论弘一法师书信手札所体现的书学思想

2023-07-19徐宇泉州师范学院文学与传播学院

文艺生活(艺术中国) 2023年6期

◆徐宇（泉州师范学院文学与传播学院）

饶益众生书法弘一法师

碑帖互补，由博而约

弘一法师（1880—1942），俗姓李，幼名文涛，后改名叔同，39岁出家，释名演音，号弘一。少年时他从赵幼梅学词，从唐敬严学金石篆刻，1898年考入南洋公学，后留学日本，毕业于东京美术学校西洋画科。1918年在杭州虎跑定慧寺披剃为僧，后圆寂于泉州。他是近代佛教律宗的高僧，于佛法、书法、文章、诗词、音乐、戏剧等领域造诣极深。①

民国承继清代，自阮元《南北书派论》著作出版，书家抑帖扬碑之端倪已初现，而康有为《广艺舟双楫》的刊行，则将“尊碑抑帖”观念推向高潮，甚至书中明确提出“尊魏卑唐”，虽然康氏癸亥西游后观念有所转变，但此时书坛的主流思潮仍为“崇碑”观念主导。

这与当时社会背景有所关联，推翻清庭意味着统治中国两千多年的封建君主专制的废除，清朝闭关锁国、文字狱政策，使整个社会长期弥漫着一种封闭压抑氛围。书家们思想与艺术受到禁锢，急需一种新的气象冲刷憋屈的心态，于是以“重、拙、大”的尚势之阳刚书风占据书坛主导地位。

民国时期，西学之风逐渐充斥书坛，书家们意识到守成不变是行不通的，从崇碑到碑帖融合的观念转变，是整个民国时期书法发展的缩影。

弘一法师出生在天津，父亲是清朝吏部尚书，幼时家底殷实，从赵幼梅、唐敬严习书，临过白摺小楷《昨非录》②，后又接触篆、隶、真、行、草，早年于魏碑、篆书用功尤深。弘一曾回忆俗世生活：“居俗之日，尝好临写碑帖。积久盈尺，藏于丏尊居士小梅花屋，十数年矣。”③从序言可以得出两点结论，一是弘一早年俗世时对于碑帖的临习曾下过苦功夫，二是弘一对碑与帖并无偏见，而是碑帖均重。

从《李息翁临古法书》辑录的作品来看，弘一对篆、隶、楷、行、草均有所涉猎，书中作品以临摹为主，包括《石鼓文》《峄山刻石》《天发神谶碑》《张猛龙碑》《龙门二十品》《爨宝子碑》《松风阁诗卷》。④

弘一认为学习书法应当涉猎广泛，第一是各种书体都要写，第二要时常读帖。他说：“篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好。一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可以专写一种或专写一体，这是由博而约的方法。”⑤

学习书法须重视读帖不是弘一独创见解，宋人黄庭坚在论书中早已有所提及，黄氏认为：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”⑥弘一早年临习过黄庭坚的《松风阁诗卷》，对读帖的重视应当是受黄氏的影响。

在弘一看来，读帖固然重要，但若不能以扎实的手上功夫相辅相成，则书法是写不好的。“我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。”⑦这种认识实际上是弘一学习书法最精妙之处，他深知眼界认识须与实践操作相结合。书家不仅应该多读帖，以脑体悟作品的内涵神采，还需要日日临池之功夫，以手表达心中所思所想，这是从必然王国走向自由王国的路程。

由此可见，弘一学习古人却并不拘泥于一家之言，而是强调碑帖互补、由博而约的方式。在民国时期的书坛上，弘一以其敏锐的洞察力、扎实的临池功夫、高明的学识见解契合于古人，独树一帜。反观当代书坛，许多书家追求速成之路，不惜专仿“当代名家”，追求时风，意求入展，少有追溯源头的念头，目光短浅，自毁前途，这与弘一法师的深远见解、审美认识相比，实在令人深思。

