生态批评与艺术批评的转向研究——从“生态的文学观”到“生态的艺术观”

杨慧芹

(山东艺术学院戏剧学院,山东 济南 250300)

20世纪90年代,“生态批评”(Ecocriticism)作为一种批评思潮出现了新的动向与潜在的势头,呈现出跨文化、跨媒介、跨领域的发展趋势,呼吁更多领域的盟友加入,共同探寻与构建我们与地球之间的生态互惠关系。艺术也不能免俗,人类与环境的关系是一个亟待解决的问题,任何从事批判性和知识性研究的人,包括艺术家和学者都可以而且应该解决这个问题。[1](P93)美术(绘画、雕塑、建筑)、音乐、戏剧、舞蹈、影视等其他艺术门类,依据自身的生存与发展的特殊规律,建立起生态美术批评、生态音乐批评、生态戏剧批评、生态舞蹈批评、生态电影批评等艺术生态批评范式,与国际学界的生态批评热潮形成了呼应,支持和推动关于生态问题的广泛讨论。因此,艺术批评生态转向的核心问题,是艺术批评如何秉持生态意识提出了自身相对独特的批评话语。

一、文学生态批评的范畴、策略及转向

工业文明发展后,人类无视自然的承受能力,改造、利用与索取自然的力度空前加大,导致全球生态失调、资源严重消耗、食物供应紧张等生态问题日益凸显,生态学突破生物学单一学科的研究途径,成为一个重要的学术延伸点,由此及彼,不断得以发展壮大,呈现出从自然学科向社会学科乃至人文学科的发展趋势,不断开辟出新的学术空间和拓展出新的学术维度,“Eco-”(生态的)这一前缀也与其它词组合生成颇多新兴学术研究领域。学术界普遍认为,亨利·大卫·梭罗(Henry David Thoreau,1817—1862)的《瓦尔登湖》(Walden,1854)的出版,成为美国生态文学形成的标志性事件。《瓦尔登湖》一直在文学界默默无闻,直到20世纪60年代,随着全球环境危机的日益严重和环保运动的迅速兴起,人们才意识到梭罗的生活方式及其文学作品的绿色价值,并将之放在生态批评的理论框架中,用文学的方式思考并探索了人与自然的恰当关系,倡导回归本心,亲近自然,掀起了研究梭罗自然思想的热潮,“绿色梭罗”的形象逐渐复活。

1972年,生态批评理论的奠基者、美国学者约瑟夫·米克(Joseph Meeker)出版的《幸存的喜剧——文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology),被誉为生态批评的开山之作,书中首次提出了与“生态批评”对等的“文学生态学”(Literary Ecology)概念,意指“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”[2](P3)。1978年,美国学者威廉·鲁克特首次将前缀“Eco-”(生态的)与“criticism”(批评)两部分,合并生成一个新术语“Ecocritism”(生态批评),强调通过文学作品让人类来与自然产生关系,用文学作品描绘、呈现与想象自然,从而表达人对于自然的感情与态度。

由于“生态文学”不是一种单纯描写自然的新型写作方式,在其发展过程中,学术界曾试图使用颇多具有特定内涵的术语来概括与界定它,比如,环境文学、生态文学、自然写作、环保文学、绿色文学等。随着生态批评学者关于生态主义思想核心要义的表达日趋清晰,并逐渐认识到“环境”(Enviro-),带有人文中心主义色彩,暗示人类被不属于我们环境环绕,越来越多的学者接受并开始使用“生态文学”这个术语。王诺先生在其撰写的《欧美生态批评》中就明确指出:“生态文学是以生态整体主义为思想基础,以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人之关系和探寻生态危机之社会根源的文学。”[3](P97)

1989年在美国召开的西部文学学会会议上,彻丽尔·格罗特费尔蒂(Cheryll Glotfelty)呼吁将生态批评运用到“自然书写研究”中,正式确立了第一波生态批评对自然书写、浪漫主义自然诗歌及荒野叙事等文学作品的批评与探讨。生态批评领域的领军人物之一,美国著名的生态批评学者劳伦斯·布伊尔(Lawrence Buell)则提出用“波”(Wave)[4](P20)来描述西方生态戏剧批评的发展走势,凸显生态批评有序而清晰的进化,也恰好呈现出生态批评这一新兴批评领域的多元化特征。第一波生态批评“走向荒野”(1970年至今),关注英美文学研究领域,论题主要涉及自然写作、荒野与自然的特殊亲和性,主要运用生态女性主义批评策略。第二波生态批评“荒野回家”(1995年至今),开始关注其他文学体裁与艺术形式,比如,戏剧、电影、绘画、音乐等,关注环境正义和城市生态等问题,呈现出多元绿色文化研究的趋向。可见,布伊尔倡导文学与环境研究必须发展出一种“社会生态批评”,重新发现那些被忽视的文本,让城市和退化的景观与自然景观一样重视。

在布伊尔论断的基础上,著名的美国生态批评学者斯科特·斯洛维克(Scott Slovic)在《生态批评第三次浪潮:北美对当前学科发展阶段的思考》(TheThirdWaveofEcocriticism:NorthAmericanReflectionsontheCurrentPhaseoftheDiscipline,2010)中宣称,第三波生态批评(2000年至今)力求从不同角度拓宽生态批评的疆界,将文学研究放在跨文化比较研究的框架中,研究全球范围内对场所、多种族性、新生物区域主义做出反应的生态文学,想象人类作为全球生物圈中的一部分所获得的地方感与全球感。2012年,在美国西部文学学会年会为庆祝“文学与环境研究学会”(ASLE)成立20周年的圆桌讨论会上,斯洛维克认为,肯定人类与非人类自然物质的施事能力有利于颠覆西方思想中人类优越于自然的传统理念,可能也代表了生态批评的另一阶段。时隔三年后,斯洛维克欣喜地发现,他所呼吁的新物质主义和物质性成为关注焦点,此时,物质生态批评作为生态批评的第四波浪潮(2008年至今)的趋势已非常明朗。

