨大的压力，使得对经典的研究成为亦步亦趋的守旧劳作。19世纪末，著名的古典主义者白璧德（Irving Babbitt）曾对现代西方的古典学提出过批评，“追求认识的方法与工具而遗忘认识的目的，这种倾向在古典研究领域中或许表现得最为明显”[1][美]欧文·白璧德：《文学与美国的大学》，张沛、张源译，北京：北京大学出版社，2011年，第96页。。换句话说，在现代体系化、学科化和理论化的知识活动中，经典研读的意义与价值本身，越来越成为一个艰难的问题。“耐心”而“艰苦”的阅读，之所以会被流行的理论分析所取代，显然是后者更有效率，也显得更具“批判性”，能够直接作用于对现实世界的理解和改造。在当今国内外大学的文学教育课堂上，经典文本事实上成为了文学理论和批评的演武场。但我们会看到，非凡的理论家大多敬重一般意义上的经典作品，轻慢经典的人其实也并不具备理论思维。优秀的文艺理论与批评家，除了考察他的时代的审美与历史风气外，也应当是优秀的传统经典研读者。对此，作家卡尔维诺有一个非常精彩的概括：“从阅读经典中获取最大益处的人，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人。”[2][意大利]伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，南京：译林出版社，2006年，第8页。

而从另一个角度说，经典或许也会因“去经典化”的学术分析配置而获得新鲜的意义。陈太胜认为：

各种理论在经典文本面前存在着这样一种吊诡：你觉得自己利用和阐释了经典文本，并觉得“重新创造”了经典文本，然而，从一个较长的时间看，经典文本毫发未损，受损害的反而是种种处在时间链条上的阐释。[3]陈太胜：《文学经典与理论：变与不变的辩证》，《天津社会科学》2005年第3期，第101页。

这段话其实辛辣地揭示了诸多“去经典化”的行动最终的归宿。其实，对于已经为历史所选择的经典来说，无论正面的、神话般的解读，还是负面的、拆解式的解读，都不可避免要凝视文本自身，以求获取更多意义潜能。因此，“经典”始终在场，没有被任何人视若无睹，反而获得了更多的注意力。“去经典化”因此有可能再度变成“经典化”的一道工序，让经典文学作品自身的活力一如既往地延续下去。

但这只是一种乐观的估测。我们会意识到，“去经典化”的趋势中，如果极端化、简单化为一种单纯武断的口号，就会带来严重的价值虚无主义。如果仅仅拆解一切通过美学和史学机制“建构”起来的经典形象，而不进行正面的价值引导和阐发，就会让一些近似于相对主义和政治刻板印象的判断甚嚣尘上。说一切都不是“经典”，恰恰也意味着可以说一切都是“经典”，这也就意味着这个概念在丧失价值判断的功能。如今，“经典”的标语空前泛滥，但对美和崇高的实在体验却越来越弱，相应的生存意义也逐步进入“亏空”状态。“去经典化”和“再经典化”的话语操作，在这个时代过于频繁地登场，甚至变成了眼花缭乱的文化经济，一切“坚固的东西”都在“审美”与“经典”这一组评价性话语的滥用中“烟消云散”。为了捍卫美和崇高等价值旨趣，也就要直面“经典”概念所遭遇的日益显著的危机。在这个意义上，我们不得不再度回到文艺自身的审美和历史机制当中，追问一种关于“经典”的本体论，重启其应当具有的普遍性和权威性。返回经典传统，重启美学和史学的途径，悉心解读经典，将串联起一个文明对自身传统引以为豪的自觉与自信，有效回应我们时代的意义亏空。