董其昌对赵孟頫的书法评论研究

苏刚

关键词：董其昌 赵孟頫 书法评论

董其昌对赵孟书法的三种评价

董其昌（一五五五—一六三六）生活于明代晚期，从中国书法发展史来讲，这是赵孟頫（一二五四—一三二二）和文徴明（一四七〇—一五五九）书风流行的时代，也是董其昌对赵孟頫不断进行书法评论的时代。董其昌对赵孟頫的书法评论是有层次的，既有对赵孟頫在继承古法上的由衷赞许，也有不经意间流露出来的肯定，还有呵佛骂祖般毫不留情的贬损。确切来讲，董其昌对赵孟頫的书法批评可以分为三个态度：自相矛盾的赞许、明褒暗贬的肯定、毫不留情的贬损。

自相矛盾的赞许

董其昌的书法评论经常提到赵孟頫，给人印象是对赵孟頫极尽能事地挖苦，赞许不多。其实，赞许不仅有，还不止一处：

赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋、宋规格也。学书者能辨此，方可执笔临摹。否则，纸成堆、笔成冢，终落狐禅耳。[1]

晋唐时代是中国书法公认的高峰，董其昌把赵孟頫归为『晋唐规格』，这是货真价实的赞许。以董其昌的高标自许，这一句晋唐以后只提到赵孟頫与苏轼，可见他对赵孟頫的评价之高。『赵孟頫的才能与唐人很接近，但苏轼以先天而具的出众才能，成为晋唐之间的区别标志。学习书法的人能够辨识到这个地步，才可以提笔临摹。否则，即使废纸三千，积笔成冢，终究是妄称开悟，流入邪僻。』[2]

赞许还有：

米元章云：『吾书无王右军一点俗气。』乃其收《王略帖》，何珍重如是。又云：『见文皇真迹，使人气慑，不能临写。』真英雄欺人哉！然自唐以后，未有能过元章书者，虽赵文敏亦于元章叹服，曰『今人去古远矣。』余尝见赵吴兴作米书一册，在吏部司务蒋行义家，颇得襄阳法。今海内能为襄阳书者绝少。

董其昌认为米芾是唐后第一书家，借用赵孟頫对米芾的赞叹感慨当下人与米芾相差太远。随后，董其昌说自己曾经见到赵孟頫临习米芾书法一册，相当得法。然后称赞赵孟頫，说现在能把米芾写成这样的人已经很少了。

然而，同样出自《画禅室随笔》，自相矛盾的是：古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。[4]

上面刚说赵孟頫晋唐规格，下一句就不入晋唐门室。显然，董其昌对于赵孟頫评价自相矛盾。如何理解这个现象呢？首先，《画禅室随笔》是明末清初画家杨补辑录董其昌未收入《容台集》的零篇散帙成书，并非董其昌本人辑录，董其昌本人断不会将这种自相矛盾的评价展现给后人。其次，后人辑录时必定难以取舍，但与其断章取义，不如客观呈现更能反映历史的真实。最后，真实情况应是董其昌对书法的认识发生了变化，他的书法评价体系随之变化。客观来讲，观看视角、评价标准，甚至核心定义的改变，都会造成评价结果的大相径庭。董其昌字法核心观念是『以奇为正』，这是董其昌自认为独步古今、引以为豪的重要贡献。

予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。[5]

董其昌在不同地点、不同场景，以各种方式陈述其心得，并认为一般人难以理解。重要的是，董其昌以此为衡量标准，认为赵孟頫不入晋唐门室。

明褒暗贬的肯定

以才情自居的董其昌在肯定赵孟頫的勤奋之余，不忘褒奖自己书法的秀润之气。或许，表面上肯定别人，实则自己表扬自己的做法反映了董其昌此时已望见赵孟頫項背，但仍不敢毫无忌惮地对昔日大师加以贬损，只能借助夸奖赵孟頫说明自己优秀。

晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰：『即此便是写字时须用敬也。』吾每服膺斯言，而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率易苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而幸能不朽者也。吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。

