印分南北论的形成与发展

申翠青（湖南师范大学）

篆刻最初是一门技术，而印人最初的身份便是工匠。上古时期统治者为了方便治理社会，便规定工匠不能改行，士人与工匠不做交流。元代统治者进一步具体深化该举措，将工匠编入专门的户籍，是为“匠户”，并且规定“匠”籍世袭不得改籍换业，形成“匠籍制度”。至明代时，轮班制取代了匠籍制度，“以银代征”的方式的出现使得匠人得以自由。

明代中期，资本主义开始萌芽，江南地区经济快速发展，市民阶层逐渐形成，市民文化与审美促进木版年画、小说、书画、篆刻等得到进一步发展，而与其相关的工匠受到重视，加上明代匠籍制度的改变，在江南一带，文人和工匠得以交流学习，传授篆刻技艺，文人群体以其能力和影响力促进篆刻艺术高速发展，促进了风格流派的形成。

在绘画领域，董其昌（1555-1636）、陈继儒（1558-1639）帮助英年早逝的莫是龙（1537-1587）整理《画说》，书中提出的画分南北宗的观点得以见诸世人。

陈继儒、董其昌都对画分南北宗做过论述，尤其是董其昌在其书画理论著作中反复论述。董其昌在书画界占有举足轻重的地位，因而画分南北宗的观点影响深远。

董其昌有言：

画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，……以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变构研之法，……以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者”。

陈继儒在《偃曝余谈》中也有类似论述：

山水画至唐始变，盖有两宗:李思训，王维是也。李之传为宋王诜……夏圭，皆李派。王之传为荆浩……元四大家，皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散。

董其昌明确提出“但其人非南北耳”，即划分山水画南北宗的依据不是籍贯、地域，而是取“南顿北渐”划分。以李思训为代表的山水画北宗倡导“渐修” “重人为”，该派画家擅长青绿山水，偏于人工精雕细琢，缺乏士气。而以王维为代表的山水画南宗则“重自然”，该派画家致力水墨山水，偏于自然天机造化，虚和萧散。无论是董其昌还是陈继儒其字里行间流露出推崇南派山水的思想。

文人篆刻蓬勃发展的实践基础和山水画南北宗的理论基础，为印分南北论的萌芽提供了丰富的土壤。

一、印分南北论的萌芽

明代中晚期，文人篆刻艺术蓬勃发展，印谱盛行，印人众多，印论家的论述中自然而然地出现对印人师承风格等内容。崇祯二年（1629），朱简在《印经》中首先明确提出流派说。

朱简（生卒年不详），字修能，号畸臣，著名篆刻家，师从明代文学家、书画家陈继儒，随其游历交游时，得见大收藏家顾从德、项元汴铜质玉质印章和四千多枚原印直接钤盖的印谱。陈继儒与董其昌为挚友，因而朱简应当同董其昌存在交往。朱简阐释篆刻流派时说到“南北归宗”，自然是受到董陈山水画南北宗论的影响。他在《印经》中这样说：

囵囵囫囫，大道其蒙，南北归宗，趣异轨同。同谓之玄，夫岂不然。攻吾无坚，趋吾无前。其传者，不传者，若而人，若而人。作缵绪。

大意为：起初大道一团混沌迷蒙，直至南北归宗，求同存异，大道而显。南北宗虽提倡的修行方法不同，但都源于一脉。印人有“利器”（独特风格）则可以超过别人，开宗立派，流传下去。因而作“缵绪”，“缵绪”一词含有继承的意思，可见朱简引用“南北归宗”“作缵绪”意为钩沉流派，寻其渊源。

“缵绪”部分从商周秦开始叙述，论及明代印坛状况时说：

德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛，而许高阳、王玉唯诸君相与先后周旋，遂尔名倾天下。何长卿北面师之，日就月将，而枝梧构撰，亦自名噪一时。嗣苏尔宣出，力欲抗衡，而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎称大。或谓寿承创意，长卿造文，尔宣文法两驰，然皆鼻盾手也。

朱良志先生据此认为，朱简追溯印学正脉时，认为文彭为印祖，何震继之。“寿承创意，长卿造文”意指文彭篆刻侧重精神气质，而何震侧重形式。何震、苏宣都是“鼻盾手”，即仿照的能手，而在印章个性的表达、内在的创造上不如文彭。“枝梧构撰”是说何震的篆刻拟迹过多，至于刻露。

朱琪博士则认为，“枝梧”是抗衡抵挡的意思，“鼻盾手”或为“盾鼻手”之误，“盾鼻”指盾牌之把手，引申为抵挡抗衡，“盾鼻手”意谓文彭、何震、苏宣，各擅胜场，流派之间形成互相抗衡的局面。所以，朱简虽然推崇文彭，但并未贬低何震，更没有批评何震篆刻一味仿照，过分刻露。认为何震的篆刻“力能自振，终未免太涉拟议”是明末清初周亮工的说法。在周亮工身处的时代，篆刻艺术已经到了一个顶峰，而朱简身处文人篆刻艺术起步之初，因此，较之朱简只有周亮工才会以后来者的艺术高度来苛责何震。

