鄂尔多斯市博物院藏金代壁画考释

高兴超 张智杰 王岫峰

宋金元时期是中国古代壁画发展的鼎盛时期。壁画的使用不仅广泛、普遍，而且呈现出平民化、世俗化、生活化的特点。孝行故事是这一时期墓葬装饰中非常重要的表现内容，形式多样，刻画生动，墓室壁画、砖雕、石棺线刻等常常是其表现的重要载体。孝行故事产生于春秋战国之际，在两汉时期得到长足发展，隋唐少见，宋金时期成套的孝行故事已基本定型，至元初经郭居敬增减最终固定下来，流传至今。

壁画概况

鄂尔多斯市博物院藏金代壁画是近年来向社会征集所得。壁画出土于墓室内，利用青方砖绘制而成，共9组17块，除1块凹口半方砖外，其余16块方砖共组成8幅画面，即用2块方砖组合形成一幅完整的图像，7幅为人物故事图像，1幅为牡丹花草物象。绘画工艺及制法上，系在方砖表面涂抹一层胶后直接勾勒绘图，颜料层甚薄，不见地仗层结构。绘画技法上，多先平涂填色，而后勾边绘制，此外少量画面还采用白描技法直接勾勒。绘画时绝大多数图像是直接在方砖边缘墨线勾框，少数沿砖面边缘刷出黑色或红色宽边，其内再以墨线勾四框，勾绘出规整的绘画区域，最后在方框内勾绘成图。绘画颜色可辨有黄、红、蓝、黑、褐、青等色，以红、黄、黑三色为主色调。保存状况方面，由于年代久远，画面多有漫漶，颜色亦存在变色、脱落、暗淡等现象，除此之外，受自然和人为双重因素影响，壁画表面还存在著颜料层起甲、粉化、酥碱、脱落、霉斑、泥渍、水渍、磕损、人为刻划等多种形式的病害。

图像内容

第一幅壁画表现的内容较为明确，应是“董永卖身葬父”的孝行故事。整个画面左右拼接，左侧画面较小，右侧画面几乎占据整个方砖。画面以董永与织女的形象为主，背景为山石树木。董永头戴黑色幞头，身穿圆领长袍，腰束带，躬身向前，目视上方，双手合于胸前，作惜别状。织女头挽髻，戴粉饰，两侧弯转云辔，身穿粉红色宽袖袍，立于逶迤云头，云尾与地相连，回首凝望，似乎正在向董永告别。董永孝行故事在刘向《孝子传》、敦煌本《孝子传》、干宝《搜神记》等文献中均有记载，并且至迟在东汉晚期的山东嘉祥武梁祠石室画像中就出现了线刻的董永故事图像。这幅壁画与山西壶关南村宋代砖雕墓、河南洛阳关林庙北宋砖雕墓、山西金代孝子故事砖雕墓以及河南登封黑山沟宋代壁画墓中榜题“董永”的实物砖雕及墓室壁画内容基本相同。

第二幅壁画画面结构与第一幅相同，左右两砖画面大小相同，几乎占满全部砖面。画面以山石树木为背景，左侧山石画幅较大，表现山林。右侧仅为嶙峋石、树一隅，表现的应是居所。画面中间绘两人，左侧男子，髭须，头戴黑色幞头，身穿红褐色长袍，头高高抬起，目向前上方，双手合于胸前，作躬身行礼状，身后立柴薪一担。右侧树干旁站一老妇，头发稀疏，盘髻，身穿交领袍服，下罩黄褐色长褶裙，左手扶黑杖，右臂弯曲，手伸两指，目视前方，似有所诉。这幅壁画内容表现的应是曾参向母或“曾子心动”的故事。其事见于《太平御览》卷370引《孝子传》：“乐正者，曾参门人也，来候参，参采薪在野。母啮右指，旋顷走归，见正不语，入跪问母何患，母曰：‘无。参曰：‘负薪右臂痛，薪堕地，何谓无？母曰：‘向者客来，无所使，故啮指呼汝耳。参乃悲然。”画面中有两处指征性物象，一是左侧柴薪，一是右侧老妇右手手指，这两个物象与文献记载“参采薪在野”“母啮右指”的记述是吻合的，也是关键性的“点睛之笔”。这幅壁画与洛阳关林庙北宋砖雕墓、山西金代孝子故事砖雕墓中砖雕图像资料非常接近，两者分别有“曾参”“曾参子行孝”榜题，可见这幅壁画当为曾参行孝故事无疑。

