显著性舞蹈身体动态在社会记忆中的承续与演变①—— 基于湖南汨罗“打猖”民间信仰仪式的考察

李星星（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

赵书峰（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

社会记忆是人类认知自身社会历史、结构、功能的重要维度，记忆的社会性研究发端于法国学者莫里斯·哈布瓦赫，他指出：“集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念”[1]。在这一基础上，美国学者保罗·康纳顿不仅注重记忆建构的时间性，还阐明了社会记忆的运行机制，他将纪念仪式与身体实践视为至关重要的传授行为，并认为有关过去的记忆或意象是通过操演来传达和维持的。[2]40换言之，仪式操演与身体实践是社会记忆承续的关键。而仪式中的舞蹈作为贯穿祭仪的直观形态，其身体实践意义尤为突出。无论是仪式中心主导者的身体动态表演，还是仪式外围参与者的身体在场体验，群体共同的“体化实践”在仪式操演中被赋予更多的文化内涵，并在各自个体记忆的相互碰撞中实现社会记忆的保存与接续。

有关湖南汨罗“打猖”仪式的理论研究尚处于起步阶段，关注的学者较少且成果单一。自1991 年张伦笃发表《打倡·铜鼓纹饰·屈原〈九歌〉》[3]一文后，其“‘打倡’②官方多称作“打倡”，民间称呼为“打猖”，“猖”代表“猖兵猖将”。应为‘九歌’乐舞遗存”的开创性论断成为主流观点，如《〈九歌〉与汨罗民俗“打倡”》[4]《论洞庭湖区打倡巫舞与〈九歌〉的文化渊源》[5]等文章皆是以此着手，并逐步延伸至“打猖”所请之神与屈原《九歌》十神的渊源探究、“打猖”舞蹈动态与诗歌中所描述场景的对应剖析、“打猖”仪式个案实录中的音声景观阐述等。另外，在《中国民族民间舞蹈集成·湖南卷》与《湖南民族民间舞蹈集成·岳阳卷》中也有关于“打猖”仪式的简要记载，且附有少量曲谱、唱词，及基本手式、步伐、场记等图式，均是依据汨罗市红花乡（今罗江镇）石仑山村“打猖”第三代传承人吴宏汉师傅（已故）传授的技艺所编写，这为之后的研究者们提供了重要的借鉴资料。

然而，在各类官方历史文献、方志典籍中未能查阅到“打猖”的起源与具体脉络记载，该词最早出现于徐珂所编著的《清稗类钞· 方伎类》中：“湘俗患病之家，延巫至家祈祷，吹螺鸣金，口中喃喃作辞。傅言其辞出于远古，率含骚些之遗声，名曰马脚，俗谓之司公撞锣。至夕，扛神至各处，金鼓喧闹，奔走若狂，名之曰打猖。”[6]其他可搜索到的则为民国时期“严禁打猖”的报纸公告。可见，传播于湖南汨罗江流域一带的民间信仰仪式“打猖”多被官方定义为迷信活动鲜有记载。当下，通过田野调查法深入各地获取民间科本、遍访群众记录口述资料、跟随完整仪式过程尤为重要。因此，本文以石仑山村人的口述资料作为重要的研究素材，从社会记忆理论的角度探讨“打猖”仪式身体实践中显著性①本文中的“显著性”是指舞蹈中显要、典型的动作，该名词依据资华筠先生《舞蹈生态学》中的舞蹈形态分析而来。舞蹈动态的承继与转化，试图揭示该仪式的内在秩序与演变规律。

一、口承记忆视角下的宗族村落仪式

笔者以湖南省汨罗市罗江镇石仑山村为长期居住式的核心田野点，考察范围遍布整个汨罗江流域，在注重个案分析的同时形成由点及面的整体联系观。石仑山村位于汨、湄二水汇合处的西段，是一个积淀了厚重文脉与红色记忆的古老村落。作为行政村的石仑山村由原红花乡石仑村和石鼓村合并而成，下辖48个自然村民小组，常住居民1331 户，总人口5483 人，本地均为汉族人口。而作为文化意义上的村落，每个村民小组基本上都是由姓氏构成的小型宗族群体，自明清以来迁入石仑山村并代代相传的大姓氏共有51种，他们建有各自的祠堂与土地庙，地界间也大多以姓氏命名，如刘家坪、孙家河、王家园、高公塅、蔡家屋等。最开始的“打猖”仪式便是以一个姓氏为单位的“屋场”②“屋场”指同一姓氏宗族群体聚居的一个大屋或房屋群落。来进行的，其目的是祈福消灾，启求神明保佑“屋场”内的人平安健康。