董其昌从书写状态入手，检讨自己应酬作答不够认真。转笔之间写到『吾于书似可直接赵文敏，第少生耳』，这是董其昌少有的客气说法，随后指出赵孟頫书写熟练，却不如自己有秀润之气。表面赞许的另一面暗示赵孟頫不如自己写得好。『吾于书，似可直接赵文敏』，根据《董其昌〈画禅室随笔〉解析与图文互证》的理解：『我在书法上直接与赵孟頫比肩，只是比他稍微生一点。但是，赵孟頫书写熟练却不如我写有秀润之气。只是我写的不够多，以此礼让赵孟頫。』[7]董其昌表面称赞赵孟頫，实则表扬自己。

明褒暗损的还有：

吾乡陆宫詹以书名家，虽率尔作应酬字，俱不苟且，曰：『即此便是学字，何得放过？』陆公书类赵吴兴，实从北海有入，客每称公似赵者，曰：『吾与赵同学李北海耳。』

同乡书法与赵孟頫相似，在人追问下，便称与赵孟頫同学李北海，这段文献贬低赵孟頫的意思就更加明显了，已经表露把赵孟頫拉下神坛的意味。

毫不留情的贬损

最不留情面的贬损是『此赵吴兴所未尝梦见者』[9]，说赵孟頫连做梦都想不到，这在文人之间可谓毫不留情。此时董其昌以超越前贤、指点江山的王者自居，对于昔日尊敬有加的赵孟頫冷嘲热讽。

书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋、唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，余俱不必学。

『书家喜欢看《淳化阁帖》是不对的，因为编著《淳化阁帖》的王著这些人只领会晋唐人的字形，而不能辨别晋唐人的笔意，故编选作品多为平正书风。写字需要顿挫波折，富于变化，无拘无束，推陈出新。以奇特的面貌出现，但却合于法度，不要局限于前人的面貌。这是赵孟頫做梦都没见过的，只有米芾能领会这种志趣。现在应当以王僧虔、王徽之、王献之的几种字帖为法帖，其他的都不必学。』[11]排除情感性的表达，董其昌确实在对字法的认识上有了突破性贡献，但是否有必要以此贬损前贤是值得商榷的。

类似评论还有：

古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。[12]

书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公《游仙诗》，日益习之。[13]

赵孟頫从『晋、唐规格』到『不入晋唐门室』，再到『今人眼目为吴兴所遮障』，俨然一个大反转，从经天纬地的时代豪杰到遮人眼目的跳梁小丑，着实『流水落花春去也，天上人间』。

以上说明董其昌的书法认识是一个线性发展过程，也是不断生发、不断提升的过程。通过自相矛盾的赞许、明褒暗贬的肯定、毫不留情的贬损的评论，可以看到董其昌向传统学习、立于时代前沿、超越前贤的成长三部曲。

董其昌对赵孟頫的书法批评与超越

董其昌与赵孟頫的书画理论与实践都对中国书画发展产生了重大影响。然而，破旧立新是历史发展规律，也是历史发展动力。三百年无人撼动赵孟頫在书坛的地位既证明了他的历史贡献难以突破，也证明了董其昌超越的勇气。

那么，董其昌又在哪些方面超越了赵孟頫呢？

体系建设的超越

在书法理论的体系性上，董其昌的三元论超越了赵孟頫的二元论。赵孟頫认为：

学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。

赵孟頫把书法归结为笔法和字法这两个基本单元，认为只有领悟到这两点，才算登堂入室。赵孟頫的体系虽不足以支撑书法的整体架构，但已形成书法理论体系的雏形。三百年后，董其昌在字法、笔法的基础上提出了赵孟頫未曾提出的墨法，并认为墨法比字法更重要。

董其昌认为：

字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍耳。

用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。

董其昌以自身悟性与影响力把墨法提升到书法本体的位置上，并把赵孟頫的笔法、字法二元论发展到笔法、字法、墨法三元论，这突破了传统书法的认知，以创新姿态丰富了传统书法的内涵，也是一种对书法理论难以忽视的艺术贡献。

