恽寿平绘画中的设色探究

1 恽寿平与没骨画

恽寿平（1633—1690），原名格，字寿平、正叔，号南田，别号东园草、白云外史、横山樵者等，江苏武进人，是明末清初的花鸟画大家。恽寿平自幼聪慧，加之就受到父辈的熏陶，有着不凡的学识和艺术修养。他八岁便能成诗，且后期诗格超逸脱俗，为“昆陵六逸”之冠，书法上擅长行楷，尤得褚遂良之精髓，被称为“恽体”。恽寿平在画、诗、书上都有着不凡的成就，被称为“三绝”，闻名一时。可惜的是，他身处明末清初，正逢朝代更替的乱世。顺治五年（1648），年仅15 岁的恽寿平在建宁坚守古城失败后被俘，因其长相清秀且颇具才华被清军闽浙总督陈锦收为养子。养父陈锦遇刺亡故后，恽寿平在扶灵归家的途中，于灵隐寺重逢生父，并与生父在寺内为僧数年。他一生高洁，誓不应科举，以卖画为生。卖画期间结交了王翚、笪重光等一众名流好友。因不愿向清朝权贵低头，饱读诗书，作画无数的恽寿平一生清贫，于康熙二十九年（1690），操劳过度而逝世。

恽寿平跌宕起伏又贫苦凄凉的一生中为后世留下了大量的绘画佳作，他的没骨花鸟设色妍丽清新，用笔柔美流畅，画面感灵动而富有生气。他善于巧妙地调配颜色，使得画面整体呈现出色彩鲜明、层次丰富的效果。恽寿平继承并发展了徐崇嗣的“落墨花”的绘画技法，并将其命名为“没骨画”。此画法通常不加勾勒，直接以色彩和水墨来塑造形象，是一种介于写意与工笔之间的绘画方式。清代方熏在《山静居画论》中概括其的绘画特点为：“粉笔带脂，点后复加以染色足之，前人未传此法，是其独造。”相较于徐崇嗣的“落墨法”中水和墨相互调和形成的丰富变化，恽寿平的“没骨法”在强调笔墨本身的韵味，用笔简练而不失力度感的同时，色彩更为清新明快，画面的装饰性更强。这种以意笔写成，点染为主的绘画方式使得画面呈现出更多偶然效果，使描绘的物象更为真实生动，夺造化之妙[1]。

2 恽寿平花鸟画的设色特点

中国画的设色很大程度上受南齐谢赫所提出的“六法论”中“随类敷彩”理念的影响，即以客观的物象固有色作为绘画中的基本色彩，且同类色之间采取近似的颜色。而在更具主观意识的水墨画中，则依据“墨分五色”的理念，重视焦、浓、重、淡、清的不同墨色变化。恽寿平的没骨画中同样以这两种理念为基本原理，通过独特的技法将色彩运用精妙，使画作秾丽而不失清逸，画面明净超俗[2]。

2.1 秾丽而脱俗

恽寿平早中期的没骨花卉作品有着宋代黄荃影响的院体画中设色秾丽的影子。黄荃的画风被世人概括为“黄家富贵”，作画时先用墨线细致勾勒轮廓外形，再通过三矾九染的颜色渲染使画面不显墨痕，设色浓艳，具有富贵之象。恽寿平学画期间受伯父恽向的影响，临摹了大量的宋画，在颜色上善用曙红、胭脂、白粉、石青、石绿等一系列明艳浓重的色彩，通过没骨技法使所画花卉艳而不俗，富丽典雅。恽寿平的画作中常以浓重的白色表现花瓣的质感与厚度，以“粉笔带脂”的方式，笔尖调入曙红一类颜色小心带出花瓣的颜色变化，通过水、色的交融，使颜色过渡自然。花鸟画中恽寿平工写结合，将绘画的重心放在花卉的表现上。尤其在诸如牡丹一类花瓣繁多的花卉中，恽寿平对其的描绘总是细致入微，极尽刻画，用色上也较为明艳亮丽。与花卉相比，叶子的用色则要稍薄一些，色彩清透，从而形成一种颜色薄厚、浓淡的对比。如《山水花卉神品册》（图1）中的牡丹主要以曙红、白粉绘就，色线清勾轮廓后，再以色彩细致晕染。牡丹作盛放之态，花瓣层层叠叠，虽使用明艳之色，却无艳俗之感，让人只觉花卉丰腴秀美。筋条处的曙红勾勒既深度还原了枝条纤嫩的状态，又与花朵产生色彩的呼应。叶子则以花青为主，调入少量藤黄和淡墨，避免了红、绿对比色过于艳丽的问题，使画面更为沉稳。叶子的正反亦用颜色的深浅进行了区分，叶片翻转之间具有自然灵动的美感。

图1 清 恽寿平 《山水花卉神品册》其九 故宫博物院藏

花鸟画中不仅物象之间有主次之分，在色彩的运用上也同样如此。恽寿平在画面设色中追求古意，避免过于火气以及过于沉闷暗淡之色。描绘花朵时，运用多种同类色来避免色彩的单一寡淡。例如以曙红为主色调的花卉中，在花朵根部一类的暗处，便加入胭脂，亮处则加入白色或朱膘一类。为避免色彩过于火气，有时也运用互补色或调入赭石来使画面沉稳。尊重花卉固有色的同时，色彩层次丰富又保持色调的统一。

