开路与坚守：从民族班走出的巨匠

文/图：刘达 太原师范学院美术与影视学院讲师 中央民族大学美术学院2020 级博士研究生

20 世纪50 年代中期，新中国民族工作随着全国范围的社会主义改造而稳步推进，根据发展形势和建设需求，为民族地区培养各类少数民族人才成为工作的重点被提上日程。毛泽东在1956 年的中央政治局的相关会议上明确提出少数民族要有军事干部、文化教育干部、科学家、艺术家、工程师以及各方面的人才。[1]这犹如一声号角，开动了全国上下培养少数民族文艺骨干力量的双引擎：一方面，结合民族地区建设发展的人才需求，刚组建的民族院校遵照政务院下达的办学方针筹建艺术系，培训和输送民族地区急需的少数民族文艺干部；另一方面，1955 年的全国艺术教育会议上提出并讨论“招生工作中大力吸收工农子弟和少数民族学生入学的问题”[2]。在这样的背景下，四川美术学院（原西南美术专科学校）附中所开设的民族班，是为数不多的开拓性尝试。1955 至1960 年该民族班共举办五届，办学过程在接受文化部指示的同时也受益于临近民族院校的指导，[3]期间共培养了九十余位少数民族身份的美术工作者，为西南的民族美术发展做出了重要贡献。

一、备受眷顾的民族班

高等学校有规模地开办民族班（预科班）是从20 世纪80年代开始的。《1980 年全国重点高等学校试办少数民族班的通知》中指出：“从1980 年开始有计划、有重点地在部分全国重点高等学校举办民族班……希望各有关高等学校和省、自治区大力支持。”从该《通知》可看出，除北京大学民族班是本科外，其他都是预科班，招生对象主要针对的是高中毕业生，特别注意吸收少数民族山区、牧区学生。[4]

而从50 年代起，全国高等院校经历了数次调整和重组。其中，1953 年由西南人民艺术学院和成都艺术专科学校合并组建的西南美术专科学校，后于1956 年秋在其附属中学内开办民族班，生源包含藏族、苗族、彝族、哈尼族、羌族、佤族、白族等七个少数民族。[5]民族班自开办招生到顺利教学实属不易，学生基本是来自西南诸省、区少数民族小学毕业生。论出身，他们是各少数民族自治区、州、县选送的穷苦人家的孩子；论年龄，这些孩子均在10 岁出头，远比不了20 世纪80 年代后招收的高中毕业生心智成熟；论基础，民族班选拔的条件是要求学生具有本民族民间艺术的基础。民族班学制五年，最后一期学生自1960 年入学至1965 年毕业，学段相当于中专毕业。按照政策要求，学生毕业回生源地投身本地区民族美术事业的发展。

1958 年西南美术专科学校民族班招生简章及招生材料报部备查的通知（四川美术学院校史馆 藏）

事实证明，四川美术学院举办民族班的尝试是颇具远见且影响深远的，其中大部分学生都成为各自民族和地区美术工作的骨干。这在当时不仅完成了培养少数民族美术文化干部的政治任务，更重要的意义在于，四川少数民族画家甚至享誉全国的艺术家多是出自该民族班。除了藏族版画家其加达瓦、彝族版画家阿鸽，还有尼玛泽仁、仁真朗加、格桑益西、翔秋卓玛、泽仁拉姆等民族美术工作者都回到自己的家乡，投入至州县文化馆、艺术馆等单位的工作和文化建设。[6]例如，尼玛泽仁在20 世纪80 年代成为藏族题材工笔重彩画的领军人物，同时兼任中国少数民族促进会会长；格桑益西创作的反映民族生活的版画作品《假日里》《小会计》入选1964 年第四届全国美展；仁真朗加在艺术创作上也取得很大成就，同时担任州文化局和艺术馆的领导工作；凉山彝族自治州的阿来郁惹、穆乃依铁，阿坝藏族自治州的张发明都回到各自家乡继续从事民族美术教育和美术创作。可以说，60 年代初西南民族美术家的成长以及所取得的创作成就，彰显出这一时期四川版画家队伍的壮大与创作的繁荣。[7]

