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写诗技法:“有”与“无”(外三则)

2023-08-21吕进

星星·散文诗 2023年11期
关键词:诗篇洛夫写诗

写诗技法:“有”与“无”

诗不是一种“知”,而是一种“悟”。真正的灵感总是不请自来,不思而至。诗人在那美妙、明亮的瞬间既失去了对象,也失去了自己。他视而不见,听而不闻,食而无味。作为常人,他已经消失在物我两忘中。他从常人上升成了诗人,听到了人生最神秘的音响,看到了世界的底蕴。获得灵感之后,需要的是表现技法。“立意易,措词难”。如果不会“措词”,就会失去灵感,就不可能让诗情变为物态化、定形化的存在。换个角度说,聪慧的诗人在体验最初爆发,情感十分强烈的时候,一般又都不会忙于下笔。他得对情感体验加以审视,他还得让强烈的情感稍稍后退一步,以便让技巧有所作为,从而将内心的体验升华为诗。诗歌创作的整个过程要彻底排除散文意识。所谓散文意识,主要指非抒情美、非音乐美的东西;没有这一“排除”,就不可能真正进入诗的创作过程。宣泄不是艺术,而艺术需要技法。在写作技法上,可以总括地说,一切好诗均可用“有”“无”二字加以概括。

至言无言:有体验,无文字

从诗美体验的产生过程来看,它是一个由“无”到“有”的过程,或者,是一个“无”中生“有”的过程。长期的生活积累,使诗人在某些方面特别敏感。一个偶然契机,诗人就感物而动,获得了诗美体验。谈到如何表现“有”,那么,这个过程就恰好倒过来了,诗人得以“无”去表现“有”,诗人要从“有”到“无”。

有经验的诗人总是智慧地避开体验的名称。直接说破所传达的体验的名称,是诗人在艺术表现上最不体面的失败。“情到深处,每说不出”,诗人不必用语言去破坏无言无声的诗意。诗美体验具有模糊性,像禅家所言:“无数量,无形相,不可觅,不可求,不可以智慧识,不可以言语取。”把握、表现诗美体验需要用的是心灵的感悟而不是头脑的智慧。所谓“不可以言语取”,也与诗美体验的模糊性有关。《沧浪诗话》就说:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘。”比利时诗人梅特林克也说过:“口开则灵魂之门闭,口闭则灵魂之门开。”至言无言。

从“有”到“无”,中国诗人注重“隐”。《文心雕龙》提出的“余味曲包”“隐也者,文外之重旨也”“隐以复意为工”,都是很重要的诗美观念。无文字并不是真正的不着一字,而是“超以象外”的文字,暗示性、象征性的文字,有别于散文文字的灵感文字。高不言高,象外含其高;远不言远,笔外含其远;静不言静,诗外含其静。荀子有言:“诗者,中声之所止也”。

至苦无苦:有辛苦,无痕迹

诗往往“成如容易却艰辛”,当读者在诗篇中看不到诗人的“艰辛”而又大受感动的时候,说明诗家语已经提炼到炉火纯青的地步了!

像至言无言一样,诗的最高技巧是无技巧,即无外露痕迹的技巧。外在技巧不属于技巧范畴,它只是一个诗人在艺术上不够成熟的可靠证明。诗人就是与语言搏斗并且征服语言的人,也可以说,诗人就是饱受语言折磨的人,有成就的诗人都是“旧句时时改”“新诗改罢自长吟”的。

诗人的辛苦有如他的诗,也应当注重“隐”。皎然《诗式》说:“至苦而无迹。”诗人“至苦”,如果读者也跟着辛苦,这绝对是不成功的诗篇。诗人的辛苦是“无迹”的,这才是是成功的“辛苦”。至苦无苦。诗人并不拉着读者一起受苦。诗人难写,读者易读。当然,读者之“易”并非诗人之“浅”:“言近而旨远者,善言也”。诗篇的平易、亲近,给读者造成进入诗的世界的机会,然后,诗人引导读者一步步走向纵深,走向不尽之意,去获得自己的诗。明人胡应麟《诗蔽》内编卷一中有句话说得不错,“质而不俚,浅而能深,近而能远,天下至文,靡以过之”。

