“无意”的美学

摘 要：乌程汉简的原生态书写，可以采取福柯的知识考古学方法探究。乌程汉简的『书法』，『书』作为动词，错杂着多种含义，凸显了体制化、规训化特质。

『无意』为『书』，即在强大的『政治无意识』规引下的书写，令『书法』功能化。

作者之『无名』，既很大程度上否定了追认『书法家』身份，又是许多书写者被消灭了自我意识的标志。这恰好表现了强大的权力存在。乌程汉简的『无意』书写之中，却有任性、任意的『逸』出规范的书写，体现了美学意义上的『书法』萌动。

关键词：乌程汉简 无意 书写 无名

乌程， 一个地名； 汉， 一个朝代名； 冠之于『简』，在此，却呈现了似乎不同的意蕴：此地，能够『代表』江南，甚至，大而化之的南方吗？朝代，乌程发掘的『简』似乎纵跨整个汉代，或曰达四百余年，那么，书体、书风的变化，果真是按照历史的序列吗？

三百四十余枚包括许多断简残编的『乌程汉简』，其物质形态、媒介方式，有历史变化吗？更重要的，这些简上所存字迹，是艺术上的『书法』，还是阿瑟·丹托所谓的『寻常物的嬗变』[1]，即汉代衙门中的寻常书写，却被赋予了美学特质？

福柯所谓的『知识考古学』，在面对考古发现的书写类文献时，是否有助于我们打开眼界，以新的眼光审视这一新发掘的书法知识因素？

乌程汉简的出现，作为一个契机，似乎恰好符合福柯所论：长时段，沉积，断裂，碎片，无主体，无主题，凌乱……使得『乌程汉简』这几个字，涵茹的文献、社会、历史、文化等内容，有时令人惊异，却难以概括。而从书法美学的角度看，则更是丛杂纷纭，既有某种丰富性，又有某种单调、单一的沉积性、稳定性底色。『乌程汉简』作为一个时间概念，一个空间『单位』，这些事物，加以『书法』名义，是否是后世概念的追溯性、反思性判断？

也就是说，乌程汉简中的所谓『书法』，往往是『无意为书』的书者所为，这里所说的『无意为书』，是指并不以书法艺术为追求，相反，却可能有意无意地在书写中渗入其他的意绪，非书法、非艺术的考虑。从甲骨文的發现与考掘，到众多古文字，以及简帛文书中的许多书写，其中具有的各种显性、隐性的意图，却均以广义的『书法』形态显现。

可是，大体上，人们对考古中的书写类文献，一般会从文字学、历史学、文本学，以及书法学，这几个方面来研究。考古发现，被纳入了人们认识中的学科规制之中，进入了历史叙事。如，乌程汉简报道中，有『篆隶草书风横跨四百年』之说，即是将其作为书法作品来分析的。

那么，如何从福柯所谓的『考古学』层面来审视这些杂陈的汉简呢？从汉代衙署原生态书写的角度，或许是一个途径。

错杂的动词：『书』

书，是一个动词。此动词所生之迹，又演变为一个名词。汉字『六书』，则因浑融二者，且涵法则之意，所以，是动名词。『六书』，亦『书法』也。只不过，与通常所谓『书法』相比，『六书』关系到造字、用字的『根本法』，汉字图象哲学意蕴更深。『书法』与『语法』，两者对举，可知『书法』之为『话语』，蕴涵着超越语言学的意义：是另一种方式的『说』，以『手』下的『笔』之运行来『说』，此种『说法』，乃为『书法』。而通常以动词为根本意义的『书法』，所探求的乃是艺术、美学之法，是身体行为的美学，酿成的是美学事件。

因此，见到汉简，一个重要的冲动，就是『心摹手追』，以心中的手，追摹简牍文字。正如读古诗文，让自己与原作者心灵共振，还原作者原创时的状态，才是最深刻的鉴赏。所以，是『将心比心』，是『设身处地』，是心灵动作与身体动作的交融、飞翔。这种冲动，属于书法美学。

