花腔女高音的演唱训练与作品运用

摘 要：在高校声乐教学训练中，花腔女高音演唱训练、作品运用与演唱教学密切相关，遂成为教学重点，同时也是教学研究的热点之一。但迄今为止，却极少有人从教学实践和科学研究相结合的角度，给予系统地阐述和研究。因此，本文结合自身教学经验和体会，对花腔女高音的演唱训练与作品运用进行系统的阐述和分析，并由此得出相关结论。在教学或训练中，要完成好一首作品，必须在做好声音训练前提下，结合作品创作背景、故事内容、人物特征等进行深入认识和体会，在演唱过程中深度剖析作品内涵及人物内心世界，以及演唱者所扮演角色的需要等，从而实现歌唱为作品服务。

关键词：花腔女高音；声音；训练；作品运用

中图分类号：J616  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2023）07-0049-05

女高音是女声高声部的统称，音域可达到小字一组c到小字三组c的范围，而花腔女高音则是通过音色、音区等不同特点，从女高音中区分出的与抒情女高音和戏剧女高音并列的一种声部类型。从演唱特点上分析，花腔女高音的音域比一般女高音的音域要高一些，其声音轻盈灵巧，表现色彩充溢丰富，在性质方面则与乐器长笛有诸多相似之处。就其演唱应用而言，花腔女高音擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，擅长于表现欢乐的、热烈的情绪或抒发心中的理想。从教学方面说，掌握和运用花腔女高音的演唱技巧和相关能力，需要有一个专门特定的演唱训练过程，同时，在这个包含诸多训练内容的实施过程中，基础声音训练和跳音及华彩训练是重点环节，这两个方面训练的成败，直接关系到整个演唱训练的效果好坏。有鉴于此，本文对上述问题进行解析，并通过具体作品运用来强化相关的思想观点，以便为花腔女高音的声乐教学提供参考和借鉴。

一、花腔女高音的声音基础训练

花腔女高音是意大利美声唱法女高音声部中的一种类型，最早出现在西方教堂音乐中。在具体演唱中，花腔女高音还曾有一个被替代的阶段。因为西方中世纪教堂不允许女性进入，所以为了使教堂音乐达到完整，他们先是大量使用男童来代替女声部分，后来再发展为通过阉人歌手来予以替代，且后者成为常见的演唱方式。由于替代产生的花腔女高音在演唱中常常采取即兴演唱，便造成了后来花腔女高的演唱，体现出即兴演唱的风格传统。这之后，又经过了几十年的发展，花腔女高音才逐渐独立出来，并被赋予另外的定义，即在美声唱法中采用花腔技巧进行演唱，并以演唱过程中加入大量华彩及充分的装饰音为习惯。花腔女高音一般分为抒情性和戏剧性两种形式。两者的代表性歌唱家有格鲁贝洛娃、琼·萨瑟兰、黛安娜·达姆娆和迪里拜尔等，这几位歌唱家均为国际著名歌唱家，且大都在花腔女高音演唱中做出过较大贡献。因此，在当下的声乐教学中可以通过对她们演唱的鉴赏和分析，说明和阐述花腔女高音演唱的原理和技巧。

当前我国高校声乐教学实践中，声音基础训练作为提高歌唱能力的基础训练，是花腔女高音演唱练习中必不可少的环节和内容。因为在某种意义上，只有在声音基础训练过程中才能够逐渐体会并挖掘出歌唱者的潜能。一般来说花腔女高音声音的类型确认常常表现为以下两种情况：第一种情况，在许多实际演唱练习实践中，有的歌唱者表现出近似于典型的花腔类型，声音在完成花腔相关训练过程中已经能够显露出音色纯净、灵巧、跳跃性强、很轻松自如的歌唱状态或特点。与此相反，有的歌者所反映出的声音驾驭能力下降，以及比较笨拙的歌唱状态，则说明其花腔类型不明显，对于后者而言，作为训练主导者的教师就应该对其声音类型进行适当地调整和改变；第二种情况，花腔相关训练中还会出现接受训练者在经过一段时间的训练后，虽然也掌握了一定的花腔演唱技术，且其花腔的特质也有了明显的增强，但就系统的训练来说却仍有未掌握之处，在此情况下，作为训练者的教师则可以进一步对其加以开发和训练，使其向花腔类型的女高音方向继续发展。所以确定一个女高音是不是花腔女高音的类型是花腔女高音声音的最基础训练过程。