二、“自传体”作品：《我的童年》与《我的阿妈》

谈及阿鸽和其加达瓦，正是由于在民族班里的突出表现和优异成绩，他们受到了四川美协领导李少言、牛文的赏识。两位具有民族身份的毕业生被分配到四川市美术家协会进行专职美术创作，工作之初其加达瓦便创作了《开路》和木刻组画《我的童年》，阿鸽也创作出《阿妈在学习》与木刻组画《我的阿妈》。两位画家从经历到创作几乎有着相同的轨迹，他们都是围绕着对本民族家乡的生活记忆而展开真情实感的描绘。《人民日报》《人民画报》等专题报道了他们的作品，并作为民族美术新星和典型而被着重宣传，在全国范围内引起了广大的关注。

1.其加达瓦与《我的童年》

西南美术专科学校寄上中央文化部关于民族班招生简章及报名申请单的文件（四川美术学院校史馆 藏）

其加达瓦自小失去双亲，在喇嘛寺当小“扎巴”时受尽苦难。寺庙中屈辱悲惨的生活留给他深刻的记忆，甚至那一段童年是饥饿、孤独、屈辱和恐怖的，而这一切也在组画《我的童年》中得到图像的印证。[8]1965 年，四川美术家协会组织画家们开展创作以阶级斗争为题材的组画，几乎每位画家都有创作，如李少言、李焕民创作木刻组画《一场骗局》，徐匡创作了木刻组画《纤夫恨》。此时，其加达瓦创作的木刻组画《我的童年》，正是将不幸的童年遭遇进行了艺术化的转述。李焕民作为他亦师亦友的旁观者，记录了对作品的形象记忆和感受：这组版画讲述了作者的母亲被害，弟弟被劫，自己进入寺庙的悲惨经历和孤儿生活，而生活的希望来自于政府选送他去民族班求学。总体看来，画面的气氛“阴森可怖”，但情感朴实、爱憎鲜明，其中描绘被毒打和从梯子上摔下来的构图很有特色。[9]

我的童年（组画） 其加达瓦 黑白木刻 1965 年

《我的童年》先后被《民族团结》《解放军报》《人民日报》等杂志和报纸发表，其中《民族团结》配文描述称，其加达瓦的血泪童年是不幸的，但在民族班的学习是幸运的，使他正式走上了社会主义文艺战线的战斗岗位。[10]作为新中国培养的民族美术家，其加达瓦在这个极具地域性、民族性的创作环境，藏族题材鲜明的特征既是视觉冲击更是流于其血液的认知与理解。他对翻身农奴幸福生活和建设家园行动的绘画表现成为其最重要的使命，而当时，“油画民族化”的口号也影响波及版画的创作，民族美术顺应成为“民族化”时代的典型图像。其加达瓦集藏族、翻身农奴、版画创作者为一身的特殊身份，使他成了这个艺术场域中的重要“资本”。[11]

其加达瓦的作品在官方层面得以肯定和宣扬，但需要说明的是，当时的报刊也仅仅是从阶级立场上肯定了这组作品的社会价值，而少有对作品的艺术价值进一步讨论。可以说，《我的童年》组画体现出其加达瓦在民族班打下的写实基础以及进入四川美术家协会后专业化创作的能力。一方面他借鉴文学艺术的叙事手法与连环画的表现技法，在叙事上层面撷取了文学描述中具有概括性的章节。另一方面，他以概括的造型和精准的刀法，将真实感受与大胆的艺术想象相结合，既反映现实生活和表现对象的精神特质，同时又饱含艺术感染力和民族文化内涵。

