从《行走的歌谣》看音乐纪录片对中国传统民歌的阐释路径

林菲尔

摘 要：《行走的歌谣》是一部以中国传统民歌为主题的音乐纪录片，以一首曲调作为起点，以歌谣的源流、变迁作为讲述的线索，窥见历史的兴衰变迁和人的情感变化。本文基于传播学的媒介文化视角，以《行走的歌谣》为研究对象，考察纪录片这一现代影像媒介如何实现对民歌的阐释和传播。该片中运用的特殊叙述方式，与中国传统民歌的民间性、生活现实性、集体性、口传性与即兴性等艺术特点相契合，为民歌纪录片阐释与传播提供了一条合理的路径，为传统音乐连接当代受众和传统音乐纪录片的发展提供了经验借鉴。

关键词：中国传统民歌；《行走的歌谣》；音乐纪录片；影像媒介

一、音乐纪录片与文化遗产阐释

作为纪录片的支流，音乐纪录片近年来在影视界与学术界都得到了一定的关注与发展。涉及中国传统音乐主题的纪录片，如《黄河尕谣》《聆听中国》《尺八·一声一世》等，从不同的叙事角度对中国传统民歌、戏曲、器乐等进行影视艺术处理。《行走的歌谣》是一部15集的民歌纪录片，由导演张其佳指导，以一首歌谣《无锡景》作为切口，以小见大地串起与之相关的时空地图及“歌谣故事”。从艺术与媒介融合、传统文化传承与传播的维度来看，《行走的歌谣》运用的影视语言与叙事手段，在编码与传播环节盘活了传统民歌的生命力，是与民歌文化的艺术特征及价值相匹配的案例。

而文化遗产的阐释（interpretation）和传播（comm unication），是国际文化保护遗产运动中一直非常重视的概念。“阐释”定义为一切可能的、旨在提高公众意识、增进公众对文化遗产理解的活动；“传播”的目的则是通过传播交流与公众共享文化遗产，最终达到文化遗产有效保护和传承以及满足公众文化需求的目的。[1]虽然文化遗产阐释和传播的理念、方法更多由物质文化遗产方面提倡，但對于非物质文化遗产来说，只有被公众广泛接触、向公众阐释自身，才能发挥自身价值，完成文化传承的历史使命。[2]纪录片作为一种大众叙事媒介，能够促进民歌面向公众的阐释与传播，提升公众对民歌文化的价值认知与欣赏程度。

由此，本文基于媒介文化视角对《行走的歌谣》（以下简称《歌谣》）展开文本分析，探寻该片影像叙事及视听语言的方法策略，分析民歌如何借助纪录片这一媒介实现自身叙说，甚至产生新的时代释义。

二、《歌谣》对民歌的影像阐释及叙事特征

（一）叙事人称：主观性与客观性的并存融合

音乐纪录片具备纪录片的基本语汇和特征，保持客观真实性的本质属性和纪实性的美学风格。[3]《歌谣》的客观性体现在其尊重音乐文本与历史事实、具备严谨细致的知识结构与学术态度。导演在采访中称，为制作《歌谣》，前期共花费三年时间沉浸式深入考察民歌，追根溯源进行资料搜寻，使纪录片呈现为影视化的学术论文。

然而不同于传统纪录片的是，《歌谣》在客观性的基底上加入了创作者的个人情感与“偏好”。正如导演在《歌谣》的片头中说：“我喜欢民歌，因为太喜欢了，就为它拍了一部纪录片。”作为制片人、撰稿与解说人的导演，在全片中不仅担任着类似导游、寻访者这样的角色，也担任着牵动观众情感的角色。这类创作者在其作品中暴露、袒露个人偏向的手法，在第一人称纪录片中较为常见，更能为观众建构一种诚恳真实的语境。[4]