二、花腔女高音的声音技巧训练

鉴于上述演唱训练中出现的情况，以及还可能体现出的其他复杂多变训练情形，作为实施训练和教学的教师，主要是在花腔女高音的声音基础训练完成后安排和实施以下几个方面内容的教学训练。

（一）声音的稳定性练习及歌唱基本状态的形成

声音的稳定性练习并不是指唱花腔就一定要放弃连贯气息和强有力的支撑训练，而是强调对初学歌唱的学生或准演员而言，这些练习是歌唱的基础和最重要的因素。这就要求和决定了指导训练和教学的声乐教师必须从声音基本训练抓起，并以此为起始点，让受训练的学生准确地掌握最常规的歌唱状态，将呼吸的平稳、气息的流动、腹部的支撑等完整地贯穿在其歌唱的全过程。同时，当受训者基本掌握了要领并可以连贯发声时，教师则需要加入适当的跳音练习，帮助学生体会腹肌的运动状态。经过这样一些强化训练后，受训者就会渐渐形成自如跳音歌唱，而后在此基础上再加入华彩的训练。这是一种循序渐进的声音训练过程，是可以使受训者更加稳定地接受和适应训练的过程，其作用和意义在于可以由浅入深、由易到难地建立起稳定歌唱的状态。在歌唱训练时，教师需要特别注重歌唱者的外表形态。歌者的体态、表演、肢体动作，甚至于每一个表情的运用都是歌唱表演整体的一部分，即是歌唱的重要组成部分之一。这决定了在培养和形成歌唱外表形态中，往往最初的训练要求是非常重要和直接的。在此过程中，歌者可以在最简单的没有任何高音技术和高难技巧的训练期间，将歌唱的基本状态牢牢地记住并贯穿于整个歌唱过程，达到习惯成自然，即在最自然的状态下完成声音的基本训练，从而避免只有声音却没有好的歌唱状态的培养缺陷。