以前我们“打猖”都是在一个屋场举行，当时多信奉灵官大帝，所以叫“打灵官猖”，随时随地都可以打，因为规模小，参与的人数少，所以对场所和祭品的规定也没那么多，随便垒几块砖，摆一个供桌就行了，在路边桥头都可以摆祭，有句俗话就叫做“路打灵官”。“打灵官猖”的“处师”（即主持祭仪的坛师）③当地将坛师称为“处师”。“处师”祭祀分为上坛与下坛，上坛为“打猖”，下坛为治病，坛师在下坛治病时需要开药方，即处方（那个年代交通不便，医疗水平低，村民生病大多请坛师来治病），因此称作“处师”。一般为2 至3 人，虽然规模小，但是该有的祭祀程序一样都不能落下，从“请神”“启师”到“开光”“亮相”都要是完整的，尤其在“团猖”与“收猖”的时候，在场的青壮年男子必须跟着“处师”一起跑到周围的山间地头一起鼓动猖兵猖将来收妖除魔，以保护家族平安。④访谈对象：孙XX，男，汉族，92 岁。访谈地点：石仑山村12 组孙XX 家中。访谈时间：2021 年11 月6 日上午。

这一共同的宗族仪式记忆普遍存在于石仑山村60 岁以上男性的印象中。在那个物资匮乏的年代，他们将精神寄托于“超自然力量”的守护，组织并重复操演着“打灵官猖”仪式，以创造一个村落各宗族群体间共有的民俗传统，在维系村落社会关系的同时也明确了各宗族的地理空间界限。事实上，村民们并不关注“打猖”的本源与性质，他们只将其作为一种日常的宗教活动，服务于其祈愿求福的目的。正因为该村强烈的祖宗观念与神祇崇拜，“打猖”仪式哪怕在战争年代、“文化大革命”时期都从未间断（家族内部悄悄进行或者在深山处举办），至20 世纪末又逐渐复兴，并随着社会发展发生了诸多改变。现今的“打猖”仪式多在土地庙进行，许多家族重新修建了本族的土地庙和祠堂，新庙建成或旧庙“神像”迁到新庙都需要“打猖”。

土地庙里的神祇为土地神，所以叫“打土地猖”，主要是为了安神，保佑这一方土地的村民。这些年经济水平上来了，大庙（规格建制高的庙观）扩建后也经常“打猖”，这个是没有规定多久打一次的，庙里的香火旺，“打猖”就越隆重，有三天三夜的，甚至还有七天七夜的，请的“处师”也越多。在大庙“打猖”的目的就是为已有的神或新添的神增加“灵力”，只有菩萨越灵验，信奉的人才多，香火才会旺盛。因此，一般的小庙资金不够，只有在需要的时候才会“打猖”（即菩萨不够灵验，香火减少的时候），大多只进行一天。⑤访谈对象：谢晓阳，男，汉族，60 岁，石仑观会长。访谈地点：石仑山村石仑观内办公室。访谈时间：2022 年7 月4 日上午。

尽管“打猖”仪式的主要地点与祭祀神祇对象发生了变化，但仍是各宗族群体继承下来的固定行为习惯，他们对神秘存在或力量的信仰通过在特定场合中完成一套高度结构化的复杂程序来实现，以强化彼此之间的群体认同。“在习惯记忆里，过去似乎沉淀在身体中。”[2]90也就是说，仪式的操演离不开身体实践，村民们在重复的行为中呈现出了完整的记忆体系，这套体系也逐渐固化到群体规则中，从而在社会记忆中延续。在石仑山村，“打猖”仪式多称作“关菩萨”或“关师”，被公认为具有上千年的历史，实则不然。无论是从官方文献记载还是民间科本、口述资料来查找，可考证的是石仑山村本土地域“打猖”仪式的出现仅可追溯到明朝年间。若细问村民们关于“打猖”仪式的起源与发展脉络，他们并不清楚且认为是祖辈一直流传下来的，此种表述说明该仪式的群体记忆远超于真实的时间维度，体现出实践主体对“过去”重复建构的高度认同。

基于笔者的长期调查，“打猖”作为一种宗族性村落仪式，其本源属于道教茅山派，表现形式集唱、诵、跳为一体，同时糅合了儒、释、巫三家，是当地独特的“猖类”⑥汨罗江流域一带的“打猖”与江西“跳五猖”、新化“还都猖愿”相比，具备自身独特的表演程式。乐舞仪式。虽然出现了不同程度的文化融合，但“打猖”仪式的固定程序与核心特征依旧完整地保存了下来，其仪程分为请神、启师、立坛、招兵、接兵、团猖、扫坛、缠坛、翻坛、收兵、开光、亮相十二段式，主持祭仪的“处师”身穿红衣红裤，额头与腰间系红色布带（有的派系头戴红风帽，腰间系红巾），赤脚穿草鞋（敕令草鞋后具有防止摔跤的功能），右手持师刀，左手握牛角或螺角，唱腔激越有力，舞蹈质朴粗犷并含有高难度技术动作。这些仪式特征不仅深刻地留存于石仑山村人的社会记忆中，同时也嵌入到他们的身体行为里。

