吕凤子研究摘编

李泊潭

關键词：吕凤子 笔力主情说 力 情 书法实践

吕凤子的一生见证了我国社会发生巨大变革的历史时期，他投身艺术创作和教育事业的经历，始终与国家、民族的命运紧密联系在一起。也正是如此，近现代历史进程中出现的东西方文化冲突和交融，在其身上留有深刻的印记。吕凤子的『笔力主情说』展现出一代学人对于传统绘画如何面对现代化转型的思考，也是其书画创作可贵的理论总结。

汲古开今的现代性探源

吕凤子的创作思想体现出传统和现代两种特质。他接受传统文化熏陶，深受儒家『仁爱』『经世致用』的影响，投身教育，画作也多以讽喻旧社会、歌颂新时代题材为主，艺术实践和理论著述都有着强烈的历史使命感，这是其哲学、美学思想的底色。同时精研释、道学说，故其为人简淡，不慕荣利而思想活跃辩证，吸收各家各派学说而能取精用宏。

吕凤子明显带有现代科学色彩的创作思想，得益于青年时期进入晚清政府开设的西式学堂—两江师范学堂，系统学习西方文化。学堂设置包括美术、国学、科学、教育学等诸多课程，吕凤子在学堂系统地学习了西方的哲学和艺术。他在早年出版的《风景画法》（一九一四年）《图画教法》（一九一九年）《中学校的美育实施》（一九二三年）以及题跋、演讲中就多次旁征博引，如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、康德、斯宾塞、鲍姆嘉登、黑格尔、谢林、艾伦、哈特曼、克尔门、马歇尔、达尔文、赫胥黎、弗洛伊德等诸多关于哲学、美学、心理学、生理学的学说，并加以评述。他还对西方历史、心理学、伦理学、美术史有深入的研究和创见。其开阔的理论视野，深厚的学养基础，在同时期艺术家中可谓翘楚。这也是他创作实践和理论思想能够在中西文化碰撞交流中吐故纳新、保持活力、赓续传统艺术的关键所在。

一九一四年一月，吕凤子在为江苏省立第五中学（今江苏省常州高级中学）编写的绘画教材《风景画法》中阐释了科学之于绘画的重要性：『一月所述都根据科学者，则以通神穷变必自究科学始，所谓致知在格物也。』[1]『近世物理学者称青、赤、绿为原色；生理学者称赤、绿、堇为原色；心理学者称赤、青、黄、绿为原色，说各有据。』[2]从中可以看出，吕凤子的绘画思想在其青年时就具有科学理性的特点。在其书画理论中多次提到的『力』，便是基于十九、二十世纪物理力学大发展、物理概念进入社会人文领域的结果。

吕凤子『笔力主情说』的核心范畴『力』，是体现其创作思想具有现代科学色彩的重要标志。中国哲学中『气』是最重要、最具特色的范畴。『气』是构成万物的基质，以此形成的『气论』作为一种元典性质的思想，为传统哲学和艺术的发展提供终极致思模式，且始终贯穿于中国传统书法思想之中。王羲之认为：『书之气，必达乎道，同混元之理。』[3]道气相通，是为宇宙运行的根本大法。笔法是书法技法的核心，也必然由气而生。不同的书家之气也进一步影响结体：『喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。』[4]由此可见，『气』在中国传统书法理论中具有宇宙本体的地位，这一点和『道』是一致的。并且，以『气』为主干范畴，派生出庞大的范畴系列，如用来描述技法特征的『气势』『骨气』『血气』，描述整体精神风貌的『气象』『气韵』，形容格调的『士气』『匠气』，区别风格类型的『书卷气』『金石气』等等，这些新生名称不都是指某一范畴，但部分也具有范畴的地位和作用。

在吕凤子的创作思想中，『力』是宇宙的本体，是世间万物的实质所在。他认为：我们是永在的创造文化的力量。这里所说的力量，就是宇宙所由构成的实质或本体。宇宙是这力量的幻变总和，换句话说，宇宙就是这力量的表现。一切现象都是力，物是力，人是力。力是整个的，不可剖分。但为各异形象所限，其表现方式和范围常各不同。一动万动，任何一动都会影响一切动，也就是任何一动都会受一切动的影响，而成动的法则。[5]

虽然力的形象各异，力的表现方式、范围也不尽相同，但这些都只是『幻变』，吕凤子认为『力』具有和传统哲学理论中『气』相同的『实质』『本体』地位，并且是一切事物运动变化的根本『法则』。在吕凤子的书画理论中，由『力』又派生出『生力』『心力』『气力』等次级范畴，『生力』体现的是『生生不息』的生命力，『心力』体现的是主体情感、思想，『气力』是可以表达作者情意的用笔方法写出的『骨线』『骨力』。