（二）花腔女高音的跳音、华彩及装饰音训练

所谓跳音是指急促而又时断时续的歌唱，在声乐教学中，跳音训练一般通过一些练声曲来进行，这也是最基础的跳音训练。比如音高“do mi so mi do”，可以用意大利语五个元音字母中的“a”和“i”分别进行练习，意在使学生或歌者体会到唱跳音时的身体运动状态，同时还包括气息、声音位置等机制的协调配合。跳音训练的重点在于以气带声、寻找头腔共鸣，且需要在唱歌时处于兴奋状态。与此同时，腹部训练也是跳音训练时必不可少的内容。在此项训练中，为避免腹部僵硬，在腹部训练中一般是将身体视为一个整体，而不加拆解地进行训练。在讲解和实施腹部训练时，还要做到不能一直过度用力而导致腹部僵硬，而是让学生首先体会腹部用力的状态，以及采取让学生模仿大笑、尖叫、吵架时的状态，以便找到那种感觉。或者训练学生利用身体兴奋的状态使腹部自然发力。另外，还要利用人在做深蹲及跑步时身体会处于较兴奋状态的特点，建议学生在做10—20个左右深蹲之后开始声音教学训练，做到使歌者在完全放松的状态下正确的跳音练习。在训练中也可以让歌者注重“跳”字的感觉，因为“跳”意味着轻巧和不带负担，所以如果能在歌唱中学会减负，也就能够更加轻松地表现音乐，而不是超负荷地“做”声音，从而收到训练的成效。总之，就是采取这些步骤循序渐进地实施训练和练习，达到学习者养成腹部发力的习惯且不僵硬，避免在演唱中的音色出来时带有“虚”和“不扎实”的状态。花腔女高音演唱华彩一般有两种演唱方式：一种是纯颗粒感的演唱方法，一种是连贯性华彩的演唱方法。纯颗粒感的演唱方法最具代表性的歌唱家是意大利女中音歌唱家契琪莉娅·巴托丽。她所演唱的《风雨飘摇》最能够充分、完美地体现出这种纯颗粒感的华彩演唱方法。在她的演唱中，听众可以很清楚地感受到音符与音符之间所存在的非常细小的断开，从而使得整个华彩听起来既玲珑剔透又连贯流畅。面对这种艺术效果方面的高标准，在训练华彩演唱的时候，教师可以通过憨笑式的方法找到颗粒感的存在，然后结合气息的流动支撑，再加以音高上的准确控制来完成。要注意的是，一定要从最简单的小音阶练起，以小见大、深入浅出、循序渐进。比如采用“do re mi re do”“do mi fa re do”這类小音阶，才会提供练习演唱技术的空间，如果是太难的音阶，则不利于高难技巧的练习与把握。华彩演唱的第二种方法是连贯性华彩演唱。关于这种演唱方法，我们可以从女高音凯瑟琳·巴特的作品中得到了解。比起纯颗粒感的华彩演唱方法，连贯性华彩演唱方法更加圆润和饱满，体现了不尖锐且平稳的特征。在演唱实践中，很多歌唱家都会采用这种华彩演唱方法。从演唱训练的方面说，连贯性华彩演唱方法的训练与颗粒感华彩演唱方法的训练有相同的一面，就是都需要强大的控制力与支撑能力，不同的是连贯性华彩演唱方法在音符与音符之间那非常细小的停断不见了，而是完全用声音的连线将华彩完成。此外，还需要特别注意的是，使用连贯性华彩演唱方法演唱时不要出现拉直音、大划音的现象。每一个音符的音准是华彩段落演唱的精髓，如果不能使听众听出每一个音符的精准，其演唱就需要进一步调整和改进。那么，在演唱音域跨度比较大的华彩段落时，用这种方法演唱的效果也比较好。鉴于上述对于华彩段落的演唱描述，在具体的演唱与教学实践中，首先要考虑尝试两种方法中哪一种更符合作品的整体音乐要求，或者通过两种方法相结合灵活运用来更好地完成作品。装饰音的训练也是花腔女高音声音训练教学的内容之一。装饰音是演唱中经常遇到的音乐表现形式，在花腔女高音作品中涵盖了大量的装饰音，而且装饰音也是旋律的构成部分之一，在演唱过程中，唱好装饰音是花腔女高音演唱必备的、基本的技巧。装饰音包括回音、琶音、倚音、滑音等，其唱法也各不相同。装饰音在功能上对歌曲的表达起到了推波助澜的作用，尤其能够更好地表达作品的情感。装饰音在训练过程中，需要刻意加大训练量，但是尽量不要过分追求训练速度，要致力将每个音唱清楚，并以慢练为基础，直到达到流畅，再恢复到正常的速度。此外，鉴于装饰音在整首作品上偏向于轻盈，演唱时则不能唱得过于笨重，这一点需要在训练中提及和注意。

（三）腔体共鸣训练

腔体共鸣训练是指歌唱者自身几个腔体的共鸣训练。我们主要以头腔和胸腔为例进行说明。首先是头腔共鸣训练。在声乐教学与练习中，头腔共鸣训练大多会采用“哼鸣”来达到找到头腔的感觉，而“哼鸣”训练的首要环节是随着音高控制口腔的开合，即下颌骨开合度的大小。就训练内容而言，则主要是用“da”来训练口腔的开合能力。一般来说，若是在低音部分口腔开得过大，就会导致低音的不实，与之相近，若高音部分口腔开得过小，则会导致高音演唱中出现音高偏低、破音、挤嗓子等情况。在具体的口腔开合训练的中，教师应根据学生的学习进度进行训练速度的调整与规划。其次是胸腔共鸣训练。在该项内容训练中，由于生理构造的区别，女生通常比男生更容易训练出现胸腔共鸣效果。在具体的训练中需要注意到女中音、女低音比女高音更容易实现胸腔共鸣，在胸腔共鸣训练的时间安排上，应少于头腔共鸣训练。具体的胸腔共鸣训练一般会采用“mu”这种字母配合的形式进行，因为其音域控制得比较低。此外，胸腔共鸣训练有益于女高音整个歌唱系统的通畅，也需要引起重视。