在此不得不提及一个十分有意思的案例：2021 年12 月22 日，笔者跟随石仑山村三位“处师”到张家墩土地庙观看“打猖”仪式，各项准备工作①一般整个上午都是准备工作，包括摆放祭台、制作令旗、清点物品等，由“处师”安排，村民共同配合来完成。就绪后，在场的一位大约70 多岁的老人慢悠悠地走到祭台前，他拿起桌上的两根红带分别系在自己的额头与腰间，接着又将“处师”的师刀和牛角握在手中，把草鞋套到自己的脚上，然后开始吹响牛角，晃动师刀（师刀两侧挂有铁片，摇晃时叮当作响），摆出各种造型姿态，又唱又跳。这一系列举动引起众人哄笑，有人上前将他拦了下来，但不过一会儿这位老人又上前开始重复同样的行为。笔者当即觉得十分惊讶且疑惑，为什么这位老人能如此娴熟地扮演？严格来说，这些法器与仪节专属于“处师”，旁人不可随意拿取冒犯。经过询问后才得知，这位老人已经精神失常，他之所以做出这些行为是因为他以前经常参与“打猖”（但并非从事“打猖”的“处师”），经历得多了自然也会一些，虽然神智不清醒但始终具有身体模仿习惯。的确，在笔者的大量访谈中，大部分人在描述“打猖”时都能准确地说出仪式中的各项流程与主要功能特征，并且配合着相关的动作和姿态来叙述，形成了“下意识的人类行为方式和惯性反应”。[7]可见，“打猖”作为一套完整的、重复举行的、与村民生活紧密相关的宗族仪式，其操演性与体化性已将社会记忆沉淀于个人的身体行为中。

二、“竖阳猖”：基本形态的多种衍化

“打猖”共有三十六路猖（上文所提及的“打灵官猖”和“打土地猖”只是其中两种常见的类型），七十二个阵图，三十六式手诀，二十种基本步伐，十六类基本体态。就其庞大的仪式体系而言，“打猖”中的舞蹈身体动态十分丰富且具有特点，在石仑山村人的共同记忆与感知体验里，“竖阳猖”这一身体形态尤为显著。“感知一个事物或者对它有所为，就是把它放到预期体系中。感知者的世界以历时经验来规定，是建立在回忆基础上的一套有序的期待”[2]8。“竖阳猖”则是村民们在预期体系中的“期待”，甚至成为一种评判“处师”功夫和法力是否深厚的标准。

吴宏汉②石仑山村涂系第三代“处师”，1931 年生人，已逝世。70 多岁的时候还能“竖阳猖”，而且动作十分标准，倒竖起来的时候身体笔直的，和年轻人相比一点都不逊色。和他一起经常打配合的那个“处师”就竖不起来，可能太胖了，要么就是功夫不到位，想要竖起来并且保持那么久还是很难的。③访谈对象：金XX，男，汉族，80 岁。访谈地点：石仑山村红色文化陈列馆办公室。访谈时间：2022 年7 月10 日上午。

那么，何为“竖阳猖”？为什么它能成为村民们记忆中的动作典型？这还得从该动作形象的来源谈起。石仑山村人“无竞争神明崇拜”的心理（只要灵验的神都可作为祭拜对象），决定了他们的庙观内供奉着多位神像，“张五郎”神像就是其一。与湖南其他地区将“张五郎”视为“狩猎之神”所不同的是，这里的村民将“张五郎”奉作“水神”。显然，由于地理环境的差异，神明的职能属性也随之发生了改变。这一点也可从“处师”的唱词中求证：“海上翻坛张五郎，海下翻坛张六郎……朝流沧沧，暮留九江，流在空中，弟子洒进坛中。”“翻坛倒海”“调风顺雨”便是“张五郎”的职能。作为民间少有的双手撑地④部分“张五郎”神像除了双手撑地，还有左手执剑，右手拿雄鸡的形象。、两脚倒立朝天⑤部分“张五郎”神像除了双脚倒立，还有左脚顶一碗水，右脚顶一炉香的形象。的神祇，其“倒立”的形象正是“竖阳猖”的动作来源。

“竖阳猖”并不是只有像“张五郎”神像倒立那一种样子，“处师”倒立的时候双腿还有其他动作的，现在的动作比以前多一些，有时候是两条腿并在一起，有时候一只腿弯着一只腿伸直，有时候两只腿还会同时扭转，“处师”一边倒立嘴巴还要一边唱，直到打出“圣卦”（一阴一阳）方可下来。⑥访谈对象：吴XX，男，汉族，71 岁。访谈地点：石仑山村10 组吴XX 家中。访谈时间：2022 年1 月13 日下午。

在石仑山村人的记忆中，“打猖”仪式中的“竖阳猖”是以倒立神像“张五郎”为最初始的动作形态，逐渐发展演变成较为固定的七种姿态。该系列动作主要运用于“翻坛”这一仪程中，没有固定节奏，随着“处师”口中的念唱依次展示，目的是将所请诸位神明聚集到庙宇内，类似于进入一种特定场域里的“通道”。

