制作“舞蹈”：一个总体社会现象的注解

林钰琼

（浙江大学 社会学系，浙江 杭州 310012）

2017年开始，我曾数次前往福建华安县进行田野工作，经常看到高山族人为来访宾客表演高山族舞蹈。来自华安X 镇S 村的高山族舞蹈队跳起《拉手舞》《竹竿舞》《迎宾舞》，展示“抛陀螺”“飞木头”等丰富的技巧。他们的服饰鲜艳华丽，女性头戴珍珠羽冠，上身穿粉红色垂肩短袖，下身穿彩色过膝布裙；男性头戴彩色头绳和褐色长羽，身穿蓝色七分袖上衣，斜挎红色槟榔袋，蓝色长裤外侧绑着彩色竖纹的无背绑腿裤。演出时，表演者情绪高涨，跟随节奏用力踩着舞步，尖叫和呐喊声此起彼伏。在日常生活中，无论穿着打扮、家庭建筑、风俗习惯和语言，高山族人与其他民族在日常生活中并无二致，相融程度很深。他们没有集体性的祭祀或节庆活动，更没有在家中跳舞的习惯，甚至对舞蹈毫无兴趣。这些从事不同职业的高山族人却在演出时聚集起来。很明显，高山族人对舞蹈的态度在表演与日常生活中形成巨大的反差。如何看待这样的反差？是他们有意做出日常生活与舞蹈节庆的区分，抑或舞蹈节庆是外在于其日常生活的新发明？谁又是这些舞蹈的创造者？

近20年，地方政府曾多次号召高山族人组建并参与舞蹈表演，以此展示和传承高山族文化。然而表演之外的生活里，高山族人却感叹本民族文化早已消失殆尽，他们忙于生计且无法发扬民族文化，除非后者也能成为一种生计方式。不难看出，这是两种不同层面的考虑。一种认为，一个民族应该具有自身的客观表征作为文化意涵，另一种则表现为民族文化的展演能够成为改善经济状况的工具。调查发现，这些纷繁复杂的舞蹈并非从高山族人的生活中产生，“高山族”这一民族身份在与其他民族交往交流的过程中并不是一个凸显的身份特征。随着民族政策的变化、经济发展规划的调整，高山族舞蹈逐渐联结了更多资源，这种民族身份在舞蹈展演中的塑造为高山族人与其他民族交流、参与社会生活的方式提供了新的资源，促使他们陆续加入塑造自身文化传统的行列中，从日常生活之外的舞蹈领域寻求文化展演的方式。

不仅如此，自从高山族舞蹈在华安当地成为一种民族文化元素后，包括高山族人在内的不同文化力量被调动起来，参与了这场文化展演的制作，使得高山族人的舞蹈成为当地合力打造的属于当地不同民族的共同文化资源。这一发现有助于我们理解本土社会中各民族、各种力量如何有效地互动和交往。本文借用莫斯（Marcel Mauss）的洞见，将民族文化展演视为一个“总体社会现象”（total social phenomena）[1]，既表述了多种维度，也将这些维度彰显出来，使得整个社会产生共振[2]（7）。因此，我们需要把每一种社会现象重新放回其复杂的总体性中加以研究[2]（14），才能看到总体性如何产生影响。进一步讲，“总体现象”代表了一种关系总体主义视角，其背后的本体论重视将不同的存在类型不再被视为不同的实体，而是被视为不同类型的关系体[3]。在这个意义上，具体的社会总体只能被理解为诸多关系总体的交叠（imbrication）。

本文试图从关系总体主义视角出发，看高山族文化展演中彰显不同面向的关系以及关系之间如何发生作用，通过对华安高山族舞蹈的分析探讨地方社会中民族文化再造的逻辑，以此检视族群研究中三种主要的研究视角：身份认同、传统发明、国家与社会。本文的一个重要视角是将高山族舞蹈展演过程视为“总体社会现象”，从中萃取在民族工作和对台工作中均不易察觉的“累积性意涵生产”。我们将不同背景下的人、组织和群体都视为文化展演中的行动者，聚焦高山族舞蹈展演形式和内容发生变化的那些关键节点，看不同的行动者（力量）如何在这些节点上赋予舞蹈意涵，使得社会各种维度都交叠在文化展演中，呈现并联结政治、经济和文化的面向，跨越地域、血缘、民族，又同时表达个人的、民族的、文化的、国家的认同等。在现实层面，这一视角有助于我们反思各族人民在具体生活中交往交流交融的过程，进而为铸牢中华民族共同体意识提供宝贵的经验。