打开『乌程汉简』，林林总总的书写痕迹，令我们内心产生种种震颤。蔡邕曰：『为书之体，须入其形。』其『形』，即汉字图象所灌注的生命激情。但是，乌程汉简中有的简却难以激起这种『入形』的冲动—有的简上，分明是初学写字的练笔；更多的，则是公文以及日常书写。『书法』，作为一种『法』，在此多与公共行为相关，是『公法』，个性因素被降低了。许慎所谓『尉律：学僮十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏；又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。』不妨说，『书法』乃古代进入官场的门槛，其『法』则自然以官府的某种统一的标准为典范。后世亦然。此种书『法』，不妨说，乃是反艺术的。赵壹《非草书》，正是以『且草书之人，盖伎艺之细者耳；乡邑不以此较能；朝廷不以此科吏；博士不以此讲试；四科不以此求备；正聘不问此意；考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。』政、治，乃赵壹心目中之最大者：『夫务内者必阙外，志小者必忽大。』『伎艺』，其实即艺术。不过，在『非草书』者，最重要的，『稽历协律，推步期程；探赜钓深，幽赞神明。览天地之心，推圣人之情；折疑论之中，理俗儒之诤；依正道于邪说，侪《雅》乐于郑声；兴至德之和睦，宏大伦之玄清。穷可以守身遗名，达可以尊主致平，以兹命世，永鉴后生』，在至高的『精神境界』前，小小的『草书』以及书法美学，所处地位，只能是功能性的。天地之心，圣人之情，在此『书写』中本无地位，但却具有功能性的位置。

于是，我们的心灵面对乌程汉简的『入形』遇到了强烈刺激—这些简形制不一，许多是一种体制内书写，体现出某种政治美学，体制美学。这是因为书写的功能不一，有些功能则是『不宜』。

书写内容不一，行文对象的不同而导致的文书书写形态不同，书写心态不一，书体（相对『字体』而言）不一。

这是因为，此时的『书法』，也是『语法』，所说的『话语』，乃是官样文章。『书写』，来源于『文字』，但却又是另一种『陈述』，是用『书』说『话』。此『话』并不等于『语言』，而是话语， 蕴涵着各种意味， 意图， 意念。意『图』—以『图象』表征的内容。从汉字图象中，我们大略可以窥见书写者无形象的形象—没有个性的人。无个性，却有公共性。官方的意图，必须化为书写者的意图。

从乌程汉简中，可以看到少数的简尚有篆书，或曰古隶。但是，很显然，这是为了表达某种庄重、严肃，或者是自高身份（简文『会稽守』），而篆书或古隶本身并无值得分析的价值，但是，凸显了书写者所赋予的功能。『公』文的书写，『书或不正， 辄举劾之。』规训与惩罚， 是一体之两面。

因此，必须关照书写的体制、政治环境。虽然『善既不达于政，而拙无损于治』，却自有一种力量，将『书法』规训到『合法』。所谓『话语』，是语言性的交流、说话者与听者之间的交流、一种人际间的活动，其形式由其社会目的所决定。福柯思想中，引入『陈述』概念，以作为话语分析的工具。福柯似乎意识到，『书法』或广义的『书写』，乃是一种『陈述』：『不过我随便在一页纸上写下的那些字母，就像它们出现在我的脑海中和为了指出它们不能在它们的无序状态中构成陈述一样，它们是什么？它们形成什么样的形态？如果不是偶然被选择的字母的图表，那么是除了偶然之外不会具有其他法则的字母系列的陈述吗？』[2]当然，在福柯看来，『图表、增长曲线、年龄金字塔图、云层分布图都会形成陈述』[3]，这些不是『句子』的『句子』，不是原子式地相互隔离的，不是由孤立的个体加在一起的整体，而是可视、可听、可触、可读的实体。必须把它们置于一个框架之内，必须把它们当作相互关联的话语碎片联系起来，必须依据科学的『凝聚性』、思想的『邻近性』和语言的『语族相似性』才能充分理解它们。陈述不是语言性事件，而是话语性事件。语言性事件是据语言规则、惯例（语用学）和思维逻辑所表达的东西，它与实际所说的话之间保持着一定的距离，陈述作为话语性事件就是用来表明这段距离的。