（四）超高音训练

在训练该项内容过程中，首先需要适当地将学生的音域提升到高C以上的高度再进行训练，这样有助于学生更好地完成作品中的超高音部分的演唱。需要特别强调的是花腔女高音的超高音基本在小字三组的f，有的甚至可以达到小字三组的g，鉴于音越高人体共鸣越难的规律，为了保持腔体共鸣的持续，可以采取面罩共鸣的尝试，面罩在一定的情况下能够推动音趋向于“实”，同时气息的运用也十分重要。演唱中演员的高音基本上是通过强大的气息支撑将其推上去的。基于这样的原理，进行此项内容的训练时，最好找到“哼鸣”的感觉，口腔张开不要发音，用“哼鸣”进行训练。这里还要补充说明的是，花腔女高音在唱跳音或是华彩段落时，并不是依靠身体的抖动、颤动等动作来带动跳音和华彩完成，作为歌唱技术中的一种，它是运用气息的流动支撑配合声音技巧在各个声区演唱出来的。有鉴于此，花腔女高音的训练除了需要正确的练习方法外，还需要一个长期、坚持不懈的训练过程。

三、花腔女高音作品的运用

奥地利作曲家莫扎特的歌剧《魔笛》是他最著名的歌剧作品之一。歌剧中夜后的扮演者就是一位花腔女高音角色，她在剧中的两段非常经典的咏叹调《你别发抖》和《复仇的火焰》，也自然成为花腔女高音的代表性作品。从花腔女高音作品运用的角度看，这两首作品在花腔演唱的技巧上有很多是教科书式的练习片段，可以很好地诠释教学和训练中的作品运用。在教学中时常会将一些比较有难度的花腔或华彩部分从作品中提炼出来，编辑成小的练习曲进行训练，在完成全曲演唱之前先将这些有难度的句子提前练习好，等曲目逐渐练熟之后，再将这些已经练好的高难段落放入作品中进行完整演唱。因为有难度的句子已经提前训练准备完毕，从而扫除了全曲完整演唱的技巧障碍，这种方法显然会取得很好的教学效果。为了明确地说明这种行之有效的教学方法，这里再以《复仇的火焰》为例做进一步阐述。众所周知，在演唱教学或训练中，要想完成好一首作品，除了具备上述声音训练的前提，还必须结合作品的创作背景、故事内容、人物特征等进行深入领会，尤其是在演唱歌剧选段时，更不能仅仅完成谱面的音符就完事大吉，还必须深度剖析作品的内涵及其人物内心世界，以及研究所扮演角色的需要，以此做到歌唱为作品服务。就《复仇的火焰》作品而言，首先要认识到这是一首咏叹调，强调了人物的独特个性和风格。它要求演唱者应该具有丰富的情感，敏锐的想象力，还要做到揣摩角色本身。即对角色的性格、年龄特征及背景故事都要做到了如指掌，还要用饱满的声音、表情以及肢体动作来表达角色的心理活动，更好地展现剧情内容和情节走向。《复仇的火焰》是夜后的唱段，表达的是作为角色的演唱者因为对光明之神萨拉斯特罗的仇恨，便想利用他人来实现自己的复仇。这要求演唱者在演绎这首作品时，要呈现出一种复仇的心态，而在演唱的过程中，则要表现出充满仇恨和报复的表情。结合这样的要求，在教学或训练中，就要强调根据作品的需要略微调整自己的歌唱状态，将作品所要求的人物状态放在首位，既要体现出花腔跳音部分的灵动、轻松，又要将复仇的沉重心态加以呈现。同时，在训练花腔技巧时，还要用一定的训练方法使之实现。鉴于这种戏剧表现中的对立状态，必须引导歌者多加练习和体会。此外，《复仇的火焰》是一首德文咏叹调，训练中还要认识到可以借助语言的力量来更好地表现声音这一内涵。德文的辅音发音一直是美声歌唱的难点和重点，咬不清楚就会影响语言的准确性，也会影响发声的准确性，因此，在教学中就需要严格注意辅音的咬字技巧，学会如何运用好支撑推气的方法咬好德语的辅音字母。最后，《复仇的火焰》中除了有大段跳音出现外，还有大段的华彩段落以三连音的节奏型出现，很多演唱者直接唱成了前十六后八或前八后十六的节奏，这就影响了整体的音乐线条，节奏也不正确。这种情况在歌唱中是很不可取的，为了避免这种现象的发生，在教学中则应该将这段华彩拿出来单独练习，也可以尝试用颗粒式或连贯式两种方法进行演唱，最终选择一种最适合自己的方式来表现作品。