一、反思族群研究的三种视角

20世纪80年代以来，围绕中国“民族文化”的研究形成了大量论述，大致可以归结为“身份认同”“传统的发明”“国家与社会”三个互相关联的脉络。

首先，“身份认同”是基于20 世纪80 年代兴起的“认同”（identity）理论，境外学者试图借助“文化”的概念解构中国少数民族身份。例如，郝瑞（Stevan Harrell）通过研究凉山不同群体对“彝族”的认同，认为并不存在一致的“彝族”观念[4]。杜磊（Dru C.Gladney）通过对宁夏纳家户、北京牛街和常营、福建陈埭的调查，认为这些地方的回族分别以宗教、饮食、历史、生活方式建立自己的“族群认同”，难以看到一个全国均一的“回族”[5]。虽然老一代学者如李绍明用“族体说”[6]做了有理有力的回应，但以“文化”“认同”解构中国少数民族身份的风潮有增无减，形成了一股强大的解构热[7]。

“认同”有时又被译为“身份”。但在中文语境中，两者差异很大。“身份”在中文中指外在力量赋予的地位、资格、特权，并无“自我主动获得标识”的“认同”含义。换句话说，将“身份”等于“认同”是英文特色，是西方现代性的产物，套用于中国，并不十分贴切。郝瑞、杜磊等进行中国民族研究的代表人物似乎从未考虑过“认同”与“身份”的差异，将田野中人们对自己民族身份的认识自动转换成个体基于自由选择为自身确立的标识。他们基于个体自由的价值，假定“认同”的本真性、合法性、优先性，认为那种“认同”就是“身份”。换言之，他们认为当事人的“族群认同”才是“真的”，外在的身份则是“假的”。这一派学者或许不愿意承认，“所有身份都是建构的，绝无例外”[8]，恐怕更难以理解费孝通“中华民族多元一体格局”的认同层次论。

正是因为混淆了“认同”与“身份”，认同理论给“民族文化”以不同于国家认同的面目，并衍生出一组差别概念：民族认同与族群认同、国家语境与地方语境、客体性与主体性等。这样的二分既暗含着族群理论中的原生论与工具（建构）论的差异，也承认了民族主体对于本民族产生认同具有先天的正当性，反而构成了“本质化”倾向，忽视了具体人群在历史动态发展过程中发生的离散和重组等变化，以及认同的多层次特征。若运用该视角继续看待当代社会各民族认同的多样性，更容易忽略民族主体对于民族认同产生变化的复杂因素，尤其是精英之外普通个体的能动性①在“尊重少数民族主观意愿”原则下所识别出的“民族”，已包含发挥民族主体性的空间，同时也不能忽视少数民族同胞在参与民族识别过程中发挥主动性和制造共同命运的努力。参见：费孝通. 关于我国民族的识别问题[J]. 中国社会科学，1980（1）；林耀华. 中国西南地区的民族识别[J]. 云南社会科学，1984（2）；施联朱. 中国民族识别研究工作的特色[J]. 中央民族学院学报，1989（5）；黄光学. 中国的民族识别[J]. 中国民族，2004（5）；李绍明. 从中国彝族的认同谈族体理论——与郝瑞（Stevan Harrell）教授商榷[J]. 民族研究，2002（2）；梁永佳. 制造共同命运：以“白族”族称的协商座谈会为例[J]. 开放时代，2012（11）.。再者，若将“民族”当成一个具体的对象或者实际存在的实体进行分析，也会忽略在具体社会过程中社会环境变化的因素，混淆族群作为一种有意识的分类概念和一种看待人群的特殊方式之间的不同[9]。在华安高山族的案例中，不同的个体对国家资源和符号进行了解读和运用，以舞蹈为载体的文化展演形成的民族身份认同感有限，并未塑造起群体性认同，这些是混淆“认同”与“身份”的学者无法解释的。总之，这类学者用文化上的认同解构政治上的身份，赋予“民族文化”以过多的自治性、本真性。

其次，“传统的发明”理论认为既有的文化都是发明的结果[10]，构成了解构少数民族身份的另一主要工具。马翀炜和郑宇通过考察土家族摆手舞的兴衰过程，指出对具有悠久历史的传统进行发明是为了适应新的社会模式，本质上是通过与“久远的过去”有所关联而肯定这种创新的合法性[11]。邱泽奇通过对西南地区蜡染的研究，认为这种中国农村曾经普遍存在的日常生活传统在现代性的冲击下不断被艺术化，并转变为少数民族独特的文化特征，进而反驳格尔兹所言的文化系统是代代相传的原生论观点[12]。范可基于泉州回族社区的调查，指出传统再造可通过把不同文化的成分挪用（appropriation）来强调自己族群的文化特定性，而传统再创造实际上在传统的承继过程中一直存在着，只不过经历了再创造的传统传到下一代就成为既定的了[13]。褚建芳分析傣族泼水节经过一系列“制造”“生产”和“加工”的流程，揭示出当下所谓的“传统”融合了不同成分的仪式，也是不同族群间抢夺话语权的结果[14]。这提醒我们应该关注国家之外其他行动者的具体实践，以及不同行动者之间为此产生的互动关系和社会意义。“传统的发明”假设了一种“不被发明的”、本真的传统，即霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所说的风俗（custom）。但是，与风俗不同，任何展演都需要作者、需要发明，都不是本真的，也不可能本真。问题不在于“发明”，而在于“展演”，即本文要说的高山族舞蹈本身。我们不能满足于“解构”，而需要追问这些“发明的传统”是如何产生的，产生后会在地方上造成怎样的影响，以及这些影响如何成为可能？