虽然传统书画理论中早已有『力』的论述，如『下笔用力，肌肤之丽』，但吕凤子之论明显带有物理科学的性质，这和传统哲学的『气』论观明显不同，却和现代视觉心理学中完形心理学的理论观点几无二致。阿恩海姆说：『现代物理学告诉我们，一切物质的开头不是别的，而是人类看到的「力」的作用效果的一种方式。』[6]阿恩海姆把主观、客观的活动都看作是力的作用：『不管是精神活动、身体活动、机器活动，抑或是社会和观念的结构，都有着自己特定的力的作用式样。』[7]既然一切物质都是力的作用方式，那么艺术也应该被包含在内，尤其是作为视觉艺术品，『每一个视觉式样都是一个力的式样』[8]。完形心理学在分析视觉艺术时始终围绕力的作用来展开。事实上，阿恩海姆本人对东方的绘画和书法也是颇为推崇的。

可见，吕凤子的书画创作思想根植于中国传统文化，又辩证消化西方学说，其创作思想中的现代性，是建立在深厚学养、敏锐的学术洞察力和深邃思考基础上的智慧结晶。

『笔力主情说』的构建及特点

以现代科学概念『力』为核心范畴的『笔力主情说』，有一个逐步建构并由现象到本质的完善过程。

吕凤子在其早年理论中，已注意到不同的形和色能引起观者不同感情，他在《风景画法》中说：『人生而静，感于物而动。曰：物必有色相，无色相，斯无物。无物，斯无情，情生于物，即生于色。以色觇情，万无一失。』[9]吕凤子肯定色相之于情感的影响，又举直线给人以平稳沉幽之感，曲线使人生愉乐之情的例子，但未进一步解释形色给人不同感受的原因为何。

凤先生极其重视艺术情感的表达，在《在南美学校的演讲》（一九二二年）中直言：『所谓绘画是什么？绘画是爱好这物象之情绪的表示。就是因了这物象，而发生一种热烈的感情，用色彩等等描写出来，便是绘画。那种热烈感情，心理学家叫作「美感」。所以绘画这件事，是画我们对一切物象所发生的爱好之情感，是画我们的美感，不是去同一切物象摄影。从此可知绘画的价值，是不专在「像」与「不像」，而在能否赤裸裸地表现出我们的美感来。』[10]此论是面对西方绘画及理念涌入我国后，对传统绘画造成极大冲击的背景而发。凤先生认为，西画重『技』求『像』轻『情』，而国画重『情』轻『技』，西画在『像』的层面不可能表现宇宙一切色彩，亦不可能还原一切色相，终究没有崇高的价值。而国画虽形简但情富，吕凤子认为正是有主观美感的参与，中国写意画才引起西方人的注意。思考中国画改革之路的凤先生意识到『情』之于传统绘画的独特价值，但尚未明确将形而上的情与形而下的技法相联系。

如果说表露情感是中国画区别于西画的特质，那么主观之情通过何种方式传达出来，且在技法和理论上都有可行的科学办法，吕凤子逐渐发现『力』的作用。他在《题〈中大艺术科国画组毕业同学作品集〉》（一九二九年）中说：『故曰：殊者，势也，生之力所由奋，形之成所由極其变也。学者知所以殊，不矜知所以成我不画，斯可与言画矣！』[11]此言意在说『力』的不断变化形成『势』，是『形』得以极致变化的根源，也是区别于旁人作品，具有我个人特色的『殊』之所在。在此论中『力』和主观之『我』以及客观之『形』建立起联系，当然此说中的力还明显带有感性成分。他在一九三二年《中国画特有的技术》中则明确提出，使用中国画特有的技术，即运笔方法，写出的具有『力』的线条是表白情感的根本所在：

我们又知道中国画所表白的天、神、灵、想、气、韵、感、情等等，实就是通常所称的生力。生力简称曰力。这个力我们却有法使他很自由的表而出之。其法云何？就是我国两千年来心目相授的运笔方法。懂得这方法，笔就提得起，放得下，使得动；所谓力就会由肩臂腕指传达到笔，由笔传达到画，而成一条条如锥画沙或如蚯蚓迹、屋漏痕的线条，而这一条条的线条就成力的直接表白，而由这一条条线条构成的形，就成力在某意义范围内综合的表白。[12]

在这里，吕凤子认为，情就是力，这个有『情』之『力』需要用中国画特有的运笔方法写出成线，最后由线组成的形就是力，同时也就是情的表白。可以看出，这是创作的角度，论述过程为：情→力→笔（线）→形，运笔方式中的力是物理层面的『气力』之『力』。继而，吕凤子举例富有弹力的线给人庄严端静的感觉，屈曲顿挫的线给人纡徐艰涩而抑郁之感，直线则是迅疾而爽快等等，进一步剖析引起以上观感的原因在于『力』的作用：

此所谓感，不就是若所谓心力之力么？在没有线以前，心力之力我们虽信其存在，但无从想象其状态；既有此线，我们才知道心力之力的状态乃如此如此，才知道此线就是心力之力的表白。然而此线却是运用气力之力构成的，而为气力之力的表白呀！所以我们在此应该这样说：线所在就是气力的力所在，心就是心力的力所在，气力之力和心力之力是无从分别的。[13]