2.2 淡雅而清逸

恽寿平晚期的作品设色更为清逸淡雅，随着技法运用上的炉火纯青，作画“以极似求不似”，只是随意点染便意境高远，信手拈来。他的没骨画中点染的技法使颜色和水自然地交融，使色彩更为丰富多变，颜色层次清晰而具有浓淡深浅上的节奏感。画面的用色以浅淡为主，使画面呈现出明净、清透之气。一般而言，中国花鸟画中的花卉设色不受明暗和光影的影响，以物象的固有色出发，追求概括、统一的色彩，所画花卉的色调不过是区别不同花卉特点的符号。而恽南田通过极致的画面用水将花瓣厚实或柔嫩的质感表现出来。色浓，则颜色凝滞难以拖动；色淡，则颜色轻浮没有质感。用水过少，则无法使色与水、色与色交融；过多则难免用笔干枯从而产生水渍。在并不全熟的纸张、绢本上，过量的水份还会导致花瓣、枝条形象臃肥，失去灵动之感。此中对于水、色在不同纸张、绢本上的用量把握都需要在实践中通过笔尖去感受、琢磨。《琳池鱼藻图》（图2）中左上方的游鱼正张嘴冲向下方飘落的桃花，恽寿平以墨色染出鱼鳍和鱼身，鱼腹处留有一丝白色，表现出鱼鳞的光泽，舒展的鱼鳍和张大的鱼嘴仿佛让人看到鱼儿游向桃花的迫切。恽寿平通过画鱼藻来表现水的波动，画面上方的水面中随意点就的花青墨色表现了水中气泡，更为灵动。深浅不一的水色和水藻，使整个画面色彩更为丰富，层次更加鲜明。

图2 清 恽寿平 《琳池鱼藻图》苏州博物馆藏 故宫博物院藏

3 恽寿平山水画中的设色特点

恽寿平虽以没骨花卉闻名，早年却是主攻山水，他山水初学黄公望、王蒙，画面风格冷淡幽隽。因觉好友王翚山水绝世，不甘屈居第二，他转而以花卉禽虫为主要的作画对象，后与“四王一吴”并称“清六家”。然而事实上，恽寿平在山水上的水准并不在其余五人之下。盛大士评价其山水“飘飘有凌云气，真天仙化人也”。

恽寿平的《山水花卉神品册》（图3）其四中用色大胆，采用了红绿的对比色进行描绘。远山为蓝绿色调的青绿山水设色，其间云雾环绕，清逸盎然。近树树叶以曙红点为基调，通过深浅不一的曙红使树叶层次丰富，尽管画面中树木数量不多，但也表现出了题跋中“千树红霞”的感觉。赭石色的树干与地面匹配，巧妙地使红绿色调的组合显得协调统一。在青绿山水中, 颜色达到秾丽厚重并不是一件困难的事情, 难得的是, 在颜色厚重的同时, 给人以清新雅致的感受。恽寿平通过学习赵孟頫山水画中的设色法，以沉郁雅致的色调风格，一改青绿山水艳丽纤巧之风，涤除了宋代以来僵硬斧凿之迹。设色浅淡的同时，不失厚重的韵致，正如同他所言的绚烂之极而归于平淡自然，画面充满灵气。

图3 清 恽寿平 《山水花卉神品册》其四 故宫博物院藏

恽寿平的山水画中的用墨同样自然微妙，境界清幽，堪称一绝。浓重不入俗，明艳而不妖媚。《山水花卉神品册之十》中通过水墨的碰撞融合，墨韵淋漓。淡墨皴染前方的坡石，树木点染画就，枝繁叶茂，错落有致。在树叶和远山的描绘中，墨色浓淡相撞，清腴秀致。溪岸密林向后延伸，画面左侧的房舍、小桥将画面幽远之意延至画外，构思精妙。在描绘雪景时，恽寿平并不采取当时以墨线勾勒并染铅粉的方式，而是主张以清冷的色彩、暗淡的环境以及迷蒙的寒气来展现。在他看来，雪图并不应当只靠点染粉白来表现白雪，更应通过色彩的意境来传达寒意，使观画者犹如身临其境。

4 写生对恽寿平绘画的影响

“唯能极似，乃称与花传神。”要达到“极似”和“传神”，恽寿平所追求的不仅仅是造型上对物象的还原，同时还有色彩上的还原。为了造型和色彩上的求真，恽寿平在绘画时十分注重写生，具有宋人绘画中的求真精神。“正叔研精卉草，日求其趣，其于烟云山水之机疏矣”。恽寿平对写生的沉迷可以从他的好友王翚的话语中看出，他当时整日钻研花卉草虫的写生，而对于好友不满他总是用功于此，而荒废山水绘画，他也是虚心接受并深为感触。由此可见，他对于写生的重视程度。

