王国维『古雅观』与二十世纪初魏碑书风

赵振含

关键词：王国维 古雅观 魏碑雅化 碑帖融合 人文精神

晚近之美术，书法由独尊北碑转向碑帖融合，绘画则表现为文人画由衰落走向改良。绘画比文字的表达更直观，可从传统绘画的转向窥探这一时期艺术审美的变化。清中期后，中国传统绘画的发展逐渐陷入困境，文人画派门户之见加深，因袭旧制，束缚越多使得创作格局愈发变小。西方艺术观念带来新的营养，促使中国绘画走出僵局，但也导致传统派和革新派不同观点的产生。陈师曾认为，文人画是含有文人意识和趣味的，是性灵、思想的表达。他提出：『文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？』[1]陈师曾将文人画的精神内涵概括为四个要素，并运用西方艺术中的『移情说』来支撑中国传统绘画，可见其尤其注重艺术审美活动中『人』的主体性的表达。

王国维也关注到了艺术中『人的觉醒』。受康德美学的影响，王国维于一九〇七年发表了《古雅之在美学上之位置》，其结合中国传统艺术审美经验，构建起具有中国传统美学特征的『古雅』美学观。『古雅』一词常见于中国古典诗词品评中，王国维将其作为独立的美学范畴提出，却是个别开新面的做法。王国维认为，『优美』与『宏壮』是『第一形式』，将『古雅』称作『第二形式』。王国维认为：『虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一种独立之价值。茅茨土阶也……然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之，无疑也。』[2]从王国维的论述中不难看出，『古雅』不仅是『形式』之美，更是体现人的学识与修养的艺术之美，并具有独立的品质和价值。『古雅』是中国传统艺术中一个重要的概念，其中『古』是时间概念，『雅』才是核心思想。『雅』是一种经过人的加工、雕饰而创造的美，来自一定的文化、品格等方面的修养，并非自然之美。『古雅』之于艺术审美，反映出对历史经典的崇尚和传统规范的遵从，代表着文人的审美理想。晚近社会大变革之际，时值新旧文化、文言白话之争，传统『雅』文化受到新文化冲击，坚守传统文化的姚永朴随即在其《文学研究法》中提出『就雅去俗』的观点，努力维护传统的『雅』文化。诗歌方面，梁启超提出『诗界革命』，指出诗家要淘汰无聊应酬之作，要着力于社会真相，倡导诗词要平易又富有古雅之韵。清末民初书法中出现的『雅化』倾向更为明显，主要体现在报刊题字、广告与版刻书籍题签上，如张伯英题写的『观复斋』『墨缘阁』等匾额，这些题字都呈现出清刚遒劲、秀雅凝炼的风格。

书法中的『雅』，是指作品中超越俚俗的艺术性，需要在欣赏时品读作品蕴藏的文化修养及精神气韵。晚清民国魏碑创作中金石气的产生，除了以刀代笔之外，另一重要因素就是时间的自然『加工』，这给魏碑增添了『古雅』的审美感受。雕刻、书画这类艺术形式在制作时就融入了『人』的主体性因素，这种人文性修养源自西周礼乐制时的教化传统，此后历朝历代皆重视教育。《古雅》文中所讲的『神』『韵』『气』『味』，无疑是创作者人文涵养的审美外化，在书法中可以理解为温和敦厚的文人气、书卷气、学者气。晚近之文人，如清代四家之一的张裕钊，康有为誉其『集碑学之成』，其散文推尊桐城派；叶恭绰以收藏闻名，诗词书画无一不精；康有为、梁启超、于右任等人更无需多言，书法水平一流者，无一不是一流文人。如李瑞清所言『学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。古来学问家虽不善书，而其书有书卷气，故书以气味为第一，不然但成手技，不足贵矣。』[3]苏惇元说：『不读书则其气味不雅驯，不修行则其骨格不坚正。』[4]梁启超在谈论选择魏碑风格时说道：『我的意思仍从方正严整入手为是，无论做人做事，都要砥砺廉隅，很规律，很稳当，竖起脊梁，显出骨鲠才好……』[5]从清末民初时人的著述中可看出，以学问修养养书似乎成为一众书家的共识。这一时期涌现的诸多的碑学大家，都浸淫传统很深，从其创作中不难看出雅化的审美转向。