（一）“张五郎”倒立

祭台前立一个高桌，“处师”面对神龛站立，将一沓钱纸捻成扇形放在桌子中心（护住头部），双手抓住桌面两侧，头顶桌面倒立，双腿伸直打开呈“倒人字”状（如图1）。

图1 .张五郎倒立① 本文所用图片皆由“打猖”传承人与笔者为动作原型绘制，廖倩怡绘图。

与常规舞蹈训练不同的是，该姿态并不讲究膝盖紧扣与脚背绷直，而是重心下沉，力量集中在腰腹，强调身体的自然与松弛，由此形成“脚顶天”“头顶地”的特殊空间建构。上为神明、祖宗之境域，下为猖兵、鬼灵之境域，人倒立在中间作为联通上下界的媒介。在民间自发的小型“打猖”仪式中，由于条件较为简陋，经常能看到“处师”直接头顶地面倒立，五指张开牢牢贴住黄泥地，这更加原始地体现了“联结天界与地界”的行为意义。

（二）观音倒合掌

在初始倒立动作的基础上，屈膝的同时双腿开胯，脚尖朝上，两个脚掌脚心相对并拢（如图2）。

图2 .观音倒合掌

这一动作与双手合掌相似，因此叫做“观音倒合掌”，其意义在于“两掌合并，集中心气，恭敬礼拜”，“处师”通过双脚合掌恭请各路神明来到坛前相助，以此彰显“上与下”“里与外”的心境合一。与此类似，“处师”多在念诵起始唱词——“志心虔诚皈命礼”时使用单手右观音掌表示虔诚一心，通常左手伴以“三清指”②中指与无名指弯入掌心，其余三指伸直。配合；或者单手左观音掌，右手中指与无名指夹住燃烧的三片钱纸③一般为三片钱纸，代表三清——“上清”“太清”“玉清”。在空中作符挥舞。上身姿态皆保持微微内含，步伐为右“丁八步”，在唱诵时双眼微闭，同时心里默想祖师爷的形象，神态自然祥和，展现其游刃有余的技艺水准。

（三）左右关门

在初始倒立动作的基础上，两腿弯曲分开，左腿朝右前，右腿朝左后，拧胯呈交叉状（如图3）。反之，交换双腿拧胯呈交叉状，该动作十分考验“处师”的平衡与控制，有时还会呈现出更大幅度的斜拧、倾倒姿态。作为一种特定的“通道”，“打猖”仪式中的“左右开合”动作意在将神兵神将招揽至坛场内，同时把一切“不正之神”“妖魔鬼怪”挡在场域外，髋部拧转的过程极为缓慢，以便“处师”拥有足够的时间与神灵“沟通”、与鬼怪“周旋”；在另一层含义上则为“招福去祸”，在有形的动作中将无形的“福”“运”“灾”“妄”显现，即如唱词中所描述的“有福者高高接，有祸者远远送，火殃灾殃，远远送，远远行”，体现出当地村民祈求福运降临、灾害消除的强烈意愿。

图3 .左右关门之右关门

（四）金凤展翅

在初始倒立动作的基础上，两腿弯曲分开，右腿朝正前，左腿朝正后，右腿低左腿高，呈阶梯状（如图4）。反之，交换双腿呈阶梯状。仪式中左右腿交换的动作过程一般有两种样态：其一，经过双腿并立交换；其二，左右连贯交换，匀速在空中踩踏，旨在表现凤凰于天外张开翅膀翱翔之状。作为一种鸟图腾崇拜，除了具备“百兽率舞，凤凰来仪”这一祥瑞之兆的含义，其“白青黑红黄”的羽毛纹理与道家文化中“金木水火土”相对应，在“处师”所立神案上悬挂的阴师榜中就有凤凰的图腾，以示祖师之法的灵力与权威。

图4 .金凤展翅之左展翅

（五）金鸡抱腿

在初始倒立动作的基础上，左腿朝天蹬直，右腿弯曲，膝盖朝旁，脚尖靠拢左膝盖窝，呈倒着的“金鸡独立”状。反之，交换双腿形成同一造型（如图5）。

图5 .金鸡抱腿之右抱腿

该动作表示“处师”集中意念，克服心性的纷乱焦躁，达到形体与精神的合一，正如老子所说：“载营魄抱一，能无离乎？”只有置心一处，抱元守一，才能达到心境空明，获得身体平衡。另外，在“打猖”仪式其他程序中也有“处师”双手持法器，金鸡独立于地面的姿态。雄鸡作为仪式中必要的用品是一种驱邪避凶的吉祥物，如五雷法就需“敕鸡以净天地、以荡秽，滴血祭享，作馔犒赏将帅”，同时由于鸡可啄食各类毒虫，为民除害，被视为“五德之首”。因此，“金鸡抱腿”这个拟物性动作广泛存在于石仑山村人的共同记忆中。

（六）万法朝天

在初始倒立动作的基础上，双膝并拢，双腿弯曲，小腿与大腿间大约呈120°，形成屈腿倒立（如图6）。紧接着，腰腹蓄力，双脚朝天蹬直，形成并腿倒立（如图7）。

图6 .万法朝天之屈腿倒立

图7 .万法朝天之并腿倒立

“万法朝天”是“打猖”仪式整个“竖阳猖”系列动作中的最后一项，其由下至上的力量趋势，传达出“万法有灵，有求必应”的心理诉求，同时在掷出“圣卦”后喻示着“翻坛”仪程的圆满完成，“处师”即从祭桌上屈髋收腹而下，稳稳落地。“万法”泛指宇宙间的一切事物、现象及规律，“法”即道法、原理，“处师”在行坛时十分讲究“灵验”，而实现灵验就必须由“心”外化成身体动作上的“定”与“破”，“屈腿”代表“定”，“蹬腿”则为“破”，悟破一切虚妄与假象才能达到道法之“灵”。

