异国书写与文化寻根

朱希

摘要：《威尼斯日记》是中国作家阿城旅居意大利威尼斯时创作的游记，本文借助比较文学形象学的理论，从游记中建构的威尼斯形象出发，探究形象背后的意识形态内容和运作机制，这一形象既是“社会集体想象物”的延续，又是阿城基于自身的“文化寻根意识”所创造的异国空间。阿城将威尼斯形象置于中西文化交流的语境中，通过东西对话肯定了中国传统世俗文化的当代价值。

关键词：阿城；《威尼斯日记》；形象学；世俗文化

《威尼斯日记》是中国当代作家阿城的代表作之一。1992年5月到7月，阿城应威尼斯市之邀旅居意大利，其间撰写的《威尼斯日记》，记录了作者在异国生活了三个月的所思所想、所见所感。游记研究是比较文学形象学研究的传统领域，游记中呈现的异国形象，一方面，它是作者“想要记录亲见‘事实的努力”[1]；另一方面，它又是“社会集体想象物”的一部分，是作者基于自身所处的文化、社会和意识形态所创造出的异国空间。正如形象学理论家巴柔所言：“我‘看他者，但他者的形象也传递了我自己的某个形象。”[2]异国形象是一种 “借镜”，对异国的认知和建构是游记作者想象自身的方式，因此，形象研究“必须绕经一个民族的思想史、心态史”[3]，发掘支撑着形象的 “意识形态的基本内容和运作机制”[4]。本文从《威尼斯日记》中描写的威尼斯形象出发，探究其背后“社会集体想象”的影响及“他者”形象的塑造中折射的社会文化意识，揭示作者阿城在言说“他者”时表述的“自我”。

【一、对“他者”的言说：威尼斯形象的建构】

（一）世俗书写中的艺术之城

苏珊·巴斯奈特说过：“每一个旅行者都是在特定的文化历史环境中成长起来的，都有特定的思想观念和观察视角，他的所见所闻完全基于他特定的文化思想观念（或者说是文化偏见）之上。”[5]但在同一种文化背景下，创作者选取的观察角度不同，各个游记所记述的东西也各不相同。在《威尼斯日记》中，阿城选取的是“居民”的视角，他并未将自己视作旁观“异国”的旅行者，而是试图“走到威尼斯的世俗生活里去”[6]，从日常生活中发现异国。阿城写当地人闲适的生活片段，描写街上聊天的老人和嬉闹的孩童，威尼斯在阿城笔下呈现出安谧平和的生活化形象：

“傍晚出来，穿过圣马可广场，沿海边的斯基亚沃尼滨河（Riva degli Schiavoni）大道走，过七座桥，再折向加里波第街（Garibaldi）。街上是出来纳涼的威尼斯人家，小孩子跑来跑去，老人聚在一起，争论，打着手势争论。一家店里卖几笼小动物，鸟，还有鼠，三四岁的小孩子摇摇晃晃跑进去，呆看然后笑。河里有来卖菜的船，天晚了，只剩下一些蔫了的叶子。”[7]

阿城的威尼斯描写，大半由吃饭、饮茶、运动、闲话等百姓日常生活的琐事组成，但他所迷恋的显然不止于异国的烟火气，还有这日常生活中无处不在的艺术元素，如歌剧、绘画、建筑等，它们引起了作者的无限遐思。比如，阿城写自己旅居威尼斯时恰好住在凤凰歌剧院后面，每日可以听到里面演员练习的歌声和器乐的练习声，他由此想到一百多年前，威尔第的著名歌剧《弄臣》首演时的轰动场面：“威尼斯人举着火把，高唱《女人善变》，穿过小巷，从一个方场游行到另一个方场。”[8]或是阿城漫步于广场时听到音乐声，仔细一看竟是“一位先生在拉那把1715年名字叫‘克雷莫纳人的斯特拉迪瓦里琴，这把琴曾属于匈牙利提琴大师约瑟夫·约阿希姆”[9]，这给他的感觉像是“有人引你到一间屋子里，突然发现列奥纳多·达·芬奇正在里面画画”[10]。从这饱含情感色彩的描述中，阿城超越了当下的威尼斯，他以艺术为媒介，追溯其中的历史联结。在作者心中，威尼斯依旧保留着16世纪时文艺复兴运动的余韵，对其形象的塑造显然无法脱离其辉煌的文学艺术成就，他着意描写威尼斯与历史文化名人之间的关系，例如，他走过一座桥，在桥边“看到墙上的一块石牌上刻着莫扎特曾在此住过”[11]；路过一座斜塔，斜塔上的石板刻着但丁的句子：“它像一个巨人俯身向我说话。”[12]“艺术”是阿城建构威尼斯形象的关键词，若是要形容这一形象，想来还应用阿城自己的话：威尼斯“像小孩子的生命，奢侈而明亮，又有世俗的吵闹快乐，好像过节，华丽，其实朴素饱满”[13]。