晚清民国时主要的魏碑书家大致可分为两代：前一代书家大多生于清道、咸年间，受旧学教育，于帖学、北碑有着深厚的功力，如张裕钊、陶濬宣、李瑞清等。他们多以笔代刀，在审美上都追求刻石斑驳、苍茫、方硬等特点，有些刻意表现碑刻漫漶的面貌，不免有做作之嫌；后一代书家多出生于光绪年间，其主要活动与艺术成就则在民国时展露。一九〇五年清廷废除科举，文人书写不再受到『馆阁体』的束缚，加之『流沙坠简』『敦煌写经』的面世，拓宽了书家视野，所以此一时的书家如赵熙、梁启超、张伯英、罗复堪、林长民、于右任等多有创造性的表现。尽管他们都取法北碑，且从理论到实践上对碑帖结合进行尝试，最终却呈现出各异的面貌。按照这样的划分，可以看出审美风格向雅的转化。

清末民初，崇碑的负面影响有所暴露，康有为描述为：『近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。』[6]最能体现书法艺术精神的是帖学中的草书，而草法正是草书的核心元素，『草法灭绝』虽说有点夸张，但也体现了碑学极端化所造成的严重后果。对此，后一代书家的创作立场发生了明显的转变。后一代魏碑书家中，在北碑『方』的特征中多融入圆笔，对凿刻痕迹作自然书写的转化，实现了北碑书法的雅化转向。赵熙乃晚清一流文人，工诗、善书。其早年学颜、赵，后吸收了魏碑的厚重峻整，作品多方笔和波磔，用笔浑厚雄健、刚毅清丽，结体内收外放，字势摇曳跌宕。他曾说『扫除晋法尊唐法』[7]，对于唐人法度的追求深深烙印在其笔下。『赵熙在一九三〇年节临的《孟法师碑》，笔法精到劲健，反映出深厚的笔墨功夫。不容置疑，赵熙对唐贤书法精神的表达已经充分渗透于他的书法实践中。』[8]对于碑与帖，赵熙的态度是『南多工』『北多拙』，认为碑帖各有长短，要将碑帖相互补充，不能孤立对待，这种兼融碑帖的书学观念完全浸透在了他的书法艺术实践中。梁启超也非一味崇碑抑帖，他认为书派分南北，北派以雄浑、峻峭著称，南派以秀逸、潇洒见长，并认为南北两派日趋统一，学书要兼收并蓄。梁启超写魏楷线条清净，笔筆沉雄刚劲，又不乏帖学的活脱笔调。他的魏楷具有隶书的横向结体，写隶书又融入北碑笔法，以分作真，以真作分，结体较为内敛但不拘束，表现出文质彬彬的书卷气。张伯英以楷书见长，取法北碑。他也主张碑帖并重，其作兼有碑的雄强方峻与帖的隽秀流畅。将峻厉的北碑用灵动的线条加以表现，精整端庄，气息古朴且秀逸，透露出温雅的学者之风。罗复堪受业于康有为，但并不盲从其师的崇碑言论，其学书博采众长，并不因学碑而弃帖。他的论书中对『龙门廿品』虽有佳评，但『自变恶习反可惊』，可见其并不青睐龙门造像中的方棱之笔。林长民书法成就得益于扎实的帖学功底，早年从晋唐入手，中岁便开始援碑入帖，下笔流利沉着，不染尘俗。观其书作，或取墓志之姿，或取造像之型，尤其是榜书对联更见精神，从行书中取细腻，从《瘗鹤铭》中得伸展。于右任曾提出书写要自然，不停滞、不做势。于右任学碑用功尤勤，自言『朝写石门铭，暮临二十品』[9]。其用笔畅达，结体宽绰，能清晰地看出碑帖融合的尝试。清末民初的后一代魏碑书家，创作时进行了明显的『雅化』处理，并摆脱了前一代书家矫揉造作的习气。梁启超曾评说：『今人不如古人，不是天才差，只是习染坏。』[10]魏碑所呈现的古拙、浑朴、端严、静穆等等也是雅的一种形式，只是一些粗劣简陋、刻意造作等元素与雅不相符。可以说，『雅化』处理就是剔除魏碑创作中与雅不符的元素，在笔墨和意蕴上强化雅的审美形式，从而进入更高层次的审美境界。