上述以“张五郎”倒立形象为本源发展而成的系列动作，乃是在社会记忆不断建构的过程中逐渐增加的。宗族群体仪式的反复操演促进了民间艺人进一步的改编创作，并在无数次的循环往复中获得认同方可稳定袭承，由此动作之间便产生了更为广泛的内在联系与涵义。其实，人类身体的多样指向性决定了它在社会实践中具备多重意义，正如奥尼尔所论述的：“人的体现功能就是在自我和社会之间创造最根本的联系。”[8]而身体对于社会记忆的意义正是由个体行动上升到整体实践的动态关联过程。根据康纳顿对社会实践类型的划分，“打猖”仪式中“竖阳猖”系列动作应属于“体化实践”，它强调在场的亲身体验来达到信息传递。“张五郎”倒立这一初始动作形象已然成为一种“刻写实践”，它多被石仑山村人绘画或雕刻在神像底座、横梁、屋柱等木质材料上。这些“刻写行为”是一种主动的、有意识的记录，当群体的记忆需要被召回时，被“刻写”的形象就自然而然地浮现出来且外化到生活实践中。

“竖阳猖”除了用在翻坛程序中外，我们去外面游神①在某些节庆日，“处师”带着村民们去村里的各条道路上去游行。、接神也会用到，之前有一次我与我父亲（涂会香②石仑山村涂系第三代传承人，1945 年生人，已逝世。）一起去游神，刚好碰到邻村也在游神，但是按照规矩来说，菩萨在外是不能碰面的，于是我父亲立即叫我在路上“竖阳猖”，防止菩萨碰面，以避免不好的事情发生（一般指怕有人犯煞）。③访谈对象：涂燕飞，男，汉族，56 岁，石仑山村涂系“打猖”第四代“处师”。访谈地点：石仑山村水库旁。访谈时间：2022 年7 月12 晚上。

由此看来，“竖阳猖”动作已随群体心理需求衍生出更加明确的功能意义，此种情境中的身体动作如同是临时划分出的一个虚拟空间界限，它提前将不可预知的危险因素隔离开以保护本群体的安全。此外，在“打猖”仪式的实际操演中，“处师”们会形成各自独特的风格，“竖阳猖”一系列动作也因为各自的身体训练习惯被随机地选择和排列，甚至在表现质感上存在着明显区别：一部分“处师”做动作时讲究干脆利落，动作连接顿挫有序；另一部分“处师”注重气韵连贯，在行有余力中体现自身的精神世界。

我们这边有这样一个说法，“一个师承一度佛，你是你的佛，我是我的佛”。也就是说，学成之后，每个徒弟各有各的特点，另外，也因为“学法之时有口意，师徒传授有口音”，所以弟子学法的时候也要有慧根，才能在口传身授下学成出师。④访谈对象：毛XX，男，汉族，68 岁。访谈地点：石仑山村6 组毛XX 家中。访谈时间：2022 年1 月16 下午。

可见，在石仑山村人的共同记忆里，每位能得到高度认可的“处师”必须能在布坛行法时独当一面，出师之后除了继承师父的各项技艺，还应具备自身独特的潜质与本领。然而，无论“竖阳猖”这一动作如何演变，它始终都无法脱离其原初形态，这体现出显著性舞蹈动作继承的稳定性，“我们的身体以自己的风格重演过去形象，也可以借助继续表演某些技艺动作的能力，完全有效地保存过去”。[2]90的确，身体是具有社会性的，并且在仪式的不断重演中发挥着关键作用，它将过去的记忆一次又一次还原为形象的、具体的展演，从而有效地、完整地延续社会记忆。

三、“鹞子步”：以“拟态”为核心的器具运用

“打猖”仪式中有丁八步、勾点步、跪步、跳步等20 种基本步伐，其中“鹞子步”又称为“喜鹊步”，因其神态、节律与喜鹊相似而得名。自古以来，喜鹊一直被视为一种吉祥鸟，寓意着喜事临门、喜气洋洋，深受大众喜爱。因此，石仑山村人基于喜鹊的象征意义更偏向于将“鹞子步”叫做“喜鹊步”，但老一辈的“处师”将此种步伐命名为“鹞子步”，其中有何缘由呢？

鹞子是一种凶猛的鸟，形体比较像鹰，爱捕食老鼠、小鸟、小鸡，它的飞行能力很强，经常穿梭在树林里，十分敏捷矫健。“鹞子步”一开始就是以模仿鹞子快速鼓动翅膀而来；另外，因为“打猖”的功能就是斩邪除灾，所以需要利用一些具有吓唬或捕捉之意的动作。①访谈对象：涂中良，男，汉族，62 岁，石仑山村涂系“打猖”第三代“处师”。访谈地点：新市镇新市街上。访谈时间：2022 年7 月6 上午。