从有成就的诗人观察,可以发现一个共同现象:诗人越成熟,他的作品就越看似平淡。如苏轼所说:“绚烂之极,归于平淡。”或如另一个宋人葛立方所说:“落其纷华,乃造平淡之境。”“苦而无迹”的诗篇“清水出芙蓉,天然去雕饰”,读者很容易地进入诗人的世界,产生共情状态。“如今我悼惜我丧失的年华/悼惜它如死在青条上的未开的花” (何其芳《慨叹》);“原来应该是诗人/却做了总理”(艾青《清明时节雨纷纷》);读着这些诗行,首先引起注意的绝不会是诗人之“苦”,相反,在被诗篇所打动的时候,读者往往会忽视诗人之“苦”。当读者在诗篇中看不到诗人的“艰辛”而又大受感动的时候,说明诗家语已经是炉火纯青了! 诗人华词满篇,扑朔迷离,任意挥洒,读者不知所云,如堕雾中,“才大于情”并非诗人的高明,恰恰是诗人幼稚的标志。

至法无法:有风格,无定法

国无法则国乱,诗无法则诗亡。但是,至法无法。《石涛画语录》的变化章中说“至人无法。非无法也,至法无法,乃为至法”。

在诗法技巧上,诗人总是丢掉一切而获得一切。写诗大体都要经过无法——有法——无法三个阶段。第二个“无法”其实是至法,是有法后的无法。严沧浪《诗法》曾对这三个阶段有所概括,“其初不识好恶,连篇累牍,肆笔而成”,这是一种虚假的自由,很难写出真诗。然后,“既识羞愧,始生畏缩,成之极难”。写诗多年的诗人会突然难产,感到写诗很难,甚至产生“我适于写诗吗”一类的疑问。这个阶段的诗人是“入乎其内”,但还不能“出乎其外”。第三个阶段是“及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣”,诗人在技法上获得了真正的自由。

成熟的诗人都有自己的风格,舒婷是天才,以气质胜;臧克家是地才,以苦吟胜;北岛是人才,以理趣胜;李钢是鬼才,以奇思胜。风格是自然形成的,它是各种因素共同合力作用的结晶,因此,人为地强制转变自己的风格,将导致诗人的失落。但是,个人风格的稳定性又是一个动态范畴,艺术技法上的惰性和艺术思维的定势是诗人风格的一种沉滞状态,也是要求诗人迅即从自己织就的罗网中突围的警报。对一位诗人来讲,在他的艺术道路中,个人的主导风格总是与非主导风格并存的。“刀背贵厚,刀锋贵薄”。风格是“因内而符外”的,诗美体验的多样性,语言的多样性,必然形成个人风格的多样性——对主导风格的游离与补充。郭沫若的《瓶》就与《女神》大异其趣,戴望舒的《我的记忆》也显示出和《雨巷》不同的风貌。

有一些诗人在艺术探索历程中就是主导风格也在不断变换。以台湾诗人而言,洛夫、余光中、郑愁予都是很有代表性的例子。就以洛夫来说吧,在他的探索历程中就曾先后有两种主导风格。1950年代到1970年代中期,他写现代诗,共64首的《石室之死亡》是这个阶段的代表作。《石室之死亡》力求在生与死上发掘那不可言说的精神世界的隐秘,力图从逻辑与推理中解脱出来,还原到大学以前的混沌,挖掘个人世界的紊乱状态。三十年后诗人写道,“午夜孤灯独对的我,关起门来揽镜自照时的我”“这种内在的、如茧中之蛹的我,正是我写《石室之死亡》时期的我”。在1980年代,诗人诗风变化,“从艰涩返回明朗”。明朗的东方风韵,抒情的中国风韵,使洛夫的作品呈现出新的面貌。主导风格向传统回归,这是洛夫诗探索的更高阶段。保持自己,又发展自己,创造自己,又走出自己——这正是优秀诗人的共同道路。1980年代以后,洛夫抒写了浓浓的真挚的人情、友情、乡情、故园情、思古之情等等。语言的高品位创造价值的获得不再以舍弃大规模读者作为代价,意象与语言也较过去单纯。明朗阶段的诗,仍不是传统诗,从立象、建构到语言方式都是现代诗——融合了许多有生命力的传统因素的洛夫式现代诗。奇诡、多变、虚实、缤纷、智慧等风格要素仍存,但主导风格、写诗路子转换了。魏庆之《诗人玉屑》卷十四谈到晦庵论李白的一段精彩的话:“李太白非无法度,乃从容于法度之中,盖圣于诗者也。”此话值得留意。

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