从“书写自然”到“自然书写”——读谢明洲《春光， 诗与梦的花篮》

◎师 飞

在 《狄金森的花篮》 中， 谢明洲借艾米莉·狄金森之口说：“诗人可以舍弃所拥有的一切。 但， 必须牢牢守着自己的亦冷亦暖的白日梦。 和亦歌亦泪的那只花篮。” 这与其说是一个宣言， 毋宁说是一种抗辩； 一种只有在艰难的抉择之后才会发生的抗辩， 它不是一种对外的姿态， 而是一种对内的省察。 正是在这一朝向内部的、 不具有任何说服性的省察过程中， 一个诗人意外地抵达了诗写之外的地方。

我拒绝承认书写自然是为了聆听自然、 热爱自然或服膺自然之类的套话。 就此而言， 当谢明洲在创作手记中申言“大自然的美丽是永恒的， 广阔的， 无以复加的” 时， 我认为他有意无意地隐藏了自然的另一面； 因为在所有皈依式的体谅之中， 都隐藏着一种不无叛逆的决策。 要之， 在“书写自然” 的行动背后， 潜伏着一种“自然书写” 的心境； 这意味着， “转向自然” 本身并非一个自然转向， 而是一种勇猛抉择。

首要的问题在于， 人和自然是一种什么关系？ 人是属于自然的部分吗？ 抑或是超乎自然的部分？ 关于自然的诗写是为了在人和自然之间划出一道界线吗？ 需要如此吗？ 据齐泽克观点， 主体是天然无家可归的， 无论是自然还是文化， 人都找不到自身的确切点位——质言之， 在究极意义上， “家” 是一种不可能的构造之物。 所谓“诗意地栖居”， 终究只是一个诗意的想象， 一种无可奈何的虚构。 一方面， 人不可能沉浸于自然之中， 毕竟， 人不是动物； 正由于此， 人， 才会通过一系列劳作来改造自然， 并筑居于世界。 另一方面， 人也不可能一劳永逸地休憩于任何一种文化中，因为文化作为历史构造物本身内含一种不稳定性， 文化总是随着时间的变化而变化， 甚至颠倒； 钟情于农业文明的田园抒情诗人之所以必死无疑， 正是因为他们难以承受工业文明所带来的绝对异质性。

《初春的雪》 中， “雪” 的不完备性充分显示了自然的“不足”。 表面上， “雪” 是无数雪花的集合， “是一片雪花落在另一片雪花上的雪， 是另一片雪花落在更多雪花上的雪”； 然而， “雪”（或者自然） 就此能完成自身并展现完满的面相吗？ 绝无可能，它永远需要人工的介入——“是飘逸着的倒春寒。 是纯之又纯， 晶之又晶的初春的雪。 是永远落在梦边， 落在心岸与诗笺上的雪。”如此来看， 自然之“雪” 永远有待于人工之雪来完成意义缝合，但这一缝合过程永远无法完成。 话说回来， 未被征服的自然为什么格外诱人？ 正是因为它与残酷为邻， 并因此而显得温柔无比。当田园诗人们看到自然温柔的面纱时， 自然本身的残酷面相被消解或忽视了， 至少是被压抑了； 这种压抑无异于另一种残酷。 请务必记得来自本雅明的教诲——因为自然是无声的， 所以， 自然悲痛不已。

与此相应地， 《初春的风》 所揭橥的则是文化——或者直接就是历史——的“不足”。 “回眸望时： 细细一数， 挥泪斩马谡者尚有几人？ /策马不肯过江东者又尚有几人？” 这里对果决和优柔所作的历史性回溯充分暴露了诗写者本身的心迹。 表面上， “初春的风” 悠然吹拂万物， 实际上， 它本身也只是一个历史的症候； 也正是“风” 的悠然暴露着历史作为已逝之物的残忍——“挥泪斩马谡者” 和“不肯过江东者” 同为历史的一个强力标记， 各自从不同位面托出了历史作为巨物的不可思议。

如上， 作为主体性的标记， 诗人既不能容身于自然， 也无法安居于文化， 这意味着什么？ 这意味着， 对于一个诗人而言， 他必须体认到自然和文化本身——正如拉康所言——“并非全部”。自然和文化均无能力覆盖一切， 二者皆是 “过剩” 与 “不足”；因为“不足”， 所以， 产生了“过剩”。 人们习惯于将文化理解为由于自然的“不足” 而导致的一种“过剩”， 即是说， 因为自然的失败， 所以人类不得不发明文化； 然而， 问题的另一面在于，文化也是一种“不足” 的失败之物， 这正是人类时刻有回归自然之冲动的根本缘由之所在。