第三幅壁画绘四人，中间两人，两侧各一人。中间人物画面较大，一男一女，略显老态，均侧身端坐于高背椅上。男子头戴黑幞头，身穿圆领窄袖长袍，双手拢袖于小腹处，双脚自然放置在浅黄色长凳上，似注视着右侧男子。右侧男子图像较小，青年之态，身穿黄色圆领长袍，腰部系带，两臂曲于胸前，双手交叠，向中间男子凝视，神情恭谨。中间女子身穿浅红色交领宽袖袍服，双手拢于袖内，置于小腹部，双脚亦置于长方凳上。女子面容圆润，但神情呆滞，注视前方。前方站立的年轻女子，弯腰躬身，端食肴果品作请食状。

这幅壁画所表现的内容有两种可能。一是夫妇宴饮图，表现的是侍者向墓主侍奉进食的场景。这种画面在宋金元时期墓葬壁画中常见。但细审画面发现，首先此图中间男女的坐态具有特点，呈侧身坐的形态，各面向不同的年轻男女，两者之间存在很大夹角，与常见的夫妇宴饮图中夫妻对坐或并坐存在很大区别。其次，中坐男女坐态太过“端庄”“板正”，坐姿完全一致，没有任何灵活化、生活化的动作，反有程式化的感觉。两者神情肃穆，眼神有呆板、木讷之感。最后，若这幅确是宴饮图像，那么它与其他画面情况就不甚相符了。因为其他画面都是孝行图像，其构图的形式都是以两块方砖组合形成一幅完整的画面，这幅画构图亦不例外，成图形式、方砖大小完全一致。那么，它就应该和其他孝行图像一样都是以拼合方砖的形式筑于墓壁的，展现出的是一个完整的故事情节。假如是墓主夫妇宴饮画面的话，断不会以与墓壁孝行故事人物砖那样的样式和画幅大小展示出来的。另外一种可能就是壁画亦为孝行图像。仔细观察画面，画面内涵与登封黑山沟宋代壁画墓、洛阳关林庙北宋砖雕墓中榜题“丁兰”的壁画和砖雕颇多相似，不同之处是这两者的丁兰孝行图像供奉的是一位母亲刻像，而这幅壁画中却绘了父母双亲。尽管如此，画面的整体情景和故事内涵却都表达了丁兰孝行故事。此事见《太平御览》卷414：“丁兰者，河内人也。少丧考妣，不及供养。乃刻木为人，仿佛亲形，事之若生，朝夕定省。后邻人张叔妻从兰妻借，看兰妻跪投木人，木人不悦，不以借之。叔醉疾来，酣骂木人，杖敲其头。兰还，见木人色不怿，乃问其妻，具以告之，即奋剑杀张叔。吏捕兰，兰辞木人去，木人见兰，为之垂泪。郡县嘉其至孝通于神明，图其形像于云台也。”

第四幅壁画描绘的是一男子在山林中哭泣的情景。男子头戴黑色幞头，身穿黄色窄袖长袍，足蹬便鞋，腰系长带，双手合抱遮住眼部，作哭泣状。男子右侧绘枯木皴石，左侧绘挺拔的密竹形象，根部绘竹苗或竹笋，地上摆一提篮。这幅壁画画意非常明显，与宋金时期孟宗哭竹孝行故事壁画和砖雕形象基本一致，当为孟宗哭竹生笋的故事无疑。有关此故事的文字描述，见《楚国先贤传》。《三国志·吴书·孙皓传》裴松之注引《楚国先贤传》载：“宗母噬笋，冬节将至。时笋尚未生，宗入竹林哀叹，而笋为之出，得以供母，皆以为至孝之所致感。累迁光禄勋，遂至公矣。”