（二）叙事线索：由聚焦对象引导宽广视野

《歌谣》的叙事线索遵循了由点到面、以小见大的思路，本文试以表格形式罗列出整部影片的叙述逻辑：总体而言，影片由一曲《无锡景》作为引导音乐，发展的主线是与之关联的“同母体”“相似曲调”或“相同歌词情节”的其他歌谣作品，推动“寻歌”路线渐进式前进（见表1）。此种方式至少具有以下几个方面的作用。一是以聚焦的对象出发，实际上却以“民歌家族”作为单位，叙事连贯的同时呈现同源民歌异彩纷呈的形态。正如片中所表述的“即便你不知道这首歌……你也可能听过这首……其实它们都与这首歌……”，巧妙借助“民歌家族”的广泛分布，打破观众对民歌的陌生印象或刻板认知。二是在抛出线索探源的过程中，激发观众欣赏与思考的自主性，在不断对比与重复中加深歌谣与观众的“亲密感”与“接近性”。因此，《歌谣》“开枝散叶”式的叙事逻辑指向了一个清晰的目的：让观众在沉浸中自然而然地体验民歌的“性格”，借助观众生活中最贴近民歌的经验，低成本拉近观众与民歌的距离。

另外，由表1可见，该片除了介绍民歌，还涉及与歌谣相关的传统戏曲、曲艺与舞蹈等体裁，具体如内蒙古二人台、东北二人转、张家界高花灯、南京白局等。从音乐学角度看，该片除了关注歌谣，还在演唱者、演奏乐器、音乐事件和音乐文化等内容上下了笔墨。在音乐之外，该片还涉及相关的人文、自然、历史部分，延伸出与歌谣相关的民间风俗、历史记忆、社会观察、人物故事等。如在第一集中，借《无锡景》歌词中“光复门”这一地标，复原了新时代工人阶级、年轻人的生活风貌，意在展现歌谣见证了那个年代多样的城市生活。由此，该片绘制出以民歌为前景的故事版图，通过民歌、人及其音乐活动，联结起更广泛的社会、地域甚至生命哲学议题。[5]

（三）叙事内容：故事化演绎与“自我民族志”

1．故事化叙事，新旧共融的情景代入

《歌谣》并不主要将叙事重心放在音乐本体上，而是从音乐内部发掘出专业性的问题，借助故事的讲述为观众进行“解密”。这避免了民歌纪录片走向教科书式的科普教育，或成为走马观花的“展览”。讲述故事增加了影片的层次性与可看性，带给观众关于历史、艺术、人文厚重之美的享受，这是纪录片达成其传播目的的前提。[6]但故事依然紧扣歌谣，以歌谣为始，以歌谣为终。在第二集中，现存于世最早有声音记录的《无锡景致》一曲，是由一位神秘的“湘林四小姐”演唱的，影片在此处便围绕着这位“湘林四小姐”到底是谁、为何由她来录制这张唱片进行探秘，为观众揭开了这位“在少女的年纪，仅凭一份好奇心，就在中国唱片史上留下永不消逝的声音”的歌女的面纱。

除此之外，《歌谣》同样注重利用故事贯穿古今语境，借由故事承载的意义、引发的共鸣，搭建起“旧故事”与“新受众”之间的桥梁。细看《歌谣》的每一集，基本都包含着一个或几个主题，且这些主题都是古今人们绕不开的共同话题。如第四集所围绕的美食主题，借用《照花台》在不同地域的传播，向观众展现歌词中“四碟儿菜”在不同地域的呈现以及唱词中美食所包含的一段段逸事，表现了民歌的即兴性、生活性以及灵活变易性。这样的情况在片中不胜枚举，例如第五集关注“生计”“节日”、第七集关注“爱情”等，古人的故事讲述的仍是今天生活中的道理。或许真正能触动普罗大众的并非一首单独展示的歌谣或一场精彩策划的演出，而是能使他们将歌谣与自身建立关联、产生情感的意象，借用新旧相融的故事主题，描绘出现代受众可类比的情境，在共同情感中拉近古老歌谣与当代受众之间的心理距离，在语境的交织中形成新潮的表达风格。