笔法认识的超越

董其昌对于笔法的思考要比赵孟頫深入而精微，文字表述更加生动，他在进行理论创新的同时，为书法理论与实践发展提供了新的生长点，并在笔法理论意义和指导书法实践意义上开启了一个新时代。比如，赵孟頫认为：

书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。

笔法是中国书法理论的核心，这一理论受到赵孟頫的大力弘扬。这既得益于他把书法的变与不变进行了经典的概括，也从他个人的视角总结了书法发展的内在规律——笔法千古不变，结字当随时代。三百年后，董其昌以细致的体察和崭新的观念阐述笔法。董其昌首先提出：『书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。』[18]学问之道从追问开始，从辨析开始。董其昌明确指出藏锋与模糊是两码事，并在对这种现象的进一步分析中指出『信笔』的问题。

余尝题永师《千文》后曰：『作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。』……吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。

指出『信笔』问题后， 随即指出问题关键是『提笔』：

作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。[20]

发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后始肯余言也。[21]

在『提笔』基础上，董其昌进行了哲学性概括：作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。[22]

『董其昌笔法论是辩证的，即笔法是对比而存在的。「作書之法，在能放纵，又能攒捉」是典型的中国式表述，即标明对立的两端，中间地带即为所指。简单来讲，既能做到纵情书写，又能控制笔锋，这是一种强大的控制毛笔能力的表现。』[23]虽然董其昌在横向上从多角度对笔法进行了总结，但在具体而精微的深度上，董其昌指引了一条具有哲学深度的道路，这不仅与他所秉承的禅宗思想相关，也与他运用辩证的思想思考用笔相关。

书法追求的超越

董其昌批评：『赵书无不作意』，借以表彰自己『吾书往往率意』。『作意』是指矫揉造作，取悦于人，而『率意』是指烂漫天真，回归自然。其实，这种批评观点可以从赵孟頫的书法追求中看出端倪。赵孟頫认为：

右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。

在赵孟頫心中，『古法』类似于柏拉图提出的『理式』，认为美的理式即为美本身，是使一切事物『成其为美的那个品质』。赵孟頫得益于『古法』，也受制于『古法』：因为偏离了本心的表达，董其昌认为赵孟頫的书法『无不作意』。董其昌以透彻的追问表达『法』不在『古』而在『我』的书法哲学。

所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。[25]

书家有自神其说，以右军感胎拟传笔法，大令得白云先生口授者，此皆妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎？

与此对应的是明代中晚期人本思想萌芽的时代背景，人的自我价值成为自觉，人性的天真烂漫成为艺术追求。董其昌指出：

盖书家妙在能合，神在能离。[27]

作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云：『天真烂漫是吾师。』此一句丹髓也。[28]

『妙在能合』，『合』在传统 ；『神在能离』，『离』在自我精神表达要与古人拉开距离。董其昌以禅宗『棒喝』的方式进行直逼灵魂地追问：

明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁。然余解此意，笔不与意随也。[29]

这一句以震撼灵魂的追问发掘艺术人本的价值：在抛弃一切法度、风格之后，最后无法抛弃的不正是自己吗？换句话说，书家本人精神世界独特性表达才是艺术的本质。『天真烂漫是吾师』足以说明董其昌的书法世界，对人性的追求已经超越了对理式的追求。值得指出的是，董其昌在评论末尾提到了自己认识到书法艺术追求的境界并不能轻易表达出来，承认自己心与手的距离。客观来讲，这是难得的冷静与清醒。

结论

毫无疑问，赵孟頫是董其昌经常提到的人，这既有他对前代大师的敬意，也有对他书法实践与理论的质疑与追问，还有借助质疑建构自己书法理论的目的。作为真实存在的人，董其昌的书法之旅也必然遵循着向传统学习、立于时代前沿、超越前贤的道路。与此对应的是，作为前代大师的赵孟頫曾经是董其昌借鉴学习和努力超越的对象，上述评论在很大程度上说明了这个过程。在成长道路上，作为『最后一位帖学大师』的董其昌，对于书法理论体系的完善、对于笔法的精微探索、对『以人为本』书法艺术追求推进了书法从风格崇拜向着展现自我人性的方向发展，这造就了董其昌成为书法史上另一座高峰。