第五幅壁画与第二幅壁画十分接近，最大差别在于此幅画中未见柴薪。画面主要描绘两人，左侧绘一老妇，画幅略大，头发疏朗，挽髻，身穿交领窄袖素衣，下穿淡黄色长褶裙，腰系长带，右手扶黑杖，左臂曲伸向前，面带愁绪，嘴巴微张，手伸两指，作指点诉说状。前站男子头戴黑色幞头，身着青黄色袍服，腰系黑带，双手抱于胸前，呈弯腰谦卑状。妇人、男子两侧各绘树木、山石。这幅壁画所绘图像与朱寿昌、韩伯瑜的孝行故事皆有相近之处。朱寿昌是弃官寻母的主角，这一故事虽有不同版本，但基本情节一致。“宋朱寿昌七岁，生母刘氏，为嫡母所妒，复出嫁，母子不相见者五十年。神宗朝弃官入秦，与家人诀，谓不寻见母，誓不复还。后行次同州得之，时母年已七十有余。”壁画中老妇、母子相见等情形确实与文献记载相符，但细审画面发现男子形象与文字所载出入较大，画面男子明显为青壮年之态，而据朱寿昌“母子不相见者五十年”推测，朱寿昌与老母相见时最少也有50岁的年纪了，已是天命之年，其容貌应该接近老年的形态，这与壁画中的青壮年形象严重不符。另外，据出土壁画和砖雕的实际情况来看，宋代已经流行一套定型的二十四孝故事，但从未出现过朱寿昌的孝行故事，它是元代郭居敬辑著《二十四孝》时新加上去的人物故事。同时，根据鄂尔多斯市博物院藏这几幅壁画的风格分析，它们应是宋金时期的作品，时代下限不会到元代。因此，综合以上分析，壁画应该不是朱寿昌弃官寻母的孝行故事，而可能更接近东汉韩伯瑜泣杖的故事。其一，这幅壁画整体与洛阳关林庙北宋砖雕墓中榜题为“韩伯瑜母”的砖雕、山西金代孝子故事砖雕墓中“韩伯瑜泣堂”砖雕、河南洛宁北宋乐重进画像石棺中榜题“韩伯瑜”的画像都较为接近，主要人物关系、形象、姿态、动作皆有诸多相同之处，唯最大不同者就是上述几则故事中均有韩伯瑜妻子的形象，而这幅壁画中却不见。其二，壁画中老妇手中的黑杖、伸手点指是关键形象，这不仅与洛阳关林庙北宋砖雕墓、洛宁北宋乐重进画像石棺中的图像资料如出一辙，而且与《说苑·建本》所述的“伯俞（又写作“伯瑜”）有过，其母笞之，泣。其母曰：‘他日笞子，未尝见泣，今泣何也？对曰：‘他日俞得罪，笞尝痛；今母之力衰，不能使痛，是以泣也”的内容是吻合的。因此，我们认为第五幅壁画内容应与“韩伯瑜泣杖”的孝行故事更为贴近。

第六幅壁畫画面最外侧绘树干、皴石等物。中间绘主要人物，左侧男子头戴黑幞头，外穿素色长袍，内衬黄色单衣，头高高扬起，向上注目，弯身曲膝，作恭敬谢礼状，面前摆一提篮。右上男子头戴戎盔，身披甲衣，右臂弯曲，五指张开，站在云头向下抛洒束状物，云头逶迤，直接天际。画面与洛阳关林庙北宋砖雕墓中榜题为“刘殷”的砖雕和山西金代孝子故事砖雕墓中“第七行孝故事”十分相似，应该是“刘殷泽中哭堇”的孝行故事。《晋书·孝友列传·刘殷》载：“刘殷字长盛，新兴人也。高祖陵，汉光禄大夫。殷七岁丧父……曾祖母王氏，盛冬思堇而不言，食不饱者一旬矣。殷怪而问之，王言其故。殷时年九岁，乃于泽中恸哭，曰：‘殷罪衅深重，幼丁艰罚，王母在堂，无旬月之养。殷为人子，而所思无获，皇天后土，愿垂哀愍。声不绝者半日，于是忽若有人云：‘止，止声。殷收泪视地，便有堇生焉，因得斛余而归，食而不减，至时堇生乃尽。”可见，这幅壁画与文献记载相符。