“鹞子步”主要运用在仪式中“团猖”“缠坛”“翻坛”这三个部分，“处师”双腿半蹲，两脚前后踏步位，行进时保持左脚前右脚后（或右脚前左脚后）的追步，手臂展开向旁自然伸直，大拇指贴住食指指腹，后面四指并拢伸直，两手手型呈鹰眼状，手腕向下折腕。移动时脚掌着地，手臂上下小幅度同时摆动，以表现鹞子的轻巧敏捷，节奏简单明快，踏一步即为一拍（如图8）。其上身姿态微含，始终保持低重心的膝部微颤，是由当地人长期稻作、渔猎的劳动方式而决定的，“处师”在从事“打猖”之余，为解决生计依然要下田耕种、砌砖挑担，从而形成了由上至下的屈膝动律。除了“鹞子步”，“打猖”中其他动态步伐的重拍也都是向下的，蹲移与蹲跳的下肢动作居多且配合身体微含的样态，呈现出从身体内部到外部空间交织构筑的动作特征。

图8 .鹞子步

我年轻的时候看吴碧桃②石仑山村涂系第二代“处师”，1915 年生人。“打猖”，他做“喜鹊步”的时候，手里夹着五只碗，但听我父亲说，以前涂玉章③石仑山村涂系第一代“处师”，1889 年生人。那一代手里是没有东西的。现在好多又增加了“耍香”和“师刀”，脚下一边跳手还要一边挥舞，十分热闹。④访谈对象：金XX，男，汉族，93 岁。访谈地点：石仑山村16 组金XX 家中。访谈时间：2022 年7 月12 上午。

可见，个体依靠经历过的记忆，重新理解当下的客观现象，从而共同建立在过去记忆基础上的社会记忆。如扬·阿斯曼所述：“通过重复，这些行动路线构成可以被再次辨认的模式，被当作共同的‘文化’元素得到认同。”[9]7“鹞子步”在不断地重复表演中已然被作为共同的辨认媒介，甚至上升为一种符号意象，使过去在意识之中不断得到强化与巩固，来实现记忆的稳定传递。随着“处师”的代际更迭，石仑山村人仍有着对显著性舞蹈动态的共同记忆，且在以“拟态”为核心的器具变化中构建出新的记忆，“打猖”仪式的重复操演就是实现记忆传递的关键，其中以“鹞子步”发展而成的“夹碗式”鹞子步与“耍香式”鹞子步也已成为新的、被共同认同的辨认模式。

（一）“夹碗式”鹞子步

仪式中，“处师”左手五个手指依次夹住五个碗，呈扇状分开，右手拿师刀，在“鹞子步”的基础上添加了手臂上举起的姿态，左手上举时碗向下扣住，右手握住师刀往左腰间拧身。反之则交换双手的位置，步伐向前行进不变（如图9）。

图9 .夹碗式鹞子步

“夹碗式”鹞子步在身体形态上加入了“拧转”这一动律，犹如鹞子翻身的起势，凸显凶猛迅捷之意。利用“碗”作为道具，不仅能展现出表演者的技艺水准，使得整个仪式更具观赏性，而且“碗”作为“处师”的基本法器，具有多种涵义。“打猖”中所用之“碗”分为单一一个或叠加五个，摆放在神案前的一个碗称作“净水碗”，“处师”在碗中取水，遍洒坛场以净秽，或者手捏燃烧的钱纸在碗口画符，最后将灰烬融在水碗内，以召请神灵；五只叠加使用的碗称为“五味碗”，碗中常夹放“纸马”（祭祀所用的小型纸张版画），滴入鸡血焚化之后方可与鬼神相通。因此，“夹碗而舞之”是“处师”的就地取材，既考虑到了参与者的接受度，也不失坛场作法的功用与效力。

（二）“耍香式”鹞子步

“耍香”多运用在“打猖”仪式中“翻坛”这一环节，其目的是营造烟雾缭绕、香火纷纷的仪式气氛，以高度凝聚现场人群的思维意识。于“处师”而言，“宝香焚在金炉内，香烟缭绕达上苍”意味着供养诸神、传诚达信、人神互通。“耍香式”鹞子步在“鹞子步”的基础上发展了腕关节的动律，“处师”两手分别握住一把点着的香（或两手分别捏住一沓燃烧的钱纸），双手做上下垂直反向的“提压腕”（或轻微向内“绕腕”），两臂向两旁伸展的同时手肘自然下垂，每向前行进一步就做一次“提压腕”（如图10）。另外，“耍香式”鹞子步还增加了小臂在胸前轮流往里绕的手臂动作（或上下摆动小臂），此时的步伐也发生了改变，从半脚掌向前行进踏步转变为屈膝半蹲、两脚自然分开的半脚掌跳步，多表现为两位“处师”面对面朝旁蹭跳，如同鸟类自然休憩时的左右跳跃状态（如图11）。