再次，“国家与社会”模式则基于地方族群认同的本真性假设，很多研究将不同层次的制作、展演理解成抵抗关系甚至对抗关系。例如，白荷婷（Katherine Palmer Kaup）认为壮族身份展现出民族精英是营造国家“主流文化”的共谋，是少数民族地区经济发展不平衡的推动者之一[15]。杜磊认为，少数民族文化的制作，是一个与汉文化为代表的国家“主流文化”的对抗，是一种国家与地方的话语之间差异的表达[16]。穆尔克（Erik Muggler）认为，楚雄彝族的舞蹈、服饰等“过去”的元素在20 世纪80 年代末逐渐被客观化为民族传统的标志和身份的象征，但在与国家地位和文化政治的更大话语的对话中，他们又诉诸身体与地方的关系以对抗这种身份生产模式[17]。李瑞（Ralph A.Litzinger）在瑶族案例中，意图展示瑶族精英对现代化的知识建构呈现出对国家、文化、现代性的拒绝[18]。安德训（Anagost）则视国家为秩序的中心，反对所有非理性的、传统的、地方的因素，意图将汉族以外的少数民族构建成“他者”[19]。

上述研究把复杂的认同层次还原成简单的国家与社会二分，甚至强调二者的冲突，显然不符合中国的实情。20 世纪末西方人类学关注民族的建构过程，同时期很多对中国少数民族的研究也具有这样的倾向。他们聚焦民族身份的认同、变化、展演，重视精英在此过程中扮演的角色，试图在这样的研究中投射出对国家权力的反思。潘蛟指出，这种解构主义倾向，是将当代中国少数民族“东方化”，将国家“威权化”，骨子里透着强烈的“东方专制主义”幻想[7]。在这些研究中，没有中国少数民族的政治承认诉求，只有无所不能的中国国家权力；没有能与国家对话、商榷的少数民族主体，只有任凭国家科学识别摆布的少数民族客体；没有基于少数民族权益保障和民族区域自治可操作性的政治考量，只有出于行政便利的算计；等等[7]。简言之，这种解构是一种欧美国家所谓“政治正确”的研究路径，带着强烈的国家与民族二元对立之预设，天然地以质疑权力尤其是国家权力为出发点。

在质疑这种具有意识形态偏见的解构主义研究模式的基础上，人类学家王富文（Nicholas Tapp）明确指出，民族识别不仅仅是一个国家和民族主义工程，也是一个社会主义工程（socialist project）[20]。民族识别工作是国家定位、分类、识别和处理内部文化多样性的方式，也是国族建设的重要工作事项。这些研究提醒我们，国家制度和各项政策的塑造不等同于国家对民族的支配，应探索其他框架讨论近40年的民族文化展演问题。“发明”并不意味着“造假”，“建构”并不意味着“解构”。面对“高山族舞蹈展演”这样一个涉及各种关系的“总体现象”，我们需要的不是将其还原成基于个体主义意识形态的“身份认同”“传统的发明”“社会抵抗国家”，而是耐心地分析它所牵涉和带动的具体关系，并从中透视小故事里的大时代旋律。本文提出，以高山族舞蹈为主的文化展演是在民族工作和对台工作背景下，经过政治、经济、亲属关系、生计、审美、身体等各种关系的叠加和呈现所形成的一种总体现象。通过历时性的分析可以看到，不同力量在各种节点上对舞蹈所发明或表达的意涵和关系会成为下一次进行意义生产的前提而非否定的对象，进而联结新的面向，塑造更多关系。

二、身份张力下舞蹈性质的转变

华安县位于福建省南部、漳州市西北部，以汉族人口为主，当地人多使用闽南语，是台湾高山族同胞聚居最多最集中的县域。高山族人并非华安当地居民，他们是在20 世纪抗日战争至国共内战期间，由于经商、被国民党募兵等原因从台湾地区迁徙至大陆，最后陆续到达当地的。据《华安县少数民族族谱》记载，1960 年后，第一代高山族人共有9 位陆续定居此地[21]。他们居住分散，与汉族通婚后至今未形成聚落。

中华人民共和国成立伊始，国家就制订了“统一的多民族国家”的国族建设方略，“民族”和“台胞”均被确定无疑地视为新中国的一部分，这使得大陆的高山族身份具备了双重意涵。然而，这层意义上的民族身份并没有成为华安高山族人与当地其他民族人群互动的一个重要区别。当地人会因为这些高山族人的祖辈来自台湾地区，称呼他们为“台湾仔”“番仔”。“台湾仔”是对从台湾地区到大陆来的一种人群称谓，强调来源地不同；“番仔”更倾向于表示外来的、异己之人。虽然这两种称谓都是对外来者的分类，但并未被严格区分。此外，第一代几位高山族老兵仍保留原有生活习惯，常在节庆时相聚，用后辈听不懂的语言交流，很少与其他同乡的老兵往来。他们喜欢喝酒，喝完边唱歌边跳舞。此后，他们逐渐融入当地汉族文化，也没有刻意将语言、舞蹈这些民族识别的重要事项视为代际传承的内容。