四、结语

综上所述，花腔女高音的演唱训练与作品运用，很早即是高校声乐教学中的热点之一，争得了许多音乐理论工作者和一线教师的研究与思考。他们从理论分析和实践教学经验体会等方面，对这一问题进行了多角度多层面的考察和研究，产生了较为可贵的学术成果，从而为进一步地研究这一课题提供了许多有价值的理论规律和实践经验总结。正是在这样的基础上，本文结合自身的教学经验体会，进一步对花腔女高音的演唱训练与作品运用展开研究，提出了一定的技巧方法和理论认识。花腔女高音的演唱训练作为一种歌唱的基础练习，可以循序渐进地加入声音训练的过程中，学生可以通过花腔训练，提升自己的歌唱能力，以及对作品的驾驭能力。坚持这样的练习一定会在气息支撑和声音的灵活性上得到改善和提高，从而更好地完成作品。与此同时，还应该注意花腔女高音的训练中容易出现的下列问题，一是容易选择歌曲难度与自身实力不对等，这就需要与专业的老师进行研究与论证，否则很难将作品完整呈现；二是训练手段不够科学，这些不合理的训练也容易击垮演唱者的声带，严重者会产生不可逆的伤害。再者，想要成为一名优秀的花腔女高音，仅仅依靠简單的训练是无法完成的，还需要对演唱作品有深入全面的认识和体会。最后，作为一个成功的合格的花腔女高音，不仅仅需要足够的天赋，更需要在训练过程中坚持不懈的努力。

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（责任编辑 徐阳）

Singing Training and Work Application of the Chinese Cavity Soprano

HU Shen

（Department of Vocal Opera， Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110004， China）

Abstract： In the vocal teaching training of colleges and universities， the soprano singing training and the use of works are closely related to the success or failure of singing teaching， so it has become a teaching focus and one of the hot spots in teaching and research. However， so far， very few people have systematically elaborated and studied from the perspective of combining teaching practice and scientific research. Therefore， based on its own teaching experience and experience， this paper systematically elaborates and analyzes the singing training and work application of the soprano in the flower cavity， and draws relevant conclusions. In teaching or training， in order to complete a work， it is necessary to have an in-depth understanding and experience under the premise of sound training， combined with the background of the creation of the work， the content of the story， the characteristics of the characters， etc.， and deeply analyze the connotation of the work and the inner world of the characters， as well as the needs of the role played by the singer during the singing process， so as to realize the service of singing for the work.

Keywords： Coloratura Soprano； Sound； Training； Use of Works

收稿日期：2023-04-03

作者簡介：胡珅（1980-），女，辽宁省鞍山市人，沈阳音乐学院声乐专家组，声乐副教授，硕士生导师，研究方向：声乐教学及声乐演唱。