无论如何， 自然和文化内在地包含一种无法被弥合的否定性。如果我们听从黑格尔的建议， 那么， 最好不要把用以改造自然的文化视作自然的外在之物， 也不要把从根本上改造自然和文化的诗人置于自然和文化之外， 而要将其理解为： 自然和文化本身带有自我否定的契机， 作为主体性标记的诗人不过是把自然和文化之中本就存在的潜在否定性变成了现实否定性而已。

归根结底， 温柔浪漫的自然终究只是一种人类的主观幻想，自然是疯狂的， 因此需要诗歌来治愈； 但诗歌在为我们提供庇护的同时， 自身也会在所难免地呈现出自身的疯狂， 甚至比自然的疯狂更加疯狂。 诗人正是在这两种疯狂的包夹之中游走， 诗人的自由意味着作为大写的自然和文化必须被划上斜杠以示否决， 这正是诗人的终极命运。 谢明洲对此有所意识吗？ 我宁愿相信（或者希望） 他是 “故作无意识”。 说他 “无意识”， 是因为其文本——正如其在创作手记中所言——暴露了“敬畏自然， 亲近自然， 聆听自然， 心融自然” 的美学路径依赖； 说他“故作”， 是因为其文本——同样如其在创作手记中所言——致力于呈现“一个平庸的诗人与一位伟大的诗人的不同处在于： 平庸的诗人只能唤起我们对许多事物既有的感觉； 而伟大的诗人却能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉”。

在一系列以“初春” 为时间标识的诗中，“梦”“白”“风”“雪”“雨” “月” 各自展现出别异于常态的经验。 譬如， “梦” 所引发的时光之水能漫过黄昏黎明和春夏秋冬， 却时常漫不过一纸谎言；“白” 是纯粹高贵的， 以至于空话连篇和滔滔谎言永远望尘莫及；“风” 吹醒江河大地， 也提醒我们注意“播进光明里的种子， 到底长出多少善良和背叛”； “月” 不仅落下来诗句， 也落下来“累累不绝的恩德与鞭策” ……这些沉淀了个人经验的意象与其说是在标记“初春” 的空间性分布， 毋宁说是在提示“初春” 的时间性创伤； 与“黎明” 一样， 这些经由摹写与梦想的意象无异于一种揭露写作者心迹的症候——质言之， 所谓“意象”， 皆是“意向”； 它们揭示着时间的原初性创伤， 在谢明洲那里， 这种原初性创伤被辨识为“乡愁和想象力最初翻动时间之书的时辰”（《黎明》）。

更深的意义在于， 在时间本身的原初性创伤被转化为一种原初诗性的同时， 自然作为一种温和的背景反复接受检校与审视。自然真的温和如良夜， 是一个单纯的庇护所吗？ 不， 《端坐旷野的向日葵》 充分揭示了自然中潜伏的“梅雨， 狂风， 箭簇， 以及火焰”， 当向日葵“等待最无情却又是最渴望的镰刀如期到来” 时，自然的残酷面相被暴露无遗——这正是以 “自然书写” 来完成“书写自然” 的绝好证明。

如果我们承认“自然书写” 背后隐藏着一种勇猛抉择， 那么，这一抉择必然以对自然的非自然性之体认和对诗人天职的领会为前提。“樱花让一切欣赏者， 让整个世界： /触目惊心。”（《触目惊心的樱》） 这种反审美的认知既是对自然之美的警惕， 还潜伏着对诗性本身的矫正； 其潜在意思无外乎是说， 自然不单纯是一种美， 而且是一种“非美”， 一种“触目惊心”。 “懂得惜花的人会有不一样的忧伤和疼痛” （《海棠依旧》）， 因为“惜”， 所以“忧伤”和“疼痛”； 甚至， 为了“忧伤” 和“疼痛”， 必须“惜”。 这颇像是一个只有诗人才会认同的辩证法——一切爱都内在地包含着恨； 进一步地， 为了发现恨， 必须去爱， 为了消弭恨， 更要去爱。

颇值一提的是， 借助对策兰的共鸣， 谢明洲认出了“字词们的一次次地魂不守舍” （《书之诗——赠给自己的藏书》）， 这是一个充满了诗写本体论意味的句子； 我甚至想说， 那首题为“迷途不返的诗” 的诗， 恰好是在表达“诗的迷途不返”， 因为， 它令人再一次想起中世纪思想家圣维克多的休（Hugh of St.Victor） 的话——“那些发现自己的家乡很甜美的人还只是一个嫩仔； 而把所有土地都当作故土的人已然是强大的； 但是， 把全世界都视作异乡的人方才完美。”