但第二代、第三代高山族人与第一代不同，他们更深地融入了当地汉族人社会。他们将老兵的舞蹈多视为酒后的肆意行为，也不理解“高山族”意义为何，更不会在舞蹈与民族、文化之间建立关联。换句话说，新、老几代高山族人之间因为融入当地文化程度的差别，在自己内部也产生了区分。第一代高山族是跳舞的“番仔”，而他们的后代已成为当地人。随着最早的一代华安高山族人逐渐离世，他们内部中原有的外来性也随即消失。

生活中人群分类方式和称呼的淡化消失并不意味着“高山族”这一民族身份随之淡化。恰恰相反，到了20 世纪70 年代，因为官方政策的推动，“台胞”“高山族”这两种身份在当地变得重要起来，因为它们承载了独特的政治意义，还存有联结诸多资源的可能性。1970 年开始，对台工作紧密开展，华安县政府对当地台胞进行人口普查，共统计出19名台湾同胞。几位高山族老兵也被列入台胞名单中，以“高山族”加以区别。从档案里看到，这一时期的报告中多以“台籍高山族同胞”称呼高山族人。1974年，在一则《关于召开台湾省籍同胞、蒋方军政人员家属座谈会情况反映》的材料里有这样的细节：“席间，台籍同胞豪情满怀，引亢高歌唱起了《清早就出门》等台湾民歌，高山族同胞还表演了高山族舞蹈，表达了各族人民大团结，为解放台湾，实现祖国早日统一的决心……”①摘录于华安县档案馆保存的华安县对台办公室资料。这是高山族身份、高山族舞蹈正式进入当地官方记录的时刻。此后，他们凭借台胞身份参与政治，如参加座谈会，学习对台方针政策、表达各自的想法等等。20世纪80年代以来，台胞待遇不断提升。如1981年中共中央出台《关于落实居住在祖国大陆台湾同胞政策的指示》，其中对台胞“一视同仁，并在各方面优先照顾”的精神，成为地方落实政策的重要工作方向。具体到华安县，台胞不仅恢复了干部待遇、收到补发的工资，家属也有机会就业上岗、参政议政。此时高山族人也意识到台胞身份成为获取资源的重要资本，不少人便在登记户口时，在“省籍”一栏主动填写或更改为台湾省。于是，他们的后代便能继承“台胞”或“台属”身份，享受相应的优惠政策，甚至可申请返台定居。同时，高山族作为我国少数民族之一的政治身份，随着民族政策的落实而逐渐联结各方面资源。作为高山族后代，不少人也凭借着民族身份获得求学、参与活动、表彰的机会。

除了国家自上而下给予资源之外，“高山族”这一身份也吸引其他力量注入资源。20 世纪90 年代初，深圳锦绣中华民俗村景区招募一批少数民族同胞为海内外游客展演民族文化，相关负责人特地到华安县寻找高山族人。当时不少人考虑到就业问题，最终在1992 年元旦组队前往深圳。民俗村景区的主要经营项目是通过呈现多彩的民族风俗来吸引游客和实现创收的。为此，景区特地为他们培训舞蹈、教授各类手艺、分发民族服饰。在高山族人看来，表演是一项工作任务，舞蹈无非是谋求生计的技艺。

显然，华安高山族人的身份、认同与文化的产生和发展脉络并不同步。外在的身份尤其是国家给予的政治身份是基于对不同人群的分类方式而产生的。其特殊之处在于，一旦产生便具有长时段的稳固性，不会随意发生变化。相反，日常生活中的人群分类方式则会随着代际的更替、人际间长期的交往交流交融而发生改变，这种改变会对社会生活的各个方面产生深远影响。与身份不同，认同更彰显个人的主观意识，是个体自由选择的结果。田野调查发现，高山族人日常生活里并不在意也不区分身份认同与文化认同，他们可能会关心哪些亲戚没有更改为“高山族”，哪些人是因过继而来没有血缘关系，因而不能被官方承认是“高山族”。这种基于内在的血缘关系为纽带产生对亲属和家的认同，并非由外在的身份导致。同时，外在的身份也并非直接导致文化表征的隐匿或显现，因为后者仍旧依照实际的人群互动而发生改变。即便是老一代高山族人曾保留诸如语言服饰等文化特征，但这些特征并没有实现代际传承，也看不到在此基础上发展出的群体性文化。然而，当“高山族”这个身份与资源优势产生连接时，尤其是民族工作和对台工作的开展，高山族人才发挥出主动性，并向两种身份靠拢，透过国家赋予的身份获得各种资源，尤其是可以改善经济、生活、社会条件的资源。舞蹈与色彩鲜明、设计独特的服饰结合在一起，在市场的推动下，使得“高山族”这一身份在舞台上的展演延伸到舞台下。换言之，在“身份”带来的张力作用下，舞蹈的性质发生了转变，使得民族文化在当地“由隐至显”。由表及里，可进一步观察民族文化在地方社会中如何展开，具体文化特征的意涵如何发生叠加。