可以看出，吕凤子从欣赏的角度论述观看之情产生的原理，他认为，心力与气力是一致的，即笔（线）→力→情。此说和完形心理学理论中由主客观『异质同构』关系引起情感发生的学说无别，『异质同构』意旨在于客观的物理世界中的事物是力的式样，人脑中的视知觉系统也是力的式样，虽然组成力的式样的物质基础不同，但如果力的式样一致即『同构』，那就会产生情感。吕凤子选取『力』来联系主观形上的『情』与客观形下的笔（线），这是一个创作和欣赏双向创生的理论架构，是可以贯通技法与情感的自恰系统，体现其创作思想具有的现代性和科学性，同时也是凤先生思考中国画如何在新时期面对西画挑战，又能独立于世界艺术之林的回答。

书画同源的书法实践

书法在吕凤子的绘画中扮演着重要角色.他以书法线条入画，格调高古奇崛。其自成一派的『凤体书』是对中国书法风格的一大贡献。『书画同源』是凤先生一以贯之的观点：『书永久以线构形，画也就永久以线构形，书的线条遂永久通为画的线条』[14]。书画线条本质上都是以渗透作者情感的力为基质构成的，所以『笔力主情说』同样也是其书法创作思想的提炼。

《中国画法研究》是吕凤子终其一生有关中国画的思想精华与创作体会，该书重要内容之一就是对『笔力主情说』的深化和细化。他借阐释『谢赫六法』与顾恺之『以形写神』等画论，逐步展开对用笔、立意、为象、写形、貌色、置陈布势等绘画过程中重要环节的论述。应注意的是，凤先生对绘画理论的解读，是以其『笔力主情说』的『力』的观点全面统摄的，所以『六法』和『形神』论的基础都是『以渗透作者情意的力为基质』。也正是因为以『力』的视角观照绘画，那么再以『力』的视角观照书法时，画理同样亦是书理，这就是凤先生书画艺术同臻高峰的思想基础。

具体来看，凤先生对笔法的要求是『作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹』[15]。达到『情与力合』这一要求的线条才能被称为『骨法』或『骨线』。以上可以理解为笔法或单线的要求。书法是文字书写的艺术，作者的感情也会呈现复杂的变化，所以就要『遂有混合用方、圆、粗、细、燥、湿等线条构成的画，用来表达比较复杂的情绪』，并且线与线之间的关系，也就是连接线条的方法要『无笔不连，要笔断气连（指前笔后笔虽不相续而气实连），迹断势连（指笔画有时间断而势实连），要形断意连（指此形彼形虽不相接而意实连）』[16]。连线成组后就会自然出现『线距』的问题，凤先生认为，不管是何种疏密关系，都要把握一个『让就』的基本法则，其实这已经由笔法线条过渡到字法结构。

『势』是附于『力』而生的范畴，『画中形以渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫作势，「布势」便是指布置发自形内的力量』[17]。『势本义是说动而倏变的力的状态』[18]。在一幅作品中，由力组成的线条不是静态和毫无关系的，力和力之间的关系就形成『势』，而『势』有『张』『敛』之分：『张的力量是向外伸，状如辐射，会使人对之有大感、动感和「画外有画」的感觉。敛的力量是向内集，状如辐凑，会使人对之有深感、静感和「画中有画」的感觉。』[19]『张』『敛』实则就是『外拓』和『内擫』，前者的线形、结构、章法都向四维发散，后者则向内收拢聚集。

墨法方面，因凤先生国画出身，所以对『色』更加看重：『色之用是附丽于形而助形的表现的。形以力为质，是助渗透作者情意的力的表现的。为助表现而赋采，不是为赋采而赋采，所赋之采便一定要为力之积，要能显示笔的力量。』[20]『色』也是由『力』构成，仍然可以显示力的轻重、远近等关系。

笔法、字法、墨法都是『力』，那么章法就是将这些复杂的力的关系，以调和统一的手段组织进作品之中：『骨法就是用笔，笔法就是用力，形能够显示力的变化而不为形所拘，色能够显示力的变化而不为色所囿，位置能够显示力的变化而不为有限空间所限制。』[21]凤先生并不反对利用笔墨的刚柔、粗细、繁简、燥湿、浓淡、明暗等制造对比，他反对的是只关注形式结构的趣味而妨碍表现情感。他对于章法的要求是：

美的形相是变化调和，调和变化，愈变化愈调和，变化便是调和，愈调和愈变化，调和便是变化。这样的愈变愈复杂的形相也就愈美。美的内容是作者对于事物之理的感，理无二致，感有深浅。感愈深理愈邃，配合愈复杂的形相，也就愈感内容丰富而愈美。形相内容总是调和的、统一的。[22]

这是一种内容和形式相统一的观点，二者能够统一的基础就是『力』。

吕凤子的绘画和书法创作思想是融为一体的，原因在于其都是用『力』的观点审视之，所以其美学思想和创作实践也是高度统一的。