格言略选书法弘一法师

中西结合，书画同法

民国承袭近代，“求新、求变、求用”理念仍是社会的共识，政治家借此引进“西学”，希冀全盘西化，文学家们以此来标识自己的文风特征。在这种认识的背景下，“西学东渐”之风正席卷中国，“求新、求变”成为民国书法的特征，其最终目的是“求强”。

这样看来，康有为崇碑思想的盛行不是没有道理的，在追求“雄强”书风的审美下，六朝碑刻的朴拙、开张气势为书家们提供了指引的方向，于是“只下真迹一等”的石刻迅速成为书家取法的对象。然而当此种风气达到顶峰时，书家们意识到一味崇碑只会使得书法的丰富性越来越单薄，他们笔下的字已经无法体现深厚的文化内涵。

另一批书家则坚持对传统文化的深入理解与挖掘，并找寻书法艺术的审美实质与文化内涵，在书法实践上，他们以“碑帖融合”方式为特色，将前人对立的“碑帖”巧妙地融合一体，从传统的土壤中开拓出一条创新之路，显然这是符合中国传统儒家的“中庸”气象的。

弘一法师显然是后者的代表，早年的留学经历使他并不满足“碑帖融合”的方式。在日本留学时，他专攻的是西洋绘画，出于艺术的敏感，他开始尝试用西方绘画的理念融入书法，“朽人于写字时皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，应作一张图案观之则可矣。”⑧

常持应生联书法弘一法师

运用绘画理念入书，使得弘一法师超越了“非碑即帖”的视野，站在一个较为宏观的视角去看待书法的碑学与帖学。“书画同源”本是中国古典哲学的命题，宋元“以书入画”是其内涵的延伸，弘一以“西洋画入书”则更显示出其过人的胆识与独特的识见。

在民国时期书坛上，弘一的字，别具一格，每个字的位置恰到好处，整体章法和谐，归于平正，在不经意之处，却可看到作者巧妙的构思。如弘一法师五十二岁书写的“平等、慈光”⑨对联，纯用中锋笔法，字与字之间距离适中，使人观之如观佛，心底升起一股虔诚的敬意，褪去世间的烟火气，平稳又安详。细看之，其单字颇显俏皮，如“心”字三点互相呼应，后两点甚至相连成线，宛如祥云流动，称之为画作亦不为过。“无”字又似微风拂过，上下错位，却又合规一体，正如人之手脚，虽形态不一，然各有用处，合于人之一体，相得益彰。

致则民信札书法弘一法师

弘一不仅将西洋画的图案观念融入了书法，而且还旁及了篆刻艺术。“不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案研究明了，所刻之印必大有进步，因印文之章法布置，能十分合宜也。”⑩

弘一法师对西洋绘画图案的推崇，实质是倡导“中西结合，书画同法”的艺术理念。他在《谈写字的方法》中说：“在艺术上有所谓的三原则，即一、统一；二、变化；三、整齐。这在西洋绘画方面是认为很重要的。”11与其他人“全盘西化”与“泥古不变”的极端认识相反，弘一“中西结合”的观念，是从传统“以书入画”中来，又从传统中突破出来，入古出新，别具一格，于民国时期书坛上占有一席之地。

参佛入书，人以字传

弘一皈依佛门前，认为“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛学。”12很显然，他对出家人的身份是极其看重的，为了潜心研究佛理，宁可放弃以前诸多艺事，对于书法艺术，他却极其纠结。

起初，弘一认为“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。”13书法是最能抒情达意的艺术，杜甫《饮中八仙歌》说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭写字借助酒兴，脱帽露顶彷佛癫狂之状，借此态直抒胸臆，挥毫书写如云烟流动，气势连绵。刘熙载在《书概》中说：“笔墨性情，皆以人之性情为本。”14刘氏认为书法即是借助笔墨纸砚以抒发情绪，其源头活水来自人之性情。在弘一看来，这些都是修佛之人不可触碰的禁区。