三、舞蹈意涵的生产与叠加

前文述及，为何高山族人会在华安当地展演种类多样的舞蹈。原来，他们在深圳景区工作几年后相继返回华安。20世纪末正逢华安当地开发旅游经济，大力挖掘在地特色对外宣传，高山族人原先在深圳所学的展演模式刚好符合这一开发需求。1999 年，地方政府召集他们组建一支舞蹈队准备在生态旅游节上表演。这些高山族人穿着从景区带回的民族服饰，展演了一支名为《山地情歌》的舞蹈，竟意外收获众多好评。这让地方政府逐渐意识到高山族舞蹈能成为华安所有当地人共享的特色旅游资源，推动旅游经济发展。

推动这一当地特色的共享旅游资源最直接的方法就是从艺术维度呈现高山族的文化特色，如舞蹈、服饰等，但他们在深圳所学内容有限，为了打造具有更丰富内容的舞台展演，这些无法自创舞蹈的高山族人不得不向专业人士寻求帮助。我在田野中认识的张老师即是这样的一位专业人士。在她看来，教学不仅是行政任务，还是基于熟人关系、个人兴趣、审美观念等的多重体验。1998 年，她从泉州师范学校毕业后到华安从事幼儿教育工作，机缘巧合赶上了地方政府在教育界招募舞蹈老师，与高山族人组队表演。演出过后，张老师对高山族舞蹈的兴趣与日俱增，她坦言这样的舞蹈是以往从未接触过的，既有趣又新奇。加上她有学舞蹈的经验，不久后被当地政府邀请担任舞蹈编创者。张老师的教学强调舞蹈的专业性和审美意义，舞蹈本身被认为是好看的举动，不再是后代高山族人曾经认为的奇怪行为，也不是被他人排斥的特征。

同样地，张老师在编舞时，以“汉族”和“少数民族”的二元思维来想象高山族。她向高山族人寻求创作素材时发现十分有限，于是不得不寻找并借鉴诸多与汉族不同的其他少数民族元素，凸显民族舞蹈的特色之处。以《竿球舞》为例，张老师向高山族人了解后再上网查阅相关介绍，编排新动作；同时还搜集不同少数民族的音频素材，包括吆喝声、打雷声、鼓声、竹筒敲击声等，让舞蹈在背景音乐中呈现“原始”氛围。

在这样的精心制作下，舞蹈逐渐成为高山族的特征之一，这个特征在之后的民族工作中成为高山族可以进一步被发展和扶持的内容。2005年，国务院批准实施《扶持人口较少民族发展规划》，并出台相关政策。因高山族被纳入人口较少民族行列，福建从省至县级政府部门制定出针对高山族的发展规划。除扶持经济之外，保护与发展民族文化也被纳入规划中。在此背景下，高山族《拉手舞》在2008 年成功申报国家级非物质文化遗产项目。至于为何选择“拉手舞”作为代表高山族文化的主要内容，不同的人说法不一，但都认为《拉手舞》因具有高山族文化的象征性和典型性，历史悠久，容易学习。而在非物质文化遗产申请资料中，大量笔墨则用于追溯高山族的民族来源，描述舞蹈特征和内容的丰富性，其中，有这样的描述：

高山族历史悠久。早在旧石器时代晚期，台湾就有“左镇人”和“东滨文化”。高山族是个富于艺术天才的民族，其独特的舞蹈更令人赞誉不已。1 000多年前《北史·流球传》曾记载：“歌呼踏蹄，人唱，众人相合，音颇哀怨，扶女子上膊，摇手而舞。”……华安县高山族主要集中分布于仙都、华丰、新圩等三个乡镇。高山族支系较多，所以表现在音乐歌舞上的风格也是丰富多彩的。阿美族的《拉手舞》，是高山族在节日、婚礼时的自娱性舞蹈，形式自由，3—5 人即可作舞，几十上百人也不算多……

此外，《纺线舞》《筛米舞》《婚礼舞》《甩发舞》《竹竿舞》《陀螺舞》《刺球舞》《叶琴舞》等高山族舞蹈均有很高的艺术水平。①该资料摘录自华安县国家非物质文化遗产申请书，由华安县民宗局提供。

这个内容大致以高山族作为单一主体简要概括，并对舞蹈进行定位。将《拉手舞》视为高山族独有的文化形式，尤其突出其原始性和古老性，以此承载高山族厚重的文化底蕴和古老记忆。在此表述下，高山族被描绘成一个文化上具有连续性并承载丰富远古记忆的形象，为民族文化在地方的不断合理化提供有力证据。