2.阿鸽与《我的阿妈》

阿妈在学习 阿鸽 黑白木刻 55cm x 45cm 1965 年

阿鸽与其加达瓦有相似的出身，同样，幼时在凉山彝族自治州的生活记忆成为阿鸽创作的首选主题。她回忆童年求学情景：1960 年小学刚毕业，她第一次离开家，骑马、坐车穿过大凉山崎岖的山路，颠簸数日后抵达民族班，怀揣着求学热情，同时也忍受着幼小心灵的思乡之情。[12]彼时正值“三年困难时期”，对于小学毕业的孩子，“五年里只能回家一次”的要求无疑是非常严苛，粮食紧缺加之年幼恋家，一些学生中途回家便放弃学业。然而，阿鸽的母亲坚持鼓励子女走出大山，通过读书改变命运，这种执着的精神也为木刻《我的阿妈》提供了创作灵感。在四川美协老一辈版画家们的督促和指导下，阿鸽进入美协工作后便创作了一系列版画作品，其中《阿妈在学习》刻画的是不认字的母亲努力学写“毛主席”的场景。同时，李少言、徐匡等人建议阿鸽顺着这个思路，充分发挥题材的典型性，于是就有了木刻组画《我的阿妈》。画面倾注了作者对母亲苦难一生的同情和对奴隶社会中妇女悲惨命运的控诉。20 世纪60年代中期，作品一经在《人民日报》《民族画报》等报刊发表后，与其加达瓦的《我的童年》相呼应成为新中国成立后十七年间民族美术作品的重要代表。

童年是许多文学艺术家着力采掘的创作母题，围绕童年经验与成长叙事的文学创作属于自传体文学。在美术创作中，《我的童年》和《我的阿妈》以作者切身经历为主线，其自带真实属性给人以身临其境之感，更难得的是个人抒情的真挚和浓郁，从而营造出浓郁的情绪氛围。1965 年阿鸽和其加达瓦通过这两套木刻组画，不仅得到美术专业领域的认可与推崇，同时他们作为国家培养的少数民族文艺干部，这种“自传体”形式的作品在特殊年代也被推到宣传的风口浪尖，成为民族政策和民族工作成果有力的视觉回应。同时，作者以自己的亲身体验来表现民族地区的变化，标识着少数民族从“他视”的对象转变成绘画者“自视”表达的行迹与过程。[13]

开路 其加达瓦 木版水印 49cm x 60cm 1965 年

三、艺术开路与高歌

与组画《我的童年》一样，《开路》参加了1965 年的全国美术作品展览，并被《人民日报》《解放军报》等转载。其加达瓦评价1965 年的《开路》时说：“在我的版画作品中，《开路》不算是一幅最好的画作，因为它在构图、造型及版画语言等方面都存在不少缺陷。但是，它是我踏进版画艺术门槛的处女之作。它首次获得的小小成功，为我的版画创作生涯开了一个好头。”[14]其加达瓦经李少言、牛文、李焕民等画家的提点，围绕自己的生活经历寻找创作题材。于是他选取新中国初期解放军修筑康藏公路的大事件，以及1964 年返乡甘孜时看到的巨大变化的感受作为灵感来源。李少言评价道：解放军与藏族人民共同推雪开路的情景本是极其艰苦的劳动，画面中人物形象刻画得开朗自信，展现出热情高昂的场面。其加达瓦对藏民的生活习惯、文化心理和内心世界了解深刻，更具有切身、独特的体验和理解。继《开路》之后，其加达瓦继续专注于反映藏族同胞生活的主题内容，例如《金色的秋天》《换新装》《星空》等作品充满了作者对民族兄弟真挚的祝福与赞美，也充分表达了劳动者的尊严和喜悦。20 世纪60 年代以来，其加达瓦一直坚持表现藏族生活题材，并将创建民族新文化的使命视为自觉与担当，即使在“文化大革命”期间也没有中断。从另一个角度看，也正是其加达瓦所具有的民族身份和特质属性，使其版画作品被赋予了国家民族立场的人类学含义以及特定时代背景下的艺术价值。同样，像其加达瓦、阿鸽等一批民族美术家，其作品饱含奋进、激昂、喜悦的抒情表达，回避其中艰辛困苦的一面，那也是其所在的社会背景与美术环境使其创作充满阳光与温暖的真实感受。[15]