那么多的断简残编，似乎正好与福柯所谓的陈述相同，都不是语言性事件，而成了话语性事件。

这些『乌程汉简』陈述了什么？许多都无法从『语言』中追溯，断裂和偶然，让这些汉简成为真正的遗迹。那么，『书写』或者『书法』，却凸显出来，让我们从『书法』的『知识考古学』探求其知识体系。

这就是福柯的《知识考古学》所馈赠给我们的：对陈述的恰当提问，不应该是『陈述是什么』，而应该是『陈述如何发挥功能』。一个乌程县署，所留下的文书，多为断简残编，对于历史学家，许多也无法从文本上勘定其功能，但是，其『書法』—广义的书写之法则—却自成一种『陈述』。

尤其是，这种书写，由于交织着各种目的，各种功能，各种意态，呈现了某种『原生态』的意味。原生态，往往被视作『无意识』的生长，是『长』出来的。

当然，未必是自由生长，甚至是在规训中生长，但是，却因其缺乏『书法』的『有意识』而给我们豁开了另一种洞孔，让我们从其各种『功能』中，审视『书法』究竟『陈述』了什么。

显然，这需要分门别类，《乌程汉简》[4]一书，将简牍分为八类，分别是纪年、公务、信牍、抄书、医药、习字，以及其他简、附录。所依据的专业和学科，具有现代的科研学术意义。若从书法或文字学观点来看，则可另做分野。当然，从福柯的『知识考古学』观念来看，这些『知识』乃至『知识型』，本身即遗迹，即事件。

这些久远的遗迹，所对应的情境，无法复原。不过，这些文书，其作『意』却必是来自官方—四百余年，这些文书的『书法』有变化么？若有，那么这些变化是历时的，还是同时的？这些变化，是功能性的，还是个性的？……福柯曰：『长久以来，历史学家标定、描述和分析结构，但他们却从未觉得有必要思考他们是否任由鲜活的、脆弱的、颤抖的「历史」被遗忘。』[5]这位从研究『疯癫与文明』[6]入手的思想家，显然关注到那些被抹杀的『鲜活的，脆弱的、颤抖的「历史」』。可是，我们从乌程汉简中看到的更多的是『等因奉此』式的公文。字迹之中凝定的书写，如何窥见书写者（相当多的应是书吏）的意想？公文书写之『有意』，成为书法『形态』的规训。而大汉之『意』，经由严格规训（包括惩罚）过程，成为『无意识』。

『无意』为『书』，即是『有意』规引的『政治无意识』[7]下的书写，『书法』功能化，是我们观察乌程汉简的一个『知识考古学』视域。

『作者』死了[8]：『无名』与『无意』乌程汉简虽然只有三百四十一枚，却因各种因由，难以寻觅其『书法』之『作者』—即使有署名者，却未必是书写者。大多公务简，则更是『无名』者所为。

一个县衙，一个文化不那么发达，却又是美学精神高度匮乏，政治体制与美学精神从本性上即相敌对的衙门，在『字』上不可避免地显现出来：对上的，对下的规矩。上行文、下行文，『文』即『汉字图象』，在书迹中呈现。文字内容是一方面，文字书写是另一方面。这也是美学，是政治美学。

作为艺术、美学意义上的书法，『作者』是不可或缺的，『天才』观念更是其中之核心。『作者死了』，与『上帝死了』[9]，具有相似结构，因而似乎乃前者思路的引申，震撼力固然大减，却仍然有其恐怖的消解性—那种私有的、个性的，乃至自由的精神创造，以及知识文化的『产权』意识，是否在此震撼中摇摇欲坠了？

作者（a u t h o r），无论在何种文化体系中，均是一个生成中的概念。中国语境中，圣人『述而不作』，这是早期『知识考古学』所需面对的。『作』者，与『天才』的『创造』『创作』观念相关，因此，『上帝死了』，能不让『作』者跟着『死了』？至少，作者，Author，失去了创造的权威，Authority。

作为『功能人』，古代书吏乃自觉的『工具人』。

『无名』是其必然特征。『圣人无名』，盖因圣人超越芸芸众生，而具有某种神性；『圣人无意』[10]，乃以超越『人意』为『意』。但是，一个县署的书吏，也要『代圣人立言』？恐怕未必然，却未必不然。至少，其笔所『代』，乃是更阔大更深远的政治意识。近在眼前的，书写的，是Authority，权威。