从弘一出家后的经历来看，他确实做到了诸艺皆疏，唯书法这门翰墨之事，却一直持守不放。《〈李息翁临古法书〉序》有记载弘一转变后的观念，“（书法）然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”那么，是什么导致弘一观念的转变？笔者以为可以从两方面来解释。

首先，范古农居士的点拨，使得弘一意识到书法可作为弘扬佛法的媒介，这是外因。这段过程记载在陈星的著作《李叔同》一文中。“弘一法师受戒以后不久，旧友范古农居士即邀请他到嘉兴精严寺小住，弘一法师一到，许多知情人就竞相求其墨宝。弘一法师起初有些为难，以为：已弃旧业，宁在作乎？范古农居士以为无妨，他说：若能以佛语书写，令人喜见，图种净因，亦佛事也！弘一法师听后觉得有道理，遂请购毛笔、瓦砚、长墨各一，凡相求者一概满足他们的要求。”15范古农居士的点拨，使得弘一在修佛与书法中找到了平衡点，以书法为媒介，书写佛语、佛经以达到弘扬佛法的目的。他在《谈写字的方法》一文中阐释了自己的新认识：“不过出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可以用全副精神去写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可，写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂，来送与人。以作弘法的一种工具，也不是无益的。”16

节录北江文书法弘一法师

管弦山水联书法弘一法师

其次，弘一喜爱书法，十年如一日的临摹已养成习惯，这是内因。与弘一常有书信往来的夏丏尊居士在《〈李息翁临古法书〉后记》称，“（弘一）居常鸡鸣而起，执笔临池，碑版过眼，便能神似。”正是日日临池、常与碑帖往来等苦功的锤炼，弘一才能下笔就神似原作。他晚年回忆自己出家前的日子，十数年时间临写碑帖，久积成堆，这都是喜爱书法的体现。

南无地藏菩萨书法弘一法师

千峰顶上语书法弘一法师

可见，弘一观念的转变是由内外两种因素所导致的，笔者以为牵引这两种因素的引子，是弘一“以佛入书，字以人传”的艺术理念。他说“倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是‘人以字传’而已。我觉得出家人字虽然写得不好，若是能很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果却是能够‘字以人传’。如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了。”17

“以佛入书，字以人传”即是以精研佛法为本，写字只是佛法的外化，这与古代书家“字以文传”的实践经历是契合的。古代流传下来的书法作品，历经时间长河的淘洗、突破时代的隔阂，至今仍使我们沉迷其中的缘由，绝不仅是精彩绝伦的笔墨技巧，更为重要的是这些书法作品中文字所承载的文化内涵与修养。王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《黄州寒食诗帖》，哪一个不是文学史上赫赫有名的作品？令我们所着迷且孜孜不倦追求着的，正是这些书家的人格魅力与文化修养，即所谓“字以文传”。

弘一“以佛入书，字以人传”其实质是强调内在的修炼，反观当今书坛浮躁的氛围，急流勇进的思潮暗暗涌动，能静下心去研究学问的书者太少，当年的“乾嘉学派”之风已难再现，书法本是寂寞之道，如何持守本心、潜修学问，弘一的艺术理念与实践应能给予我们启示。

永日深山联书法弘一法师

书造意境，平淡冲逸

弘一在《致马海髯书》中说：“朽人之字，所示者平淡、恬静、冲逸之志也。”笔者以为弘一所指的平淡，类似于苏轼论文所主张的“平淡”。苏轼在《与二郎侄一首》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”18

弘一的平淡，即是洗尽铅华后的纯净，是蓦然回首时在灯火阑珊处的一抹惊艳，自然天成。

从弘一出家前出版的《李息翁临古法书》来看，早年学习《张猛龙碑》《天发神谶碑》《龙门二十品》的经历，使得弘一格外关注气势的外放，雄壮的气息溢于字表，却少了一分内在的锤炼，结体古拙，左右延伸，显得字形稍扁，章法紧凑且沉稳，以英华外露、骨力开张的阳刚之美为其主要艺术风格。19