（二）东西文化交流中的威尼斯

巴柔提出：“注视者”对异国的态度支配了其对“他者”的描述，同时也反映出“自我”与“他者”交流的意愿。他将“注视者”的态度分为三类——狂热、憎恶和亲善，前两种引发的交流是单向的，“他们面向异国而不要求任何相互的效果，不要求任何反馈也不要求对方理解自己的情感”[14]；而后一种亲善态度追求真正、双向的交流，注视者文化和异国文化都被视为正面的，并在平等的关系中进行对话。在《威尼斯日记》中，阿城秉持的正是“亲善”的态度，作为文人，阿城对曾经是文艺复兴重镇的威尼斯有着天然的向往和亲近，他着力描写威尼斯令人沉迷陶醉的异国文化，但他的“寻根意识”又使他超脱“狂热”的心态，将对异国的描写置于中西对照的跨文化交流的关系中，在言说“他者”的同时补充和完善“自我”。

在阿城的笔下，威尼斯和中国古代的扬州有某种奇妙的联系。他在描写威尼斯的同时引用清代李斗著的《扬州画舫录》进行空间上的对照：

“扬州正式被称为扬州，是在公元7世纪唐初，当然这之前扬州因为地处长江与隋代开凿的南北大运河的交会处，已经非常繁荣。……到公元17世纪的清初，扬州因为成为全国盐运中心的关系，达到繁荣的顶峰。……盐商们还把钱用到建造私人花园上。……《扬州画舫录》描述当时的‘新河两岸，都是著名的花园。这就要说到威尼斯，沿着大运河的两岸，都是华丽的楼房，没有一栋是用草盖的，石雕的窗户和大门，件件都是艺术品，更不要说整个威尼斯建筑百分之八十都是这种钟楼，再加上分布密度很大的教堂和里面的艺术品，令人不敢估量威尼斯的总价值，生怕吓坏了自己。”[15]

阿城以运河为线索，将本土与异域联系起来，在东西空间的并置中进行文化的对话。他参观圣马可广场上的科维科科雷尔博物馆（Museo Civico Correr），见到古时威尼斯市长的官帽，觉得“像极了帝王图里唐太宗头上的那顶”[16]；见昔日威尼斯市长出巡时的仪仗，又“像极了《水浒》《三国演义》小说里的雕版插图，尤其是关云长的青龙偃月刀、吕布的方天画戟、張翼德的丈八蛇矛”[17]；博物馆大门的半圆顶上贴金镶嵌的神父画像，也和中国元代的官员无甚差别。阿城还不止一次援引唐代崔令钦的《教坊记》，以其中记载的“圣寿乐”作为跨文化对话的媒介，将唐代盛行的舞蹈与现在运动场上团体操、观众席变换的标语相联系，并打趣道：“九月在西班牙的巴塞罗那的奥林匹克运动会上，我们肯定还会看到这种古老的把戏。”[18]

除此之外，在《威尼斯日记》中，阿城还描述了中华文化在意大利的接受与发展状况，包括歌剧、电影、绘画、饮食、茶文化等诸多方面。以歌剧为例，阿城旅居威尼斯时，当地的凤凰歌剧院正在演出普契尼的《图兰朵》，尽管《图兰朵》的起源和发展与中国无关，但这一歌剧中却包含着大量中国元素，比如剧本中出现的中国地名、中国的哲学术语以及对中国风俗习惯的描述。普契尼在歌剧中还把江南的民歌《茉莉花》作为图兰朵公主的音乐主题。不过阿城笑称他用错了歌，这歌在中国“是赞美女人的柔顺美丽，图兰朵公主却好像蒙古草原上的罂粟花，艳丽而有一些毒”[19]。可见文化在传播过程中总是会受到一定的“歪曲”和“误读”。

“我”注视着“他者”，但“他者”的形象也传递了“我”自己的某个形象。正如巴柔所言：“在个人、集体或半集体的层面上，他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。”[20]阿城在描写威尼斯的同时，花费大量笔墨记录他在威尼斯旅居期间所遇到的海外中华文化元素，这不仅是在以一种亲善的态度达成文化之间的交流，也是在异国书写中不断肯定中国世俗文化的当代价值与跨文化交流的意义，这一书写模式，折射出阿城在“文化寻根”的思想下对中华文化之“家园感”的追寻，本文将在后续进行进一步的分析。

【二、对 “自我”的传达：社会集体想象与文化寻根意识】

形象学理论认为：“一个作家（或读者）对异国现实的感知并非直接的，而是以其隶属的群体或社会的想象作品为传媒的。”[21]“当一个人踏上异国国土时，潜意识里早已被灌输进了本土文化对该国的‘先入之见，多多少少自觉或不自觉地都会以此为‘公理来注视、读解、描述异国。”[22]而这种“先入之见”就是对异国的“社会集体想象物”。因此，想要知道游记作者形象描述之根底，就有必要弄清“自我”所在的文化中对某一异国的集体想象。