所以，『书法』之『形态』，乃是『成为想要成为的样子』，『应该成为的样子』，合乎规制、合乎意识中所想象『人们』的『样子』。后世『台阁体』乃是对『有意』书法的『反动』，成为恶谥。成为惯性的『无意』，乃是意识被消融。从乌程汉简，我们可以看到，汉代『书法』的官样『文章』。这种官『制』之『书法』所涵『意』味，自然不可以用早已『死了』的无名『作者』来『以意逆志』，更需以政治意识之『志』（诗言『志』）来『逆』其『意』。

也就是说，这些木简上书法，几百年不变的，倒是那种公共性书写。找到其书写的公共性，岂不是就找到了其『书体』乃至『书法』？乌程汉简书写的原生态，最重要的特征，恰恰是非个性化，而是零度书写、中性书写，甚至可以说是『非人化』书写。『做人要做这样的人』，和『写字要写这样的字』，具有内在一致性。在此，『这样』的『样』，即柏拉图所谓的『相』，或译『理式』『理型』『理念』等，通向的是同一性。所以，对于这些『早已死了』的『作者』，实在无须寻找。

这些书写者，生活在古代官方之中，为官方书写，在这种比传统更加强大的体制性力量面前，美学与艺术所要求的个人才能，只能退避。所以，这些无名者，虽然是留下名字的『无名』者，却并不同于『作者』，所承担的『权威』，只是功能的，并非个人的。艾略特深刻意识到，艺术在现代条件下，对『作者』的『个性』和『创造力』的危害。他曾经呼吁：『诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离，诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。』[11]此语可反过来看，在汉代乃至古代的官场语境中，哪有自己的个性和情感可以表达？书吏们所从事的本非艺术。即使是『书法』，作为一种『规制』，其靠近于『艺术』的方面，也是在另一种意义上。所以，读艾略特的文章中，所谓『非个人的』，正可以对乌程汉简的所谓『书法』别有会心：『艺术的感情是非个人的。诗人不可能达到这个非个人的境界，除非他把自己完全献给应该做的工作。他也不大可能知道什么是应该做的工作，除非他不仅生活在此时此地，而且还生活在过去的这一时刻，除非他所意识到的不是已死亡的东西，而是已经活起来的东西。』

不妨『将错就错』地借用此语：『把自己完全献给应该做的工作』，在这些简牍中，书吏们恐怕别无他『意』，确实是将书写作为『应该做的工作』。尤其是其中显现的强烈意识：『令』『可』『命』……等等常出现的字，看似『死』的，却是不容违拗的规制和命令；但是，它们又是『活起来的东西』。因此，我们从这些『公文』，公对公，公对私，上对下等的对象中，可以触摸到书写『主体』之『意』。其实，书写者总是个体，这个『无名』个体对着公众、『机关』而书写时，蕴涵着的『意』，却是『非个人的』，是『公』体。无生命、无个性、无情感……的存在的书写，才是公文书写的最极致追求。

书写者与接受者，是否均是冷冰冰的一方，得不到回应的一方？另一方面，传统文化的『礼法』，是否体现在『书法』之中，令哪怕是公文中法律文书的书写，是否也在冷酷之中，也带着某种温情和『礼』意？

这就令这些『无名』的书写，所具有的『有意』的姿态中，产生出别样的意趣。那么，书法中统一的意识就不存在，而存在的是汉字？也并非如此。相反，汉字是『书写』而成的。只不过，这里不存在书法家，却留下了『书法』之『意』。断裂，非连续性，意外，非（艺术）书法的书写意味，均将考索乌程汉简的书法美学置于一种艰难的言说中。当然，可以利用现存的书法，尤其是书法史，以及其他考古发现的书法，如里耶秦简、长沙走马楼吴简等，来与乌程汉简的书法作对照，这也是重要的。但是，这仍是对其共通性的描述，若分析其特性，则未免困难。难就难在，没有『作者』。