出家后一段时间，弘一从追求魏碑雄强气势转变为体悟晋唐雅致的气韵，他说：“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”20这段时期作品以《致夏丏尊书》《致刘质平书》为代表，整篇章法渐显超逸之气，意味深长。而佛法的研修，则使得弘一更加注重内在的含蓄，以往放纵开张的气势，已逐渐转变为内敛清挺的静谧气息，字形由左右伸展转变为上下伸展，用笔方圆结合，骨骼清奇，这些转变得益于弘一抄写佛经。佛经的书写，是一件修心养性的事情，书写时须凝神静心，以示虔诚，故抄写时不追求结字的新奇与趣味，而是追求工整严谨。

晚年弘一书风呈现清癯之气，在常年青灯古佛的修行中，佛经的抄写成为一种习惯，以书法做佛事，使得弘一专注于佛法的研修，书法则成为其传播佛法的媒介，此时书写的诸多佛经佛号亦多营造出一种平淡、雅逸的气韵。“起大愿云周法界，以普贤行悟菩提”是弘一法师五十三岁时写给刘质平居士的集华严经句，整幅作品线条凝练，纯用中锋，扎实内敛，偶有连笔如“云”“以”“悟”等字，凸显气韵流动。六十岁时所写的“发心来正觉，忘己济群生”集句冲逸、平淡之气跃然纸上。线条无意于佳，又变化丰富，自然天成，字字之间拉开距离，计白当黑，疏朗简净，营造出平淡、冲逸、雅致的清简书风面貌。

弘一的书法，从早期雄强厚实、骨力强健的沉稳之美，到晚期清瘦雅静、平淡冲逸的简约之美，书风转变如此之大，于民国书坛也属罕见。

笔者考察其著作与书作，发现影响其书风流变的原因来源于艺术理念的转变。弘一自幼接触书法，深受家学熏陶，走的是传统文人之路，后考入西洋学校学习绘画，是受民国时期“西学东渐”之风的影响，中年又遁入空门，精研佛法中西艺术理念融汇一体，使得弘一碑帖融合书风独树一帜。

民国时期受“西学东渐”潮流影响，西方艺术理论与观念流入国内，学科细分使得每一艺术门类更讲究专业性。美学思潮的涌动、心理学的著作逐渐出现在书家案桌，一种新的气象渐显峥嵘色彩。中西结合是碑帖融合发展的延伸，如何突破碑学与帖学的单一研究视域，民国时期的书家已经以“碑帖融合”的实践作出回答。当代书法发展将以怎样的思路继续推进，笔者以为弘一的艺术理念与书风流变，应当能给予我们启示。

注释：

①孙洵编著《民国书法史》，江苏教育出版社，1998年版，第185页。

②林子青编著《弘一法师书信》，三联书店出版社，2007年版，第56页。

③李叔同《〈李息翁临古法书〉序》，柯文辉、刘雪阳主编《二十世纪书法经典·李叔同卷》，河北教育出版社、广东教育出版社，1996年11月版，第111页。

④白砥、金峥著《近现代书法的碑帖融合现象研究》，中国美术出版社，2018年9月版，第97页。

⑤李叔同《谈写字的方法》，柯文辉、刘雪阳主编《二十世纪书法经典·李叔同卷》，河北教育出版社、广东教育出版社，1996年11月版，第114页。

⑥上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海书画出版社，2019年1月版，第355页。

⑦同⑤，第115页。

⑧李叔同《致马海髯书》，柯文辉、刘雪阳主编《二十世纪书法经典·李叔同卷》，河北教育出版社、广东教育出版社，1996年11月版，第112页。

⑨上海市书法家协会编《海派代表书法家系列作品集·弘一卷》，上海书画出版社，2006年12月版，第78页。

⑩同⑧，第112页。

⑪同⑤，第114页。