第七幅壁画略微残破，但主画面仍可辨。画面右侧绘一人，正身站立，粉面，身穿素色宽袖曳地长衣，双袖掩面作恸哭状。人物左侧勾绘波曲物象，似表示山体或阶地。右侧画幅较大，为连续的弯转波线，表示河流，水流中间绘一副骨骸。对比洛阳关林庙北宋砖雕墓榜题“曹娥”的砖雕、涧西耐火厂宋墓砖雕可知，此幅壁画应该是“曹娥哭江寻父”的孝行故事。《后汉书·列女传·孝女曹娥》载：“孝女曹娥者，会稽上虞人也。父盱，能弦歌，为巫祝。汉安二年（143年）五月五日，于县江溯涛婆娑（迎）神，溺死，不得尸骸。娥年十四，乃沿江号哭，昼夜不绝声，旬有七日，遂投江而死。至元嘉元年（151年），县长度尚改葬娥于江南道旁，为立碑焉。”壁画所现内容与文字记载相符，然而与上述几处砖雕相比，还存在些许差异。壁画中未见“立碑”图像。这或许体现出了孝行故事在流传过程中地区间的差异性以及画师对孝子故事的理解和表达画面能力的不同，抑或可能是“父尸所在衣当沉”的生动表现。

壁画艺术及价值

上述几幅壁画，绘画物象清晰、明确，画风明快、清新，所绘物象往往栩栩如生，画面充满了生活气息。绘画技法娴熟、高超，用笔简练、流畅，线条往往一笔挥就，在人物面部、头部、衣着等细微处的表达上非常仔细，特别是衣袍、长裙的处理上，运用疏密有度、婉转流畅的线条加以表现，飘逸、动感跃然而上。在对人物情绪、感情的刻画上，通过寥寥数笔就勾描出人物的内心情感世界，或悲悯，或喜悦，或木讷，或活泼，恰到好处。在人与物的绘画上，画师极为考究，人物多细致表达，如人物的眉目、发丝、衣褶等，极尽细致之能事，手法写实，表现淋漓。所绘人物整体纤细清瘦，略失骨感，有弱不禁风之态，不像唐辽时期人物的丰腴和圆润，并在气质形态上稍显粗略，很明显是受到了宋代儒雅之风的社会风气的影响。而背景物象，如山石、树木、河流等多寥寥笔墨勾廓，表现大体意境，写意性的表现手法强烈，特别是树木、皴石等嶙峋、异怪的园林式画法，与宋代的山水画风十分接近，体现出强烈的时代信息。另外，根据这几幅画面的对比，壁画应该是出自同一画师之手，对故事人物、景致的刻画上体现出了高度的“雷同”，如曾参与韩伯瑜，曾参母与韩伯瑜祖母这两组画面，几乎完全相同，人物动作、神态、衣着、树木等表现基本相同，就连两位老者手里拿的黑杖也一模一样。这体现出画师经常绘画，存在固定思维和程式化的绘画技法，同时也反映出画师学识不高，未能真正理解两则故事的本质内涵的绘画心理。尽管如此，这几幅壁画仍具有非常高的艺术价值，是难得的高水平画作。

从目前宋金时期出土壁画的整体情况看，宋墓壁画非常多见，数目广，规模大，全国多地都有发现，然而金代壁画，特别是墓室壁画罕见出土，数目远远落后于辽宋时期。因此，这几幅金墓壁画的出现就显得弥足珍贵，是通过图像资料探究金代普通民众的日常生活，进一步研究北方地区金代壁画艺术、历史文化、民族关系、丧葬习俗、意识信仰、妆容服饰等方面不可多得的宝贵资料。

（作者高兴超为鄂尔多斯市博物院副研究馆员；张智杰、王岫峰均为鄂尔多斯市博物院文博馆员）