非物质文化遗产不仅意味着高山族舞蹈具有重要保护价值，实际上，也让舞蹈表演成为综合展示高山族文化的平台。在每支舞开场前，主持人用一套解说词介绍舞蹈代表的历史传统，让观众直观感受民族文化的古老性。从非物质文化遗产项目的成功申报来看，地方为了推动民族文化的发展，努力借助国家权威不断赋予高山族舞蹈合法性。有意思的是，此后以非物质文化遗产为由前来拍摄的媒体越来越多，对文化古老性的想象直接展现在报道中。他们不但复制相同的解说资料直接报道，也有互动后选取片段宣传的现象。同时，华安当地也努力将非物质文化遗产项目推广到教育、公共文化领域，从幼儿园趣味教学到小学非物质文化遗产兴趣课程，再到成人广场舞比赛、职工工间操等，让大众有机会体验、学习这一传统。在此过程中，媒体人、地方教育者、公共事业者等多种力量都在不同程度参与舞蹈的本真性建构，不断将舞蹈与民族、古老、本真等意义等同起来，呈现出一个较明显的自我东方化描述[22]。

然而，即便非物质文化遗产文本展现了高山族舞蹈的历史悠久、文化本真等内涵，也不意味着高山族人因此激发起对舞蹈的认同和传承文化的积极性。此外，参与四年一届的少数民族传统体育运动会（福建省、全国两个级别），并能不断塑造华安高山族人对民族文化的感知，强化他们关于民族对个体乃至整个地方社会的意义的认识。自20世纪90年代开始，每届都有华安高山族人被选派到漳州市组建高山族体育代表队。2007年之后，这项组织权被下移至华安县民宗局，由该单位负责召集本地高山族人参赛，其他县域的人几乎不再加入。代表队无论收获何等名次，都关系到高山族个人、本民族的荣誉，也关系到华安县的荣誉，因此受到地方政府多个部门的重视。

在运动会中，舞蹈又增加了以往展演中未呈现的体育、竞技意涵。2019年代表队参加全国运动会，其参演的舞蹈类项目需按赛会要求体现体育运动或竞技内容。在编导张老师看来，本来高山族就会抛陀螺技巧，可将其理解为一种体育活动，只需改编成双方比拼的形式便可突出竞技元素。在他们交给赛会主办方的解说词里，抛陀螺被描述为“传统体育活动”，“一种技巧项目，每逢丰年祭高山族同胞就会举行抛陀螺大赛”。实际上，这些意涵原本不存在于舞蹈中，而是经过重新解读后凸显的。可见，比赛的逻辑较此前非物质文化遗产的逻辑稍显不同，前者并不停留在追溯时间序列上的历史性，而是根据当下需要扩展新意涵。这里制造出极大的“发明”空间，让舞蹈同时包含了“古老”和“创新”元素，此后便可用于表达与民族相关的面向。

反观西方学者的研究路径，他们习惯将少数民族同胞放置于结构边缘的被支配地位，很少真正关心展演者的实际想法。高山族人在展演制作中并没有显示出如“国家与社会”模式所述的对抗，恰恰相反，展演不仅与高山族人和他者的区分、提高高山族人经济水平有关，更联结了地方社会的行政、经济、教育、公共文化领域，关系到包括高山族人在内的所有华安人民的共同发展。他们只看到少数民族同胞给发达地区的汉族展演，把他们物化为“被观看的对象”，而不是活生生充满各种复杂想法的人。在此案例中，高山族人有各自的喜怒哀乐，他们会因为展演无法开展感到纠结；会因展演后获得物质报酬感到欣慰；也会享受平日里不会得到的掌声、鼓励和荣誉；甚至会与地方政府、编舞者等不同力量共同参与本民族舞蹈的“发明”，通过国家授权给地方一个“发明”自己的空间，使展演本身成为推动当地社会发展不可或缺的一环。这刚好因应了莫斯所言：只有通盘考虑整体，我们才有可能看到其本质、其总体的运动、其活生生的面向，才有可能把握住社会与人对其自身、对其面对他者的情境生成感性意识的那一生动瞬间。至此，高山族舞蹈被叠加融合了审美的、“非汉族的”、发展的、历史的、文化本真、体育竞技等多重意涵，其舞蹈种类变得更加丰富。在展演中，舞蹈几乎成为展示民族文化的主要甚至是唯一方式，以及标识民族身份的象征。在此意义上，“发明”并不是文化展演的结果，而是展演中必不可少的条件，只有将其视为一个社会过程，才不会被局限于民族分类范畴的视角下，当作将民族文化“由隐至显”的动力，从而忽视展演本身除了文化之外的其他面向，以及忽视展演中“发明”空间在不断生成的动态性。反过来，展演本身需要以适当的方式将其合理化。在此相互作用的张力下，文化的本真性便作为发明过程中的核心被凸显出来。

