风景油画写生的当代意义

李豫闽

癸卯年立夏，由福建省文学艺术家联合会指导，福建省画院主办的“古厝新韵”福建省油画家福州历史文化街区写生活动拉开序幕，50多位本省油画家和部分闽籍艺术家云集福州，探寻福州城市历史文脉，他们观景象、循史迹、品精神，这种艺术行为可以看成是油画家新时代的一次文化再寻根和描绘新图景的实践。

美术史上有不少关于写生的叙述，最著名的事例莫过于19世纪中后期的“巴比松画派”，即后来的印象主义绘画。这些原本居住在巴黎蒙马特高地的画家们缘何离开繁华都市走进乡间，显然与他们并非科班出身、时常遭受主流艺术界的冷遇有关，更重要的是这群画家不想重蹈“学院派”和古典主义艺术所推崇的“高贵的题材”“平衡的构图”和“正确的素描”的覆辙，只想尊重自己的观察，画些更贴近现实生活的画。于是，他们采取在户外直接对景描绘的方法，揣摩光和色的变化，将瞬息万变的光色景象依据脑海里的处理付之于画布之上，通过捕捉到的情与景以揭示自然界的奥秘，确证自我存在的价值。这种绘画一改主流艺术界提倡的“艺术服务于宗教、神话”的功能，回应了前辈画家库尔贝所说的“让艺术面向当代生活”的宗旨。

中国古代画家看待“写生”则多了另一层涵义：把对象画“活”，写出生意。这“活”字带出诸如“以形写神”“形神兼备”的要旨，强调了主观能动的作用。如苏轼在品评边鸾、赵昌的画作时认为，前者将禽鸟画“活”了，画出生意；而后者所画花卉不求形似，得以神韵胜出。古时宋元绘画影响后世，明人夸赞元代画家倪瓒时说“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径”。倪氏的绘画之所以超迈脱俗，归于他善于写出生机。古代中国文人认为：绘画作为观察世界的方式，不仅是捕捉、记录和模写，更应是言说、回应与畅怀。

今日中国，各地的写生活动此起彼伏、精彩纷呈，成为一种现象。一方面因为中国便捷、高效的交通条件，另一方面是地方政府呼应文化拉动经济需求而为。一如当年法国得工业化之利铺设铁路让画家们走出画室、走向巴比松村和普罗旺斯的海边写生；而当今的中国美术写生活动则更多仰仗地方政府及社会机构提供的优渥条件，通过有组织地邀约艺术家深入偏远的山乡、林场、哨卡、名川大山、红色圣地等现场写生。这种日行千里，感受俚俗迥异，有利于语言探索和拓展主题。然而过于周到的安排，反而使艺术家抵达写生地时，处处受限无法深入体验生活，陷入类似旅游观光式流览的境地。许多画家事后谈及对写生地的印象，只能依靠从所绘的景物中唤起依稀的记忆。

许多学者认为上世纪50年代的中国美术有过一场“写生运动”。如董希文、吳作人、古元、江丰、李桦、李斛、王式廊、肖峰、全山石、靳尚谊、詹建俊，军队画家何孔德、高泉等人奔赴西藏、新疆、内蒙古，深入建设新中国的工程现场，以饱满的热情和坚实的笔意讴歌翻身农奴的喜悦和建设者的昂扬气慨。闽籍画家在这场“写生运动”中也没落下，如泉州画家李硕卿数次到建设中的鹰厦铁路工地，与工人们过“三同”生活，同吃、同住、同劳动，创作出《移山填谷》，被誉为新水墨山水画。如果说今日应邀出行的写生，好似学生在课堂上被安排、被设计地完成命题试卷，那么，70年前艺术前辈激情澎湃地奔赴社会主义建设现场的写生，则更像是一种主观意义上的身心历炼。

如此看来，写生的本意，是指以实物为对象进行描述的作画方式，它只是一种手段，而非最终目的。那么我们不禁要问，为什么要对特定的区域进行写生呢？意义何在？实际上，当下学界也试图解答这一命题，美国当代学者米切尔曾说：“如果地方是一个特定的场所，空间是一个被实践的地方，一个被行动、活动、叙述和符号激活的地点，而一处风景是那个被视为图像和景色的地点。”换言之，一个人可以把风景看作是由于人的活动，与此地相关的人和事构成的特定空间。当你踏访此地，是你和这个所谓的风景首次认知上的相遇以及对它的空间与人矢量的领悟。风景永远不仅是你所见到的，还包括许多鲜为人知的、被淡忘、未曾再提起的故事。

从这个角度，我们不难理解习近平总书记为福州古厝作序时谈到的：保护好古建筑，保护好文物，就是保存了城市的历史和文脉。油画家们通过踏访古老的巷坊，领略名城名迹的魅力，古老城区重新焕发出的生机，并将这些观察与感受付诸笔下，画出一幅幅古厝新韵的油画作品，这应该是举办此次写生活动的目的吧。■

（作者系中国民间文艺家协会副主席、福建省民间文艺家协会主席、福建师范大学美术学院原院长）