2．咏叹人文情怀，珍视文化价值

音乐作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人，音乐的意义、价值皆取决于人。如果排除人的作用和影响而孤立进行研究，就不能充分揭示音乐的本质。[7]作为一部音乐人文纪录片，《歌谣》回应了音乐学中“把目光投向人”的呼吁，依托歌谣的实体复原民族历史链条中人的生存图景，也关注着让歌谣仍存“活态”、继续“行走”的载体——今时今日的音乐承载者、传播者们。

20世纪90年代后，纪录片中的人文属性愈发明显，普通人不再是宏大叙事、政治历史范畴的象征符号，而逐渐成为纪录片的中心与主体。[8]《歌谣》片中的人物群像，有唱歌的、有与音乐直接相关的，也有与之间接相关的，但他们大都是在自己的天地中经营着一份音乐工作的普通人，这恰好映照了中国传统民歌生于民间、属于百姓的鲜明草根性。

间接相关的人物，主要包括歌谣中的相关历史人物、与歌谣时代对应的人物群像等。脱离宏观叙事语态，《歌谣》借助《无锡景》的歌词，带领观众探寻民国丝厂女工的生活窘境，沿着《探清水河》揭开封建残余毒害少女“大莲”投河的爱情悲剧，跟随《银钮丝·一更里》远航日本的足迹，目睹时局变换的血雨腥风，讲述与“冲绳御座乐”有关的一段历史与现实。《歌谣》借助这些故事和人物，表达出了今日“小众化”的传统音乐在往日岁月中的深厚积蕴，又或是讲述被主流话语掩盖的民间生活，甚至是歌谣能够以其自身的力量向上辐射、向外“行走”，在历史上对文化、政治产生重大影响。

直接相关的人物，包含了民间的草根音乐家、传承人、表演团体、表演机构、音乐研究者、专业作曲家、唱片收藏者及出版公司等。其中有放弃了经营十数年的服装店，搜集千余首民歌的河北宋琴阿姨；早年四处采风，与民间“耍家”交换民歌“情报”的广西文场何红玉老师；双目失明，以沿街卖唱为生的范红兰奶奶；希望借民歌展现新潮态度的说唱歌手石宇轩；谈起展现传统音乐魅力，称“这比我的原创更有意义”的鲍元恺教授。无论是民间还是职业音乐工作者，无论是老人还是青年人，镜头中他们谈起民歌时如数家珍，透着自豪感的神情衬托出他们对民歌的敬畏与热爱，以及对当今传承、传播中国传统音乐的坚守与情怀。《歌谣》中的人物并非仅仅为了吸引眼球或借景抒情，更深层的含义是以人物为镜，挖掘出那些真正与民歌勾连在一起的情思、羁绊与现实意义，建构出文化传承的价值感与使命感。

所有现场拍摄的演唱内容，都在影片中获得了比较完整的留存，即使无法在正片中完整播放的，也移体至片尾的“彩蛋”中，这既留给观众聆听和感受歌谣的时间和空间，也体现出《歌谣》对音乐文化价值的珍视与对人文情怀的咏叹。

（四）叙事风格：拟人修辞与大众视角

《歌谣》在纪录片的整体表达上，将传统民歌“拟人化”，将歌谣视为有血有肉、会“行走”的表现对象，将传统音乐艺术这种看不见、摸不着的文化形态具象化、生动化。在语言表达风格上，《歌谣》兼具严肃性与诙谐感。前者指《歌谣》无论从调研过程还是制作呈现来看都颇具学术基底，除了抛出研究问题为观众制造悬念外，片中还运用影视化手段展现比较研究的资料与分析过程，提供论证的过程颇存几分“档案解密纪录片”的调性。轻松诙谐的生活化表达则体现在将网络语言穿插到歌谣的解说中。例如在介绍侉侉调名称的含义时，运用网络词语“地图炮”来让观众更直观地了解“侉”字的含义，说明侉侉调代表“来自外省、唱着方言的草根腔调”，这一名称暗示着歌谣曾经在各地传唱。在重视知识传递与梳理的同时，通俗易懂、年轻化、大众化的语言风格贯穿全片，二者结合实现深入浅出的效果，利于大众接受。