笔者认为朱琪博士对于朱简文本的解释相对合理，但也有可以讨论的地方。比如其认为“盾鼻手”就是抗手之义，朱简意在表达文彭、何震、苏宣三足鼎立、互相抗衡的局面。

辛尘先生则认为，“鼻盾手”，是指持佩鼻形盾牌的勇士，朱简以此借指印坛上的佼佼者，朱简意在表达虽然人们对文、何、苏三家的褒贬不一，但此三人确为印坛确为各开一派的佼佼者。笔者认为辛先生的解释更加合理。

由此，对于上文引用的朱简这段话可以这样来解释：

明代正德嘉靖年间，文彭崛起，在印坛独树一帜，许高阳、王玉唯等师法文彭得以名扬天下。何震师从文彭后，在篆字刻印上日积月累，精进不止，“枝梧构撰”，名扬一时。尔后，苏宣师从文彭，打算与何震争锋，但是何震声誉没怎么受损，因而苏宣只能在一隅之地妄自称雄。有人说，文彭开创文人篆刻“宗汉”观念，何震侧重形式创新，苏宣形式法度兼顾，都是印坛佼佼者。

朱简说“何长卿北面师之”，只是说何震师从文彭，“北面”没有地理位置乃至北宗的意思，因为古人礼法以南面为尊，北面为卑，学生“北面师之”以示尊师重道。

朱简对印坛流派纷呈的现象做了详细描述：

由兹名流竞起，各植藩围，玄黄交战，而雌黄甲乙，未可遽为定论。乃若璩元巧……暨三吴诸名士所习，三桥派也。沈千秋……及吾徽、闽、浙诸俊所习，雪渔派也。程彦明……与苏、松、嘉禾诸彦所习，泗水派也。又若罗王常、何叔度……甘旭，皆自别立营垒，称伯称雄。

印坛由此派别林立，孰优孰劣，难以仓促下结论。此时印坛三吴名士研习文彭篆刻，即为“三桥派”；安徽、福建、浙江一带俊才研习何震篆刻，是为“雪渔派”；苏州、松江、嘉禾等区域的贤士研习苏宣篆刻，称为“泗水派”。此外，罗王常、甘旸等人另立门派，称雄印坛。

“缵绪”部分最后结语说道：

自三桥而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉，猗欤盛哉，亦有可观者也。其他所未识荆，不可妄借齿牙。

意为：自文彭以来，印坛人人师法李斯、史籀，篆字取法秦汉，巍巍壮观，值得称赞。其他没有看到的印人印作，不敢妄加评论。

可见文彭“创意”，即为树立崇汉旗帜，无论出自文彭的雪渔派、泗水派，还是罗王常、甘旸等自立门户者，虽风格不同，但都取自汉法。就印坛的现实状况看，派别众多，很难将其简单地划分为南北二宗。况且朱简提到何震侧重形式创新，苏宣形式法度兼顾。与画学南北宗南派主张“顿悟”注重心法，北派主张“渐修”注重形式，两者相互对立的思想不甚符合。

可见，朱简说到“南北归宗”只是一个引子，意在说明印坛在文彭宗汉的篆刻实践下，形成了众多流派。朱简讨论的重点是印分流派，而不是印分南北。朱简在论及流派时，已涉及时代条件、师承关系、地域影响等因素，开创了印论史中流派研究的先河，也为后人了解明中后期印坛提供了宝贵资料。

不可否认的是，朱简印论中的“南北归宗”是印分南北论的萌芽，为印论研究提供了一个新的视角。

二、印分南北论的提出

清代印坛“西泠八家”之一的黄易（1744——1802，号小松）首次明确提出了印分南北理论，并做了相对完整的论述，在一枚“方维翰”名章的印款中，黄易写道：

画家有南北宗，印章亦然。文何，南宗也；穆倩，北宗也。文何之法，易见姿态故学者多。穆倩融会六书，用意深妙，而学者寥寥。曲高和寡，信哉。逸青二兄力追古法，酷肖程作，今时所仅见也。余学何主臣而未得其皮毛，岂堪供诸大匠睥，以就正云尔。

黄易借鉴山水画南北宗论来论述印学分南北宗，董其昌强调将山水画家分南北宗时，不考虑地域因素，而是取“南顿北渐”义来论述，因而对于黄易印分南北论的解释也应当不考虑地域、印人籍贯等因素，朱琪博士的研究也证实以地域因素解释黄易的印分南北论确实行不通。