通过长期的写生结合绘画创作，恽寿平提出“凡画花卉，须极生动之致。向背攲正，烘日迎风挹露，各尽其变。但觉清芬拂拂从纸间写出，乃佳尔。”他指出，在绘制物体时，应该充分考虑到花卉正反两面色彩的差异，以及明暗的处理，更要根据光、风、雨露这些环境的不同对花卉进行细致地观察和描绘，以达到更为逼真的视觉效果。《春花图册之二》中的月季中，恽寿平通过色彩和水的交融表现花瓣在阳光下呈现出半透明的柔美姿态会显得格外生动。恽寿平的作品“色外之色” 展示出他出色的色彩把握和对水的运用的自由，以及他出色的设色技巧。他的作品让人们看到了花卉在不同天气下的真实形象。恽寿平的艺术创作超越了传统的写实主义，他的作品“没骨法”以其精湛的技巧、丰富的色彩搭配，以及“曲尽造物之妙”的精致细腻，展现出一种独特的艺术风格，令观者惊叹不已。

5 临摹对恽寿平绘画的影响

“近日写生家，多宗余没骨花图。一变为秾丽俗习，以供时目。然传模既久，相为滥觞。余故亟构宋人澹雅一种，欲使脂粉华靡之态复还本色。”恽寿平的画作，在当时已经倍受推崇，在他的影响下，出现了不少以没骨画法进行花卉题材写生的作品，只是许多颜色艳丽，落入俗套。面对这一问题，恽寿平提倡还原宋人淡雅的风格，即“复还本色”。这一点和他自身的审美趣味，以及大量临摹宋人绘画是息息相关的。在恽寿平的画作题跋中常可以见到，临某某某或某某图的语句，在他的一本写生图册的《水仙图》中题跋为“写生十种用北宋徐崇嗣没骨画法。”可见，他在日常绘画和创作中大量临摹参考了前人的绘画作品。从《南田画跋》中对一些绘画的评论来看，他所见过的名家真迹是不少的，他本人也在题跋中写道：“余见宋人写生甚多, 徐熙牡丹见二三本……”。尽管《南田画跋》中针对花鸟画的题跋占比不多，但也可以一窥他的审美意趣，他所喜爱的是像“徐熙墨花, 略施丹粉, 而意态自足, 此意非时俗所可知也。”日常临摹前人的优秀作品对于恽寿平的色彩理念有着潜移默化的影响。

恽寿平崇尚元人书画的幽淡、古秀的色调，他认为，这种色调可以让作品散发出一种独特的气质，而这种气质正是文人画中“逸品”与院体画之间的完美结合，它不仅仅是一种折衷，更是一种对院画的重新诠释，一种对审美的重新定义。他的作品笔触潇洒秀逸，又保留了院体画的精致细腻的特质。同时，色彩的搭配更加柔和，在清丽古典的色调中追求文人画的优雅气质[3]。

6 恽寿平设色对于后世的影响

恽寿平因其在绘画上的不俗成就开创了常州画派，对清代花鸟画产生了深远的影响。首当其冲的是恽氏后裔，其中不少受恽寿平的风格影响，进行没骨花卉的绘画创作，恽氏族中有记录的书画家有五十余位，其中更包含了13 位女性画家。如恽寿平的重孙恽冰便是其中传世画作最多的女画家，作品继承恽寿平的绘画风格，注重写生，用色极佳，更是得到过乾隆的题诗褒奖。“常州画派”中的华碞、蒋廷锡、邹一桂等人也深受恽寿平的影响。邹一桂和蒋廷锡作为清代宫廷画家，将恽寿平的遗风带入了宫廷之中，且留下了不少佳作。

到了近代，花鸟画中，如陈之佛将写意画中的以水化墨法和恽寿平没骨画中的撞粉法相结合成为“没骨冲水法”。作品具有写生精神，用色浓艳但却能做到没有“火气”，艳而不俗，具有富丽堂皇之美，格调高古。山水方面，吴湖帆在《临恽寿平仿古图册中》，采用了晚清时期的湿笔画法，墨法滋润，用笔飞动灵逸，颇得南田之韵。吴湖帆之画，无论是山水还是花卉，用色鲜亮清透，一经印刷，显得非常厚重艳丽。这种艳丽，给人感觉是从灰暗中透出，故虽鲜明，却显得特别沉稳且清透润泽，每每令人不知其所以然。细观他的青绿山水可以发现，除去最重的墨色与最亮的石色，往往是在一片淡灰墨色中加入一点极淡的石绿石青，使画面中的淡墨顿现绿意，成了妙不可言的色墨效果。

恽寿平在泥古之风盛行的清初画坛独树一帜，沿袭宋人写生之风，强调师古人、更师法自然，以其独特的没骨技法和设色理念为画坛注入了新的活力。此外，后人收录的《南田画跋》中亦有恽寿平关于设色、笔墨等方面美学思想的阐述，流传甚广。不论是花鸟画、山水画亦或是画跋中的理论思想，恽寿平的设色理念时至今日依然对当代的中国画有着重要的指导意义，其清隽雅逸之风仍于当今画坛兴盛不衰。