在画面内容的表达与呈现上，《歌谣》主要由现实场景和资料场景两个部分构成。现实场景主要包括自然风光及人文场景、现场寻访、采访或表演；资料场景包括文献资料、图片资料、影像资料，各类资料以时间轴或幻灯片的形式展现。《歌谣》的镜头语言朴素简洁，资料场景与现实场景、表演记录不断切换与配合，能够促进观众跟上节奏并对歌谣的认知产生时空上的纵深感。

三、音乐纪录片对民歌传播的影响

（一）影像媒介促进传统民歌的“破圈”传播

现代影像媒介有利于传统民歌的“破圈”传播，基于以下几点原因：首先，音乐纪录片这一媒介包含了影像与音乐双重主体，二者互为表现对象，相比于单一的传统音乐文本，构建出了多义文本，在表现路径和传播路径上都有所拓宽；其次，音乐纪录片相比于其他传播媒介，除了能够传播民歌的内容形态、音乐信息之外，其独特形式使之具有善于阐释、解读民歌文化的功能，受众在观看音乐纪录片时，容易从中获得关于音乐的深层涵义；最后，纪录片形式具备更广阔的传播面与受众面，民歌不再只是从业人士研究的话题，也不再只是地方的专属印记，纪录片的大众叙事媒介属性及其依托的大众传播渠道，让传统音乐更易进入主流文化及大众文化的关注视野中。

（二）音乐纪录片更新民歌的时代释义

纪录片作为纪实性与艺术性相结合的产物，既是档案的历史记忆，又是艺术的历史记忆。[9]这意味着民歌纪录片的传播与发展，有可能成为民歌艺术的一部分，为艺术加入媒介文化时代的印记，实现创新发展。例如《歌谣》的影像叙事，就为观众打造了“会讲故事的歌谣”“会行走的歌谣”“守正创新的歌谣”等一批新鲜、活泼的印象。而对于传统民歌来说，“被看到”“被传承”是其继续发展的第一步。另外，音乐纪录片拍摄制作过程中的投入，能够反哺音乐学研究和音乐纪录片的发展。通过发展传统音乐纪录片的方式，构建个人与民族、社会、文化之间的情感联结，使传统艺术融入更广泛的文化自觉和文化自信意识，与新时代价值观念产生共鸣。

四、结 语

音乐纪录片作为一种现代影像媒介，是促进公众认识和理解传统音乐的重要渠道。音乐纪录片《行走的歌谣》在讲好民歌故事、阐释民歌文化、促进受众连接等方面，较大限度地发挥了音乐纪录片的优势，也提示着音乐纪录片的发展不仅应该注重视听语言或叙事手段的创新，更应把握好传统内涵，立足人文思考，拍出更多更好“有根脉”的纪录片，促进大众“有所体悟”地感受音乐文化。

（福建师范大学）

参考文献

[1] 丛桂芹．文化遗产保护中阐释与传播理念的凸显[J]．建筑与文化，2013（3）：60-61.

[2] 聂思宇．博物馆阐释的媒介化实践[D]．南京：南京大学，2020.

[3] 马晓晓．音乐文化传播视野中的音乐纪录片研究[J]．音乐传播，2014（3）：86-93.

[4] 田笑．第一人称纪录片研究[D]．杭州：中国美术学院，2022.

[5] 陈律薇．当代中国音乐纪录片中的民歌传播模式[J]．音乐传播，2018（4）：91-94，109.

[6] 张劲雨．历史考古类纪录片的视点聚焦与宏阔维度[J]．当代电视，2022（9）：55-58.

[7] 郭乃安．音樂学，请把目光投向人[J]．中国音乐学，1991（2）：16-21.

[8] 李智，张炳旭．个体影像共筑社会记忆：探析纪录片《人生第一次》的微观叙事[J]．当代电视，2020（7）：58-61.

[9] 邵鹏．媒介记忆理论：人类一切记忆研究的核心与纽带[M]．杭州：浙江大学出版社，2016：38.