四、文化“本真性”的追求与比较

高山族人有两个身份：民族身份和台胞身份。他们在华安当地的文化展演中主要彰显了民族身份，其台胞身份却隐而未显。随着两岸文化交流越来越多，他们的台胞身份也变得重要。不同于20世纪，这两种身份主要用于划分不同人群以及分配相应资源，如今两种身份的叠加联结了不同地域人群的交往和交流。现在的华安高山族人需要面对以往未接触过的群体——来自台湾祖籍地的高山族人。

对华安高山族人而言，台湾是其祖辈的故乡，也是民族主体的聚居地。两岸交流活动的开展则让他们有机会与那些极具亲缘关系的高山族人接触。有意思的是，他们期待见到的这些高山族人在台湾被称为原住民。这样的称呼来源于当地人对不同人群的分类，并且高山族内部被划分为十六个支系①台湾“原住民”是台湾当局对本土少数民族进行分类而产生的，其中“原住民”被定义为是个人的，“原住民族”则意谓各民族共同的称呼。“原住民”这个称谓在台湾是到1984年晚近才出现的。参见苏羿茹：《从人群到族群：论Sakizaya的消失与生成》，《台湾文献》（台湾南投）第65卷第4期，2014年。。当他们知悉此分类情况后，在互相介绍时便会用高山族支系如阿美、排湾等来称呼自己，以表示与对方的亲近和尊重，进而寻找双方互通的文化符码。当看到他们跳舞时有同伴即兴演唱，无须伴奏也不会跑调；五官棱角分明，体格较为魁梧，自如随性的状态，这些都让华安高山族人感受到了反差。

在这样的互动中，华安高山族人产生了比较的视野，对他们来说，似乎人口更多、历史更久的台湾高山族掌握了一种更为“本真”的高山族文化元素。例如，在2019 年全国少数民族传统体育运动会准备期间，地方政府为代表队请来台湾高山族舞蹈编导进行教学。在舞蹈演示中，背景音乐传递着急促的鼓声，不时伴有男女用高山族语发出的呐喊声，立即营造出神秘紧张的氛围。接着，一位男生手拿长矛躬身环顾四周，做出寻猎之姿，之后换上刺刀向前拼刺，眼神里透露一股杀气；女生则以手示意纹面，随后拿起布条做织布动作，舞步敏捷灵巧。演示的同时，编导在一旁解说高山族不同支系的舞蹈风格，以及各种动作代表的纹面、耳语、打猎、射箭等意象，还提供关于自身已知的族群分类知识及丰富生动的文化形式。这些传递出高山族“狂野、原始、勇猛”的形象，却都是华安高山族人未曾听闻的内容。反观自身，他们便自嘲身体不够灵巧，动作不够标准，神态如“偷鸡摸狗”一般，甚至是缺乏文化内核的“假的高山族”，不像编导一样拥有自然散发的精神气质。很显然，他们将对方想象成“本真”文化的代表，其表现出“原汁原味”且“古老”风貌才是文化“正宗”、富有特色的根源。但是，舞蹈编导们展现的所谓“本真”文化，也是在20 世纪90 年代，当地推动“文化复振”“部落重建”“部落永续发展计划”等一系列计划后，逐渐恢复与重构出的祭仪、传说口碑、歌唱、建筑等文化面貌[23][24]。不过，当舞蹈被联结到人与地域的关系中，所形成的内容被视为传统放置于时间序列上，文化的“本真性”再次得以发挥。

对于华安高山族来说，这些具有“本真性”的元素进一步充实了他们以舞蹈为载体开展文化展演的实际内容。例如，前文提及的编舞张老师也是华安县畲族舞蹈展演的编舞老师，张老师对畲族文化知之甚少，不得不搜集与畲族相关的舞蹈素材，甚至将高山族表演的《竹竿舞》教给畲族队。这意味着，不同民族的舞蹈展演会面临同质化的可能，原本高山族舞蹈所呈现的独特性会遭到消解。于是，高山族人不得不寻求新的、更实际的内容来持续进行文化展演。

但高山族人在面向不同人群，如畲族、不同地域的高山族时，所涉及的“本真性”实际指涉了不同意涵。在以往对“传统的发明”的研究中，大多探讨“什么是本真”以及发明的传统是否包含了文化本真等问题。而在此案例中，“本真性”的具体意涵可以在不同人群的互动过程中进行变换，同时又可以继续吸收更多元素彰显文化特色。有趣的是，两支队伍同台演出时，《竹竿舞》这支舞蹈经常安排给畲族表演队。畲族舞蹈队在村寨承包给旅游公司后，由公司请人给他们编排新舞蹈。表演结束后，高山族舞蹈队员对比两支队伍的演出效果，甚至批评对方的舞蹈过于舞台化、演出服饰过于俗气、一些舞步看不懂表达何意。他们认为这是公司包装后逐渐商业化的结果，让舞蹈无法呈现该地民族原生态的景象，更无法让游客感受到当地真实的文化。反之，他们对自己表演的《锯木头》则感到满意。这支在2018年编排的舞蹈主要展示抬木头、锯木头、飞木头等技巧。他们自诩演出道具取材于生活，既真实又能体现原始感。按照张老师的说法，旨在追求一种“土味”，编排通俗易懂的动作，试图让舞蹈队员重现传统的生活场景，让观众感受这些曾存在于生活中的元素，以此重新肯定自身舞蹈的“本真性”价值。也就是说，高山族舞蹈的不同之处并不在于通过舞蹈的技巧种类和难度来彰显，而是还原具体的生活场景、运用真实的道具等方式将文化本真诠释得更好。

