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诗家语:诗没有现成的媒介(外二则)

2023-07-10吕进

星星·诗歌理论 2023年5期
关键词:诗家散文语法

诗家语:诗没有现成的媒介

当有人请美国诗人罗伯特·弗罗斯特解释一下他的一首作品时,诗人回答说:“你们要我做什么——用蹩脚些的语言重述一遍吗?”弗罗斯特的意思是:诗的媒介并不是一般的(蹩脚些的)语言。“诗”这个词来源于古希腊语“Poetes”,它的词义是“精致的讲话”。用一般语言代替精致语言去重述诗意,这不但难以做到,而且会损害诗歌。

诗的媒介是什么呢?

各种门类的艺术都有自己现成的(自然的或人工的)媒介。德国学者莱辛在名著《拉奥孔》中讲过一句俏皮话:“颜色不是声音,眼睛不是耳朵。”他的意思是,不同门类的艺术的媒介以及受众的感应途径,是各有质的规定性的。艺术媒介给某一艺术门类带来局限性,但是也带来独特性与丰富性。换言之,艺术独特性与丰富性,往往就是对局限性的突破与运用。例如,京剧要表现军队行军,自然不能像电影那样,真的让千军万马走上舞台,这是戏剧媒介的一种局限性。演员凭借手中的马鞭,让观众承认演员确乎在骑马;七八步走过千里,三五人百万大军,这又是一种独特性和丰富性。和电影的“真格的”军队相比,京剧的军队自有妙处——没有这种妙处,它就会在艺术世界里失去立足点,失去作为独立的艺术门类的生存权。

艺术媒介是艺术创作的最大障碍,征服媒介、驾驭媒介是艺术家的最大成功。文学的媒介是语言,诗歌的媒介不仅是语言,心靈体验与情绪状态也是诗歌的一道千古难题。当今世界有5651种语言和方言,在诗的世界面前却不无窘困,但没有诗的媒介,呈现在读者面前的就不会是诗,而只是优美诗意的蹩足表现。

初初看去,诗与散文好像是在使用同一种语言,但是诗的语言却常常没有词典意义,只有自定义的意义;没有观感价值,只有情感价值;没有表意功能,只有表情功能。换一个角度,诗的语言给人以别有洞天的感觉:它有些特别,有些异样,即使,它还是有着与散文语言相同的外貌。诗人要排除语言中一般的东西,运用语言表达“忘言”的体验,他就得用一般语言来创造一种特殊的语言方式,这就是宋人王安石说的“诗家语”。宋人魏庆之著《诗人玉屑》卷六有一段文字:

王仲至召试馆中,试罢,作一绝题云:“古木森森白玉堂,长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》,闲佛尘埃看画墙。”荆公见之,甚叹爱,为改作“奏赋《长杨》罢”,且云:“诗家语,如此乃健。”

王安石并没有改动王仲的语言,只是用他原来的语言组成另外的言说方式,王安石说的“诗家语”就是指诗的言说方式,这是中国诗学史上第一次出现“诗家语”这个术语。诗家语来自一般语言,但又有自己独特的词汇、语法、逻辑、修辞,它是一般语言的最高程度的提炼与强化。所谓诗的言说方式,就是诗使用的独特的词汇规范、语法规范和修辞规范。具体说来,普通语言在诗中成为灵感语言,实现了(在非诗文学看来的)非语言化、陌生化和风格化,从而成为诗的言说方式。

不合法,不讲理,不说话

诗是语言的超常结构,语言在诗中的地位就远比在散文中显赫。犹如走路和跳舞,走路有明确的目的地,怎么走并不重要,一经走到目的地,走路本身便被遗忘——结果淡化了手段;跳舞得遵循舞步,而且跳舞本身就是目的,熟练的舞者不会为舞步所束缚,相反,他变束缚为自由,获得优美的舞姿。语言既是诗的手段,又是诗的目的,或者说,就是诗本身。

诗从其他语言那里借用媒介。从外观看,“借”就是质变的过程。普普通通的语言一经纳入诗的言说方式,审美功能就发生变化,实现了在散文看来的非语言化、陌生化和风格化。美国两位学者韦勒克和沃伦说得很形象:“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏”。这里的“借”就是“破坏”,没有“破坏”,诗就提炼不出自己的媒介。

首先,是“破坏”词义。诗歌语言是特殊语言,它的实用功能已经退化到最大限度,它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗家语的构成,凭借诗中前后语言的辐射,日常语言就披上了诗的色彩,蕴涵了诗的韵味,从办事语言变成了情人语言。