无名书写者，与著名书法家，谁最能表现规则与自由？可能是后者。后者的自由，乃是不成『文』法，但是，卻可能表现了真正的重要的笔墨趋向。从而，后来者将其纳入规则。

文艺史上，不乏前代籍籍无名，却在后代被发现乃至被发明的天才。也有《金瓶梅》这样作者隐姓埋名而

作品当时就有大名的特殊存在。『都云作者痴，谁解其中味？』但是，这些简牍，能否在艺术上判别为天才之作，似乎是探寻『作者』的必要条件，哪怕无法探寻，却仍然认为具有这样的『作者』。看似悖论，但是正如所谓『双盲』审核，作者隐去，我们却深知其存在；读者隐去，却令文本真正具有了价值。这是一种意味深长的循环—『谁解其中味』？『作者』和他召唤来的这个『谁』，都『有意』时，才可从沉埋的古远中，读出某些东西。

福柯所反对的以世界观、时代的独特精神等文化总体性概念来将结构分析的形式强加给历史，试图重新质疑目的论和总体化。阅读乌程汉简，似乎感到那种令人窒息的总体性无处不在，『书者无意』，而『政治无意识』弥漫其中。但是，作者死了，可是，福柯所说的『人死了』，至少在『汉简』中尚远隔时空。

那是因为，总是有某种鲜活的、蛹动的、毛茸茸的、呼之欲出的生命，努力从这些简牍中冒出头来。

『无意』之『意』：『逸』

『无意』的书写，从书法史的角度，当然可以是最高的评价，正如启功论唐以前诗，是『长出来的』。无意而自然，天然生长，体现的是最为素朴的生命力。但是，艺术与自然，却是一对冤家，艺术即非自然，需要超越自然，却看似最为自然。因此，乌程汉简这种原生态书写，在某种意义上，具有特殊的美学价值。

没有作者、没有事件、没有连续性，来自偶然的发掘。灰尘已拂拭不去。沉积，尘积，淀积。但是，于无声中，我们看到的乌程汉简『书法』，作为一种『陈述』，却执行着阿尔都塞的『传唤』『呼唤』功能，国家机器运行中，需要随时听到召唤与回应：『所有意识形态都通过主体这个范畴发挥的功能，把具体的个人呼唤或传唤为具体的主体。』这就像询唤与回应的对话，确认国家机器的顺滑运转。『意识形态「起作用」或「发挥功能」的方式是：通过我称之为传唤或呼唤的那种非常明确的作用，在个人中间「招募」主体（它招募所有的个人）或把个人「改造」成主体（它改造所有的个人）。』[13]那些『令』字、『勿』字、『命』字，那些『会稽守』『府史』『都尉』等职衔，均将彼时的『传唤』『呼唤』与『应答』声以『书法』的方式表达出来。更不用说，那些习字简遗迹，说是练习写字，实是练习规范，是以『书写』的方式『说话』，纳入『话语』以及『陈述』的规范、规则、规训。

个体被改造为主体（s u b j e c t）。主体乃臣服。阿尔都塞总结曰：『主体落入了被传唤为主体、臣服于主体、普遍承认和绝对保证的四重组合体系，他们在这个体系里「起作用」，而且在绝大多数情况下都是「自己起作用」的。』[14]也就是说，乌程汉简『书法』的创作主体毋宁是国家机器中的环节，其『声音』是被规定的。因此，大多公务简的书写，乃是『习字』形成的『无意』书写。即使是其中有着转化、转换，那也是被一种场域中那种无形力量所裹挟。

在此，所谓『寻常物的嬗变』[15]理论，起着极大作用：巨大的历史间距，使得这些署衙中的『寻常物』，有可能嬗变为『书法』艺术，为什么？艺术观念？事件艺术（美学事件）？考古意义上挖出来的『美学』？哲学观念与艺术观念的互动？毫无疑问，中国美学中『高古』观念，将来自古远的事物赋予了特殊的美感，但是，让哪些『寻常物』能够『嬗变』为美学意义上的『书法』，却是书法判断力批判以及书法理论的难题。