最后需要指出的是，李少言、牛文和李焕民三位革命艺术家不约而同地把表现藏族同胞新生活作为他们艺术生涯的主要奋斗目标并创作了大批作品，这为四川乃至全国的民族美术题材发展开辟了新路。其加达瓦和阿鸽正是在这样的影响和要求中，持续地进行版画实践并获得便捷有效的辅导和帮助。四川美协也形成了“深入生活写生—收集素材—研究草图—讨论创作”具有时代特点的流程形式，可以看出创作过程的每一步都有集体参与和讨论。同时，在作品完成后的展览与发表环节，四川美协的多路资源也为艺术家们的作品提供了良好的宣传。当然，在民族政策的指引下，美协领导对西南地区民族学生的成长与发展给予了极大的关注。作为四川美院党委书记的李少言，更是把培养民族美术人才提到重要工作的日程中，这一传统也一直延续至四川省文联、四川省美术家协会，为四川美术人才培养、民族美术创作和民族美术题材发展的起到引领作用。[16]总之，四川美协在20 世纪50、60 年代迅速培养出一批多民族、高产出、高水平的创作队伍并在全国范围形成了鼓励竞争、良性循环的美术创作氛围。[17]

注释

[1]黄光学,主编.当代中国的民族工作[M].北京:当代中国出版社,1993:298.

[2]陈履生.少数民族美术题材与少数民族美术教育[N].美术报.2007.5:1

[3]参见《西南美专附中民族班教学工作初步方案（附民族班1956-1957 年第一学期工作总结）1957 年3 月26 日》：“我们民族班是于五五年寒假时请示中央文化部批准与五六年秋季开办的。开办前由于得到四川省委民工委关心与西南民族学院的具体指导，我们才于开办前草拟了一个民族班开办的工作计划。”

[4]1980 年先后有教育部所属5 所重点高等院校试办少数民族班，其中计有北京大学30 人，清华大学30 人，北京师范大学30 人，大连工学院30 人，陕西师范大学30 人，从内蒙古、新疆、广西、云南、贵州、四川6 个省、区招生。参见《中国教育年鉴》编辑部,编.中国教育年鉴(1949-1981)[M].北京：中国大百科全书出版社,1984:411-412.

[5]四川美术学院校史编纂委员会编.四川美术学院校史(1940-2009)[M].重庆：西南师范大学出版社,2010:49.

[6]凌承纬,凌彦.四川新兴版画发展史[M].成都:四川美术出版社,1992:199.

[7]四川美术学院美术馆.见闻、记忆与理想建构—1949 年以来的川渝少数民族题材版画[EB/OL].[2021-01-02].https://www.scfai.edu.cn/museum/zl1/zlhg/jw_jyylxjg_1949nyldcyssmztcbh.htm.

[8][14][16]彭宝玉.开路50 年其加达瓦艺术研究[M].南宁:广西美术出版社,2016:201,194,150.

[9]李焕民.坚持革命现实主义的画家—其加达瓦[J].美术,1987(07):52-54+38.

[10]其加达瓦.我的童年[J].中国民族,1965(Z1):52-53.

[11][15]潘宏艳.身份·场域·图像—其加达瓦黑白木刻艺术及其图式实践的艺术人类学意义[C]//艺术人类学的中国建构.中国艺术人类学学会,大连大学.兰州:兰州大学出版社,2017:7.

[12]林木.凭情会通,负气适变—阿鸽艺术的心路历程[J].美术,2016(06):67-70.

[13]屈波.一种内部的视角—阿鸽访谈[J].美术观察,2015(06):39-42+2.

[17]何禹珩.组织起来—“十七年”时期四川版画研究[D].北京:中央美术学院,2021.