于是，当文化展演加入跨地域交流的面向，舞蹈的意涵随着文化本真的阐释和变换在不断累加。值得一提的是，在此情境下的展演同时彰显高山族人的双重身份，也凸显出不同地域间人群的不同文化表征。这种在身份与文化间存在的不对应情况，虽然不会阻碍高山族人之间的互动和表达，却会给华安高山族对本民族的文化和历史想象带来冲击，促使他们向文化和身份兼备的对象寻求可供充实的资源及途径。与此同时，我们能清晰地看到，华安高山族人对本族人基于不同地域的分类，是在国家的分类范畴下进行的，更加彰显出双方共同所属的、在民族分类框架下被国家承认并赋予的“高山族”民族身份，在一定程度上表现出他们已经将国家的人群分类方式逐渐内化于日常分类范畴中，亦即对民族身份的认同。因此，他们越是努力向不同地域的高山族人追求“文化上的一致”时，就越强化了所有高山族人在我国法定分类体系下民族身份的一致性。在此意义上，高山族人对民族认同的增强，也意味着他们对国家认同的增强，承载着两岸同胞统一团结的使命。“这就如学者林开世所述：一个社会互动中的自我，不但有多重的身份与主体位置，会依据不同的脉络而选择；而且随着外在制度性或社会关系的改变，也常会有不同的因应之道。”[24]可以说，高山族人并非“原生”出多种舞蹈，而是经过“发明”而来，其目的是文化展演持续运转，从而为地方社会发展公众文化、旅游观光、村寨建设等带来动力。

五、结 论

从上述分析可以看出，以高山族舞蹈为主的文化展演在不同力量的推动下产生，并在各类情境中有不同的意义空间，但这些意涵并非同时产生，而是在不同时期逐渐叠加、融合在文化展演这一过程里。此后，高山族人每一次的文化展演都将原本累积的意涵同时表达出来，联结了民族、地方、经济、文化、教育等多个面向且不同层次的关系。这样的过程让文化展演本身成为一个“总体社会现象”，生动地展示出真实社会的运作过程。

本文案例中高山族人的身份、群体认同和民族文化这三个面向虽然互相影响，但之间并没有必然对应的关系。值得注意的是，认同乃至文化是一个不断创造和再创造的过程。身份所联结的地位、资格、特权等资源会随着不同时期社会发展程度的不同、国家对一系列制度导向和政策的实施产生的变化，从而引起民族身份本身的重要性以及民族身份与台胞身份之间的关系发生改变。这种改变则具体透过客观载体呈现，不断赋予文化展演以文化、经济、政治、社会等层面的价值，使得高山族在内的所有社会成员都能接收到价值所带来的资源及效益。因此，文化展演对于当地社会的意义不仅局限于高山族人本身，而是已经关联到其他各个群体的生活、社会运转的各个层面。于是，地方政府、编舞者、高山族人等不同力量才会越加注重文化展演的合理性与精致程度，并且动用各自的能力不断参与发明、更新展演的具体内容，以确保能为地方社会发展公众文化、旅游观光、村寨基础建设、跨区域交流等带来动力。从宏观层面看，关于少数民族的文化展演，是中华人民共和国成立后，尤其是改革开放以来，与经济、文化、民族、历史等一整套国家发展计划密切相关。

本文想突出地方职能部门和高山族人在这个案例中一直保持着积极、活跃的状态。本文说明文化展演是更高层次的国族建设，只有有了这个高层次的意识，才不至于让民族文化逐渐走向无止境的发明状态，才不至于具体生活中的各种力量在缺乏历史根据和理由的情况下，生硬发明甚至凭空想象一个民族的衣食住行和喜怒哀乐，并搬到旅游市场里表演。这样的现象可能也是其他地方社会尤其是少数民族地区的常态，虽然并不会只将歌舞作为主要甚至是唯一的客观文化展演形式，但有助于提醒我们关注其他文化形式所呈现的复杂意义及影响。此外，高山族提供了一个其他少数民族无法取代的独有案例——高山族几乎是唯一可以让我们看到港澳台工作和民族工作可以重叠的案例。民族工作和港澳台工作均为铸牢中华民族共同体意识工作的重要组成，两者通盘考虑的经验，会在地方社会留下可贵的实践，也应当超越民族工作的范围，考察更重要的国族建设问题。