图10.耍香式鹞子蹲步

图11 .耍香式鹞子跳步

待到仪式现场氛围浓厚时，“处师”还会做出一些呼喊、跳跃、翻滚等即兴表演动作，笔者曾多次亲身参与“打猖”仪式中的“耍香”环节，深有感触。所有人聚集在同一个场域内，情绪高涨，表演者手持香火在阵图与人群中奔走，直到烟雾飘散至所及空间的每一处，随即众人开始跟随表演者有节奏地大声吆喝，充满狂热与激情，甚至上升为一种“人神共舞”的“乌托邦式”体验，高高在上的神明不再是冰冷的神像，而是成为可感应到的神灵，参与者在这有限的时空里以自己的行为方式组织新的观念并得到放松与满足。正是集体的“在场”，使得社会记忆的传递成为每个参与者共同的情感能量，从而产生极高的凝聚力以及不可复制的灵魂共振。因此，仪式的重复并不是单一的，而是处在动态的交互与接续中，它“绝不是时间的一件装饰品而已，也非一个周期性发生的完全一致的行为过程”。[9]88“打猖”仪式中的每一个程序设定、每一种动作步伐都与其所传递的文化意义紧密相关，参与者可以直观地看到、听到、触摸到、感受到，并对仪式中的规则变化进行重新选择、提取、重构自身的记忆。总而言之，正是在行为实践的基础上，以“身体叙事语言切入关注舞蹈本体形态的建构过程与其特定表演语境中的文化表征之互动关系”[10]，如此，社会记忆的动态性和连续性才得以达成。

四、“前滚翻”：现实化意义的投射

“前滚翻”作为“打猖”仪式中典型的技巧性舞蹈动作，在每一项仪程结束时都要运用到，且有一定讲究，必须在掷出“圣卦”后才能进行，主要有两种形式：其一，“处师”左手拿牛角，右手执师刀，双臂在胸前交叉，弯腰翻滚站起来；其二，“处师”左手怀抱一只雄鸡，右手抓住其脖颈，无需双手撑地借力，直接弯腰低头着地快速翻过去，同时扭断鸡的脖颈，双脚直立站起来时，鸡头与鸡身已分离，随即将鸡血洒至五方碗内，鸡头放至主供桌下，这样才算真正意义上的完成。

“打卦”是为了询问神明的意见，只有打出“圣卦”，才代表神明同意了，所求的就会应验。如果打不出“圣卦”，我们就要一直重复上一套流程，直到打出“圣卦”。“前滚翻”都是在打出“圣卦”之后做，表示这一项仪程的结束、翻篇。拧断鸡头目的是以鸡作为祭品，发动各路猖兵猖将斩妖除邪，用了鸡血才灵验，同时也有杀鸡吓鬼的意思。①以上访谈内容来自涂中良，访谈时间：2021 年12 月27 日。

据上述所言，深究“前滚翻”在仪式中的象征功能，它意味着从“上一刻”到“下一刻”的跨越，是一个明显的时间节点，其动作路线呈现出圆形往复但又脱离原地的循环特征，表达出“阴阳轮转”“相反相成”的哲理。基于此，石仑山村人将“前滚翻”运用到了丧葬仪式中，本地的老人去世后仍以土葬为主，一般在家中举办三至五天的葬礼，其中有一道仪程叫做“发关”，即由去世者的亲属组成一支队伍，孝子手捧牌位，一行人跟着做法的僧人到本宗族的土地庙去跪拜，请土地神发出通关文牒，以便逝者通行阴间。从土地庙返回后，就有村民拿出被褥铺在房屋前，要求孝子孝孙挨个做“前滚翻”，做完之后，也就喻示着从“旧”到“新”的宗族成员结构的转变。在这一仪式情境中，气氛往往是轻松热闹的，众人推推搡搡，聚集成一个多层的圆圈并时不时地起哄，遇到难为情不愿翻滚的，还会上手帮忙推一把。此时，“前滚翻”的身体动态构成了与群体、与社会交融的行为符号，从现实意义的角度来看，它作为“鲜活的舞蹈事象”[11]，在特定的时间、特定的场景，以一种特定的形式促成了一个与记忆互融的情感空间，它来源于社会，也需要在社会的行为实践中被重新应用。

“打猖”仪式中最常用的是“天门阵”与“八卦阵”，不管是手诀还是步伐我们都遵循“阴出阳归”的准则，“前滚翻”虽然作为一种过渡意义上的动作，但也经常被运用到多人的“八卦阵”里，在这种情况下只是为了让动作看起来更加勇猛激烈，代表着千千雄兵，万万猛将，斩杀一切邪神恶鬼。②访谈对象：孙浩，男，汉族，52 岁，石仑山村涂系“打猖”第三代“处师”。访谈地点：石仑山村红色陈列馆。访谈时间：2022 年7 月4 上午。