时间，若成为美学标尺，则考古发掘即成为美学发现。

这种悖谬，却是常常存在的，若是古人的『寻常物』，均能成为当代人的美学观照物，那么，肯定存在着一些问题。

以美学意义上的书法意识，理解公文式的『无意』书法，即是一种『误会』。其中，或有『美丽的误会』，那是因为原生态书写中，出现的某种苗头，虽然脆弱、微弱，却也会导致某些惊人的变革。而那些私人信牍，虽然带有礼制伦常的规范，却似乎有所突破，某种不经意、某种任性、某种嬉戏，乃至某种无法改变的书写惯性，都会带来『溢出效应』：让美学意义上的『书法』精神，『逸』而逍遥荡出。

此时，仍然是无意为书，却有了自由，有了美学意义上的书法！『任意』之『无意』，绽现了超越限制的无限可能。

窃以为，书法之肇始，应是来自『美术字』的呼唤。这在书法意识独立后，往往被视为鄙俗。但若从广义上看，美术字，有着根据某种需求、某种意图、某种意念而构造的初衷，这种非书法家的书写，与书法美学最大的差异，在于并不是根据汉字图象以及笔墨特性而生成的『艺术』。真正的成熟的书法，其意味何在？构成汉字图象的笔画！汉字是其本体，笔画则是形态。书法的纯粹形式，正是笔画所凝成。所以，真正的书法，无法以书『法』限制，她必然超越一般书写，达到『意所未至气已吞』的『形而上』境界，方可称为书法。

这种无法以书『法』，却以『写字』时，笔画超出『写字』本身，而表达某种情绪、意念、意欲……令观者能够明显感觉到的，无论如何，这就是乌程汉简诸多信牍，以及各种功能文书中所表现的，甚至是各种图像图形，如符箓（神文）等，我们依然可以感觉到的笔画、笔墨、笔意。

公文简牍中，以掩抑才华中表现才华，但在另外场合，那个任性、任意的『人』，却悄然显现。

体制与传统的蜘蛛网，固然疏而不漏，但创造性依据于『传统』，而蜘蛛织网，却不是为了把自己网住，而是要猎获虫子—飞来的虫子。

于是，我们从断简残编中，欣喜地捕捉到许多活跃的飞虫，书法的生灵。或许，福柯的知识考古学，正是为了这些偶然的生灵，而破解那种结构主义、主体解释学和总体性的网格吧！

这些不经意的书写，是原生态的，更是多样态的美学。那种练字的古隶『会稽守』，颇为稚拙，乃『美术字』。

那些公务简中的粗率书写，私人信牍中的颇为『一塌糊涂』的墨迹（简188）[16]，自然不是美学意义上『书法』，但是，却因体现出了『人』，而具有了某种『自由』『率真』『古拙』和『天真烂漫』。再看『抄书简』中的这一『羌』（简257）字[17]，竟然把最后的腿腳伸得超过两列，侵占到别家的领域中，何其自由散漫！因此，不能不说，有了点儿书法意识的狂野萌芽！

这当然不是美术字，亦非书法字，却是另一种表『意』法。似字而非字，最特出的应是符箓。该自由了吧？但是，书写心态过于收敛，反而显得平淡。没有写字的味道，更少书法意趣，但是，却仍然以笔画完成，这种装出来的淡漠、平静，在『鬼画符』中令人敛容敬畏，如今，我们是否可以从中发现别一种『书法』的萌生？这种非书法的神秘书写，至少暗涵着书写中的神秘意识。

许慎曰：『汉兴有草书。』这是从『字体』而言。

但是，从『书体』和『书法』而言，则『字体』亦由『书法』结构而成。那么，郭绍虞、郭沫若二位提出的『草书先于正书』，则不仅是『指事先于象形』的推演，更是为书法艺术立法的美学原则。

[18]盖草书乃自由的象征，创造的表现！所以，郭沫若认为彩陶和黑陶上的刻画符号应该就是汉字的原始阶段，以此来追溯汉字源起，显示了卓识。那么，『草』书之中，是否包含着草率、潦草之意？还是作意之『草』—『草本易而速，今反难而迟』？窃以为，两者之间，有着美学转化的契机。所以，书写者的『草草』之『意』虽然是非书法艺术的，却具有艺术的冲动。其中，对字的改造，则造成了汉字图象本身的变迁。恰是涵盖整个汉代的乌程汉简，其中，让我们读到了许多『草』意。