对威尼斯形象的描述，多是附属于对意大利国家形象的描述中。自晚清以来，意大利的形象经历了由政治经济书写到文化书写，态度由轻视到向往的变迁。19世纪60年代以后，意大利结束王国之间的争斗实现统一，在欧洲迅速崛起，并同诸列强联合试图瓜分清王朝，从此意大利渐成国人开眼看世界的一部分。在晚清薛福成、康有为的游记中，意大利被描绘为新兴的欧洲小国，虽然风景秀丽、建筑新奇，但“除政治先进、兴衰可鉴之外即别无所长，宗教、文化都不可与当时中国比拟”[23]。民国以后，随着意大利对中国的侵略加深，意大利又成为访意政客描述中经济发达、军事力量强盛的物质强国。但在政治经济的描写以外，对意大利的文化表达逐渐加强，加之五四新文化运动对西方之思想文化的追捧，意大利整体的形象变得积极美好，文人学者热情地赞美意大利的文学、艺术和哲学思想，称之为“爱神真神美神之意大利”[24]，文艺复兴成为意大利极其重要的标签，威尼斯也在诗性的描写中化为神秘、温柔、美好的“梦里水乡”。可见，阿城对威尼斯的描写，依旧沿袭了民国以来文人对意大利作为文艺复兴的源头、欧陆精神的渊薮、古典艺术之宝库的集体想象。对威尼斯之歌剧、建筑等的描绘，是阿城对威尼斯作为“艺术之城”之“期待视野”的再次确证。

阿城对威尼斯形象的塑造虽然建立在对意大利的集体想象之上，但他已脱离了其中对西方文化的追捧心态，他的“文化寻根”意识更为深刻地影响了他对这一异域形象的建构。阿城来到威尼斯时，中国正处于20世纪80年代“文化热”的尾声，“寻根”是当时重要的思想文化潮流。在此之前，中国经历了“文化大革命”的十年浩劫，“文革”之后，随着改革开放以来国门的开放，传统文化又受到西方文明的巨大冲击。这样的“文化暴力”使中国人对民族之“根”充满着彷徨与迷茫，民族文化认同陷入巨大的危机中[25]。被“拔根”的恐惧令人们开始寻找“扎根”的基石，在这种情况下，阿城等一系列作家试图“以‘现代意识来重新观照‘传统，寻找民族文化精神的‘本源性构成”[26]。阿城试图通过“追寻”世俗文化来修复民族精神，具体到文学表现领域，是他“对于世俗日常生活，对于日常生活相关的风俗、地域文化的浓厚兴趣”[27]。于是世俗文化成为阿城“想象”威尼斯的方式，日常生活成为阿城观照异国的视角，在《威尼斯日记》中，阿城所刻画的“艺术之城”，不是博物馆里被玻璃罩子保护着的艺术品，而是一种从生活的平常之处亦可寻到的、存在于街头巷尾间的艺术精神，是阿城描写的威尼斯河道里水手们唱的歌剧和民谣小调，是运河两侧挨挨挤挤的拜占庭风格建筑，是被小心翼翼保留下来随处可见的文物古迹。威尼斯的一切都与当时经历了“文革”十年浩劫的中国形成巨大的对比，阿城对“艺术之城”的想象使其成为“乌托邦”式的存在——并非对异国文化的仰慕，而是阿城认为中国传统文化之于日常生活，也应是如此交融和谐的形态，在对异国形象的描写中潜藏着阿城对当代中国的历史反思与未来期望。

同时，阿城置身于西方现代文明对中国传统文化的巨大冲击之中，中国人日益失去民族精神之归宿的恐惧，使他不免产生“文化身份认同的焦虑”，这使得阿城将对异国的书写置于中西文化交流的语境中，试图为中华文化在现代化、全球化的洪流中寻到应有的身份和地位。但他认为：“东西方文化的交流，不能总是孔孟老庄、亚里士多德，高来高去，要交流世俗生活的质感。”[28]于是，阿城书写中国民歌在西方歌剧中的“重生”，中国茶文化与西方咖啡文化的碰撞，中国饮食对西方人味蕾的征服，在建构威尼斯形象的同时一次次地肯定中国传统世俗文化的当代价值。因此，《威尼斯日记》看似在写威尼斯，实质是“通过东西文化的对话、对传统文化的‘寻根进行中华文明的家园追寻”[29]，在与异质文化的对比中彰显中华文化之独特性，在比较中对自我进行文化认同，重树文化自信。

【三、结 语】

阿城对威尼斯形象的塑造，一方面继承了近代以来中国社会对威尼斯作为艺术文化名城的“集体想象”；另一方面又受到当时“文化寻根思潮”的影响。阿城将异国描写置于中西文化交流的语境中，在建构异国形象的同时传达对中国文化的认同感。于是，威尼斯的形象成为阿城体认中华文化的一部分。成为阿城想象中国未来形态的一部分，无论是对威尼斯之艺术的描写还是东西世俗文化的对比，阿城的落脚点始终在对中国传统文化的追寻之上。异国书写在阿城那里，既是一个由异国他乡逐步返回中华文明家园的过程，亦是一個对自我进行文化确认，重建文化自信的过程，由此达成了对“他者”的否认和对“自我”的言说。

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作者单位：深圳大学人文学院