在“八卦阵”中，表演人数最多可以达到8 人，但由于从事“打猖”仪式的“处师”越来越少，一般都是两人同踩八卦阵，在大型仪式中也只能达到4 人。4 人踩八卦阵时，基本步伐为勾点步、跳转步、青蛙步，在完成一个方位的舞动后，4 人都转向圆心，两两相对，然后两两依次“前滚翻”，翻完之后又重复这一套动作继续下一个方位的舞动，一共重复5 次（东、西、南、北、中五个方位各一次）。默念的口诀为：“乾宫开天门，兑卦统雄兵，艮宫封鬼路，离宫驾火轮，坎水拦波涛，坤卦人长生，巽风吹五岳，震雷霹雳声，祖师传八卦，诸将护吾身。”这套动作十分考验“处师”之间的配合度，配合度较差的，往往四人不在同一个节奏上，出现磕磕碰碰的情况；配合度较高的，动作的速度和气势瞬间能将在场观看者迅速带入千军万马的战斗场景中，完成翻滚动作时众人还会齐声吆喝为表演者助势。

多人“前滚翻”实则是为了塑造虚拟的战争场景，表演者通过肢体动作将“扶正除邪”“斩妖祛恶”的记忆叙事变得更加形象和具体，参与者在这样的情境中，可以不断追忆和间接体验本群体具有重要意义的“过去”。除了民间所流传的“斩将封神”“为民为地”而战斗的神话记忆外，石仑山村人还有着更为深刻的历史记忆，这片红色热土给予他们蓬勃的生命力，在土地革命、抗日战争、解放战争时期，无数石仑山革命志士用生命捍卫了这片土地，古街上空无数次的空袭轰炸、汨罗江畔与敌人拼死厮杀、长乐一带突破围剿英勇战斗等经历深深印刻在老一辈人的记忆里，这些文化记忆也通过各种物质载体被记录下来。诚然，在“打猖”仪式的作用下，承载在身体行为上的“过去”记忆被拉入现下的族群结构中，经过重新唤醒，石仑山村人一次又一次地感受群体的存在和力量。因此，由“前滚翻”等系列动作营造出的场景在多感官的协同下激活着群体共同的精神理念，以此生发的现实意义也进而渗透到更广泛的行为中。

结 语

身体是人类存在的基础，任何社会性的活动都需要通过身体来实践，石仑山村人在“打猖”仪式操演中通过既定程序、特定空间、行为惯习等来共享宗族观念与社会记忆，仪式中“竖阳猖”“鹞子步”“前滚翻”等系列显著性舞蹈身体动态更能作为一种象征符号稳定地继承下来，并在不断重述、复现中构成丰富多样的表现形式。然而，值得关注的是，基于“打猖”的发展现状，其社会记忆面临着逐渐消退的风险。

首先，传承人的整体水准不如从前，许多绝技已失传。石仑山村涂氏派系从第二代之后，像“开天门”①徒弟学成之后的出师过渡仪式，用令牌将剃头刀钉在头顶。这种极具公证性的出师过渡仪式已经不复存在，还有“雷掌印”“定水符”“上刀山”等难度较高的技术很难再见到，而这一类行为往往具备“超于日常”的神圣力量并被群体高度认可，因此，基于共同的认知与理解，一部分潜在的记忆有待被重构。

其次，主流学者的观点出现误判，将汨罗江流域的“打猖”仪式界定为屈原《九歌》的祭祀场景，并归类至“九歌文化”或“屈原文化”中，已产生大范围的传播与影响。

“当年一群专家学者来到我家里调查‘打猖’，他们告诉我这个就是《九歌》里祀神的内容，于是我把唱腔对照着一唱，发现也能对得上，那肯定就是《九歌》了。”

该段访谈内容来源于石仑山村涂系其中一位传承人，而笔者在汨罗江流域与众多“处师”以及本地人的访谈中，只有这一位“处师”坚定地认为“打猖”就是屈原《九歌》的原型，其他人都认为两者之间没有较大联系，毕竟无论是从“打猖”的性质归属，还是发展脉络、程序仪节、表演形式等方面来看，与《九歌》中所描述的内容都有较大差别。虽然我们不排除有一定的联系，但如果直接将两者中的神祇与程序相对应，缺乏详细的考证，的确失之偏颇。

第三，“打猖”仪式的展演过度化。在2010 年被公布为岳阳市第二批非物质文化遗产项目后，“打猖”仪式逐渐从民间走向大众视野，它不再是传统村落中独有的宗教仪式，其程序内容也被有选择地搬上舞台成为一种民俗展演，近年来已融到汨罗江畔端午节“祭龙舟”、中秋节“烧宝塔”、“屈子祠祭典”等各种大型民俗活动中。这种转变对于实践主体而言是一把双刃剑，民俗文化的传播推广让更多的人关注到“打猖”，年轻一代群体的自我文化保护意识也开始增强；但与此同时，“打猖”仪式特定时空、程序内容的改变让其失去了原本的意义，展现在大众眼前的仅是其中基本的唱跳部分，甚至出现了“在旅游景点里搭起一个小展台，游客经过时就拿起师刀和牛角舞弄一番”的现象，其完整性、神圣性都在受到破坏。因此，随着社会的变革与发展，社会记忆的内容也在不断调适与重构，在“新”与“旧”、“现代”与“传统”的博弈间，仪式展演如何契合当下实际？如何守护实践主体的共同记忆？又如何在革新中建构文化认同？这一系列问题仍值得深思。