其次,是“破坏”语法。优秀散文作品的语言往往成为语法教科书的案例,而诗歌语言却不太遵从散文语法。诗依靠散文语言的缺陷而存在,它常常是不合法的。俄罗斯学者别林斯基在《论文学》里有句名言:“朴素的语言不是诗歌独一无二的确实标志。但是,精确的语法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”独特而陌生的语法结构,闪耀着诗的光彩。诗的诞生过程,是心灵体验与日常语言碰撞获得诗家语的过程。诗家语违反语法标准的方式越多,它的语言中的可能性就越大。

第三,诗家语常常是不讲理的。文善醒,诗善醉。诗家语是与现实世界绝缘的醉中语,“无理而妙”是古代诗论的重要命题,而且古人说,越无理而越妙。所谓“无理”,就是违反习以为常的生活逻辑和思维逻辑,也就是通常情况下的反常。所谓“妙”,就是在“无理”中更强烈地表现出来的诗味与诗美。新诗也是如此:情出常态、思出常格、形出常规的佳句很多。如“不知道是什么奇异的风/将一棵树吹到了那边——/平原的尽头/临近深谷的悬崖上”(曾卓)。悬崖上的树竟然是风吹去的,奇异的风,制造苦难的风。无理而妙。

最后,诗家语常常是不说话的,至言无言。诗乐于描写人的心灵状态和情感风暴,却不乐于、也不长于描写外界事物和外部世界,对于塑造人物,设计情节,讲述故事,它是不说话的,无能为力的。所以,在散文看来,没有实在内容的诗是废话和空话。就是在叙事诗里,诗人的旨趣似乎也仍然并不在叙事。

把握诗家语的三个阶段

诗家语有自己的特点,所以要把握它实非易事。把握诗家语,有三个阶段。清代的李重华在《贞一斋诗说》中这样概括的:“诗求文理能通者,为初学言之也;诗贵修饰能工者,为未成家言之也。其实诗到高妙处,何止于通?到神化处,何尝求工?”

只“求文理能通”,实际上是在运用日常语,而并没有寻觅到诗家语。诗家语并不总是接受通常“文理的裁判。诗依靠散文语言的缺陷而存在,诗家语常常并不遵循散文语法。应当说,它违反语法标准的方式越多,它的语言中的可能性就越大。“忘掉她,像一朵忘掉的花/像春风里一出梦/像梦里一声钟花/忘掉她,像一朵忘掉的花”。闻一多《忘掉她》的优美诗句在“文理”上是显得不通,可正是这个“不通”恰恰构成了道地的韵味无穷的诗家语。绿原有一首《航海》:“人活着,/像航海。/你的恨,你的风暴,/你的爱,你的云彩。”跳跃的诗句在散文看来,语法也是不规范的,但是这20个字却组成了绿原的名作。

“诗贵修饰能工者”,说明李重华对日常语闯入诗篇有了高度警惕。如只知“修饰”,也并没有了解诗家语的个中三昧。诗家语忌外露的修饰,雕琢只能带来语言的矫揉造作,甚至使人产生“隔”。所以古典诗论推崇“宁拙勿巧”。鲁迅也说,诗如果特地“古奥”,令人莫名其妙,这就离断气不远矣。

诗家语产生于一般语言,但是前者却抛弃了后者的内涵而获得了另一种生命——诗的生命。不“合法”,不“讲理”,不“说话”的诗家语是一般语言的非一般语言化,不接受通常“文理”的管束;它又是非一般语言化的一般语言,不喜欢把自己打扮得珠光宝气。真正的诗家语,古人称为“正体”或“正格”,也就是我们说的把握诗家语的正路。“日子是命运摊开的手掌/我们是那掌上/一群小小的东西”(张新泉),“当我醒来的时候/我却追念我过去的梦/梦里的甜蜜呀/却是醒来时的哀痛”(覃子豪),“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”(舒婷)”,这些诗句虽平淡,但却是诗家语。读者很容易“披文而入情”,去寻觅那音外音、诗外诗、味外味,令人浮想联翩,享受到诗的美。

吕进

西南大学二级教授,博士生导师,国家级有突出贡献专家。全国文学奖、鲁迅文学奖多届评委。曾任中国文联第六届、第七届全委会委员,重庆直辖市第一届文联主席。有著作43 43 部,学术论文百余篇。获(韩国)世界诗歌研究会授予的第7届世界诗歌黄金王冠,全国诗歌报刊联盟授予的“百年新诗贡献奖·理论贡献奖”,国际华文诗人笔会授予的“中国当代诗魂金奖”。

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