研究者从汉字形态演变，以及书法形态演进角度，已有许多论述。这些简牍中，我从个人角度激赏的乃在简180[19]，『草』意葱茏而妍美鲜活。若从更广角度，则这些汉简的原生态书写，许多都体现出日常书写的『草』意。许慎所谓『厥意可得而说』，乃指古文之字『意』。我以为，看似『无意』而流露出的『草意』，乃乌程汉简面对『没有历史的意识形态』[20]（马克思语）而有可能创造出汉字图象新形态的根本『意』。那就是无意的任意，那就是无意的创意，那就是『逸』出的『意』，自由而开阔的精神境界。

这样，我们从无人存在的乌程汉简中，捕捉到了灵动、自由的『人』意：人，作为创造性的存在，是渴求无限的主体。无论尘封于何等厚重的历史中，一旦掘发出来，必有精神之光的闪烁。『无意』的『书法』美学，岂能避开那些曾经活生生存在的偶在？偶在的『草书』，开启的是无限的可能。

这就是我们需要借助福柯的知识考古学，发现的某种激切甚至疯狂的存在。

注释：[1][美]阿瑟·丹托.寻常物的嬗变[M].陈岸瑛译.南京：江苏人民出版社，2012：1.按译者注略曰：丹托此书名中的『嬗变』，原文为『Transfiguation』，指形态或外貌的显著变化，在宗教中特指由人变为神，在一瞬间通体发光。丹托以此概念兼指寻常物转变为艺术品。原可译为『寻常物的变容』，本书中权且译为『嬗变』，意指突然、整体的改变。

[2][3][5][法]福柯.知识考古学[M].董树宝译.北京：三联书店，2021：101，97，13.[4]曹锦炎等主编.乌程汉简[M].上海：上海书画出版社，2022.[6]法国福柯的博士论文，即以《疯癫与文明》为题，阐述疯癫是如何被文明所定义的，被理性权力所建构的。

[7]按：语出美国思想家弗雷德里克·詹姆逊《政治无意识》一書。詹姆逊借用精神分析的无意识理论，并对其进行马克思主义的符码转换，创造性提出了『政治无意识』理论。詹姆逊认为文学是『社会的象征性行为』，『我们对历史和现实本身的接触必须先将它文本化（textualization），以政治无意识将它叙事化（narrativization）。』换言之，文学文本天然具有政治『无意识』的『意识』，政治的『无意识』只能以文本形式显现。

[8][法]罗兰·巴特.罗兰·巴特随笔选[M].怀宇译.天津：百花文艺出版社，1995：294-301.按：罗兰·巴特所谓作者已死，不是指作者的不存在，而是指作者的隐蔽。从根本上来说，不是指将文本的主宰地位转让给了读者，而是指获得了一个自由的阐释空间，一个多维的、立体的阐释空间。

[9] 按：这是尼采名言，出自《查拉图斯特拉如是说》。黑格尔《精神现象学》中亦有此语。尼采意在宣告，以基督教为根基的旧价值已经倾圮，到了重估一切价值的时代。

[10][法]弗朗索瓦·于连.圣人无意[M].阎素伟译.北京：商务印书馆，2004：7.按：于连曰：『无意』的意思就是说，圣人不持有任何观念，不为任何观念所局囿。从更加严谨的意义上说，从严格的字面意义上说，圣人不提出任何观念。

[11][12][英]托·斯·艾略特.艾略特文学论文集[M].李赋宁译注.天津：百花洲文艺出版社，1994：11.[13][14][法]阿尔都塞著.陈越编.哲学与政治[M].长春：吉林人民出版社，2003：364，371.[15][美]阿瑟·丹托.寻常物的嬗变[M].陈岸瑛译.南京：江苏人民出版社，2012：5.[16][17][19]曹锦炎等主编.乌程汉简[M].上海：上海书画出版社，2022：196-197，280，184-185.[18]骆冬青.草书先于正书[J].艺术百家，2020（5）.[20]按：语出马克思、恩格斯《德意志意识形态》一书，马克思认为意识形态没有自己的历史，即其没有绝对独立性，必须依赖社会存在。但另一方面，马克思又肯定意识形态有其相对独立性。

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