侯开嘉先生曾提出：『《流沙坠简》消解了碑学帖学势如水火对立之势。因为简牍书法本身具有碑与帖二者之属性：它的字迹时代远古，自然是碑学家追捧的对象；又因是信手挥洒的墨迹，这点又与帖本相通。这二者兼之的功用，客观上便打通了碑帖对立的界限，为碑学家大张旗鼓地学帖排除了心理障碍，使碑帖相融的创作理念成为时代所趋之大势了。新艺术观念的出现，必定要促进艺术新的发展。』[11]晚清碑学以北碑楷书为主，抑帖甚或是弃帖导致了传统帖学中蕴含的人文底蕴的缺失，王国维曾为学习金石提供了指导性的建议：『吾人爱石刻不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。』[12]可见其对碑帖的清醒认识。

按王国维的理解，欲实现『古雅』需经学习积淀的过程。『古雅』反应出的是『人』的底蕴，『古雅之能力，能由修养得之。』[13]『古雅』不只是由天才创造的，普通人『亦得以人力致之。』[14]也就是说，无天赋的人通过后天习得经验，将古代艺术进行『再加工』，也能创造出蕴含古雅意味的作品。《古雅》文中提到：『古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一之形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。』[15]『惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。』[16]『清初四僧』之一的石涛的山水画最能体现『古雅』之美，他曾说『借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也』，将自然万物变为胸中丘壑，笔墨中流露出物对人的精神激发，其浑厚华滋的笔墨表现出一种超逸的境界。王国维认为，『古雅』之价值大致存于『第二形式』，有关书画品评的『神』『韵』『气』『味』都围绕『第二形式』，即『使笔使墨』展开的讨论，这就说明，『古雅』与『神』『韵』『气』『味』有着相通的艺术性质，都有关于人的精神与修养的内涵，故不妨将『古雅』理解为一种由人的学识经验创造的蕴含人文精神的艺术之美。晚清民国的魏碑创作主体，多为高官士人或学者文人，这意味着此时的魏碑创作属于人文性的第二形式；而后天习得的知识、经验来源于古籍、金石彝器，这又说明此时的魏碑创作又具有历史性，故在人文与历史的交汇中产生出『古雅』之美，人文精神也随着笔墨的流淌而得到彰显。

苏姗·朗格曾说：『一切艺术都是制造出来的表现人类情感的知觉形式。』[17]清末民初，书法显露出独立的艺术萌芽，褪去教化的功用。梁启超、宗白华、朱光潜等学者，站在美学的角度对书法提出了一些新颖的思辨性观点。梁启超在《书法指导》中认为，中国写字（书法）之美是中国特有的美，并总结为四点：线的美、光的美、力的美、个性的表现。在『个性的表现』中，他指出表现个性是所有艺术都具备的一种要素，但表现得最亲切、最真实的莫如写字，『各种美术，以写字为最高。』二十世纪三十年代，朱光潜、宗白华再次以美学家立场对书法作出研究。朱光潜认为：『字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。』[18]宗白华认为，中国书法『具有形线之美，有情感与人格的表现。它不是摹绘实物……中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术』。[19]这就是说，从梁启超的『个性』美到宗白华的『意境』美，都指出了中国书法具备传达艺术精神的特性，而传统帖学恰恰是最能体现这一特性的主体。字乃生命之流，前一代魏碑创作书家多模拟金石漫漶之貌，用笔板滞、迟涩，以至字间、行间无法『偃仰顾盼，阴阳起伏』，终无法构建和创造一个有筋骨血肉的『生命單位』。

在《古雅》一文中，王国维讲到：『苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。』古雅是一种通过后天学习、提高修养可以实现的美的境界。王国维认为，人格与学养是构成『雅』的决定性因素。『雅』体现着艺术的生命力，联系着艺术生命精神的核心。古代文人在『崇雅』意识影响下构建起数千年的帖学传统，却在晚清碑学兴起后被轻视，最终导致碑学发展趋向俗化。清末民国以来，一批书家学者意识到『雅』的缺失所导致的碑派发展困境，逐渐开始重新考察帖学传统中的尚『雅』意识，并在魏碑创作中对其进行重启，通过『雅化』形成了对『雅』的再现，使得彰显『人』的学识修养与精神情感的帖学得以回归，这对碑派创作粗率板滞趋向的纠偏和碑帖兼融的建构，都具有重要意义。