我们还是应当以哲学思想基础与明代画论为基础来分析印论文本，黄易说“文、何之法，易见姿态，故学者多”，是说“文何之法”外在特征明显，容易把握，容易入手，故学习者多。而程邃“融会六书，用意深妙，而学者寥寥”，是说程邃篆刻将造字六书之学融会贯通，用意高深玄妙，难以掌握，因而学习者少。古人说曲高则和寡，确实可信。逸青二兄（方维翰）力追古法，印章酷似程邃（穆倩），世所罕见。黄易说自己学习何震，不得皮毛，不好意思拿给方维翰“大匠”看和纠正。

山水画南北宗论及其“南顿北渐”的思想来源皆推崇注重“顿悟”讲究“心法”的南宗。黄易却说南宗的文何注重形式，北宗注重学术修养、创作用意。暗含贬低文何的南宗，褒扬程邃的北宗。

朱琪博士认为，黄易在印款说到南宗文何时略含贬义，论及程邃北宗时则语多褒扬的原因是印章是应好友方维翰邀请而作，印款自然地包含了抑己扬人的自谦与应酬的意味。笔者认为以文人自谦的理由解释贬低自己甚是，却没有必要顺带贬低自己的师法对象。黄易一方“葆淳”印边款写道：“以穆倩篆意，用雪渔刀法，略有汉人气味。”可以佐证黄易应该确实认为程邃重意，何震重法。可见黄易对印分南北的论述和画论中的南北宗的内涵是相反的，这也说明印分南北论自提出起就存在着矛盾性。

三、印分南北论的发展

自黄易之后，对印分南北的讨论仍然继续。魏锡曾（？-1882 年）在继承黄易的南北宗论观念的同时，又有新的突破，即在印分南北论中糅合了印章流派的理论，他在《吴让之印谱》的题跋中写道“皖印为北宗，浙印为南宗。”

黄士陵（1849-1908），字穆甫，号倦叟、黟山人等，清代晚期著名篆刻家，他在“五十以学”印款中记录到：

魏稼孙谓赵撝叔合南北两宗而自树一帜者，其来有自。

可见，魏锡曾认为徽派为南宗，浙派为北宗，赵之谦篆刻在汲取南北两宗之优势的基础上形成自己的风格，在印坛独树一帜，推动了印学的发展。

魏锡曾对于印分南北论融合的立场是赞同的，这不仅是基于赵之谦成功的艺术实践，也基于清代中后期画学意欲融合南北二宗的观点的影响。比如，钱泳（1759-1844）《履园画学》中曾说：“画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。”

马衡（1881-1955），字叔平，号无咎、凡将斋主，鄞县(今属浙江省宁波市)人。西泠印社第二任社长，著名金石考古学家、书法篆刻家。著有《凡将斋金石丛稿》，其中《谈刻印》对明代以来篆刻沿革变迁作了勾陈，论及印分南北论：

黄易称文、何为南宗，程邃为北宗，盖有故也。自丁敬出而独树一帜，由元、明以上溯秦、汉，集印学之大成，遂成浙派。黄易、蒋仁、奚冈、陈鸿寿、陈豫钟、赵之琛等，皆其最著者，但亦各得其一体。邓石如善各体书，其作篆用汉碑额法，因以碑额入印，又别开蹊径，是为皖派，继之者则有吴让之。于是有目浙派为南宗，而皖派为北宗者矣。赵之谦汇合浙、皖二派而自成一家，并熔冶钱币、诏版、镜铭及碑版之文以入印，故能奇趣横生，不为汉印所囿，此其所长也。

马衡的论述只是对黄易、魏锡曾等人的观点作了转述和补充，并无创见，但不失为印分南北论的系统总结。

总之，印分南北论可视为画学南北宗稍显生硬的模仿版，自身存在不可调和的矛盾性，其影响自然也不及画学南北宗论，究其原因在于：

其一，印分南北论阐释的深度和广度不如画学南北宗论。就绘画篆刻艺术本身而言，青绿山水和水墨山水确实一重技巧形式，一重内涵士气，暗合“渐修与顿悟”思想的内涵，而印章则没那么明显。加之，董其昌等人提出画论南北宗时，山水画已经经历了隋唐、五代、宋元几座高峰，山水画技法完备，代表人物与作品众多，用来为论述画论南北宗的例子比比皆是，而朱简将南北宗引入印论时意图并不在于对印学划分二宗，其时也是文人篆刻的初创期，文彭、何震、苏宣虽为印坛大家，但观其技法尚不完备。

其二，山水画分南北宗的提出者如董其昌、陈继儒都是书画大家，特别是董其昌政治地位显赫又是书画界领袖，其影响力不言而喻。

印分南北论的理论意义在于其丰富了印章流派观念。印分南北论萌芽时期的代表朱简借由“南北归宗，趣异轨同”开启印论流派说的先河；而印分南北宗终结时期的代表马衡剖析了浙派、皖派的艺术特色，提出的“赵之谦汇合浙、皖二派而自成一家”即验明印分南北复归于一的终极归属。

其将取“南顿北渐”义的印分南北论与浙、皖派融合起来论述，可以在一定程度上矫正以印人籍贯划分流派造成混乱的弊端。