随着四波浪潮齐头并进式的发展,前一波的研究内容并非随着后一波研究内容的兴起而消失,正所谓“一波未平,一波又起”,后浪推动着前浪共同奔涌,生态批评在其演进过程中涌现出众多流派,彼此之间又相互勾连与推动,汇聚成强劲的学术生命力。为此,斯洛维克还给出了一个非常宽泛的生态批评定义:“生态批评要么指运用任何学术观点研究自然书写,要么考察任何文学文本,抑或乍一看来似乎与非人类世界无关的文本中的生态内涵和人与自然之间的关系”。[5](P74)可见,斯洛维克关于生态批评的界定不受文本类型的局限,涵盖文学作品、艺术作品、流行文化、城市规划、科学技术以及人类生产生活的各个方面。同时,这一文学研究范式以文学与自然关系为终极旨归,也不受批评方法与阐释策略的限制,为生态批评跨领域对话提供了宽裕的学术空间。

二、生态美学视角下生态的艺术观

米克试图按照新的生态学知识去重估传统审美理念,关注美学自然观与生态自然观的相似性,强调艺术与生态学的内在关联,认为生态美学是“以生态知识、生态规律为基础,以生态思维、生态意识为主导的审美反应,强化了人与自然万物之间有机的关联”[7](P114-120)。米克力图在理解、感知、情感层面上建立人与自然的关联,突出了人在生态系统中作为参与者的角色:我们能够提供给生命最好的礼物就是友好地参与。米克的生态美学观既是对有意识的或是无意识的以人为中心的传统美学观的反思与批判,也对后来的生态美学发展产生了重要影响,并推动了西方环境美学的兴起与迅速勃兴。

1986年,芬兰学者约·瑟帕玛(Yrjo·Sepanmaa)在《环境之美:环境美学的普遍模式》(TheBeautyofEnvironment:AGeneralModelforEnvironmentalAesthetics)一书中提出,环境美学是研究“环境美”的学科,“环境美学基本的出发点是将美学理解为‘美的哲学’。”[8](P17)1992年,美国学者阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)在其环境美学代表作《环境美学》(TheAestheticsofEnvironment)中提出“交融美学”,他认为环境美学的核心问题是“人类与环境的欣赏性交融”[9](P6)的环境体验。与上述两位环境美学家不同的是,加拿大学者艾伦·卡尔森(Allen Carlson)所认可的环境美学,是倡导将美学研究的对象和范围从艺术转向艺术以外的自然、乡村、城市等人类所有感知领域。

可以看出,西方环境美学将生态学和环境伦理学视野引入到美学中,所要解决的根本问题是“自然与艺术之间的关系”,显然这一问题是国际学界共同关心的学术话题。近年来,西方环境美学加快了在我国的传播步伐,环境美学家的相关理念开始为人所熟知。我国学者站在广阔的国际视野中频频展开与西方环境美学的交流和对话,力图为建构与环境美学具有共同使命的生态美学开辟新的思路,并推动生态美学向纵深处发展。在中国诞生之初,生态美学是美学的一个分支学科出现的,“它的研究对象是生态环境美或生态美……生态美学的研究,是当代生态化观念对相应的审美现象的再认识,它把人类历史上自发形成的生态审美观,提高到一种理性的自觉,由此形成生态美这一特定的审美范畴”[10](P119)。

随着生态美学研究的深入,我国学者程相占先生在重新思考艺术与自然的关系的基础之上,撰写《生态艺术学建构的理论路径:从“美的艺术”到“生态的艺术”》重审自然审美与艺术审美的同源性。一方面,他分析并批判以古典主义哲学奠基人伊曼努尔·康德(Immanuel Kant,1724—1804)等为代表的西方学者所倡导的“美的艺术”理念,高估了人之精神又低估了自然的复杂性与创造的“非生态艺术”。具言之,人类中心主义为主导下传统美学强调艺术脱离自然,反映人对自然的超越,是“高级的”或“精神化”人类灵魂的作品,不能与“低级的”“动物性”的生物世界相提并论。另一方面,他支持与论证米克从生态学知识与原理出发倡导的“活的形式”,艺术甚至还能“表达生命——感觉、成长、运动、情感,以及活体存在所具有的各种特征”[11](P54-65)。从生态审美立场出发,打破自然与艺术之间泾渭分明的对立局面的艺术形式,是生态艺术与生态美学未来的发展方向。

西方环境美学将生态学和环境伦理学视野引入到美学中,所要解决的根本问题是自然与艺术之间的关系,显然这一问题是国际学界共同关心的学术话题。近年来,西方环境美学加快了在我国的传播步伐,环境美学家的相关理念开始为人所熟知。我国学者站在广阔的国际视野中频频展开与西方环境美学的交流和对话,力图为建构与环境美学具有共同使命的生态美学开辟新的思路,并推动生态美学向纵深处发展。

三、生态艺术的兴起及其批评策略

如果说生态批评是文学研究的绿色化,是当代生态整体主义与文学研究携手对生态危机做出的有力回击,那么艺术创作与研究领域对此也做出了综合回应,艺术家开始关注具有生态伦理意识与生态责任的艺术作品,关注艺术作品与自然世界的互动关联。1969年,纽约约翰·吉布森画廊(John Gibson Gallery)以“生态艺术”(Ecologic Art)为主题举办了一场展览活动,艺术策展人是美国早期生态艺术家、艺术批评家露西·利帕德(Lucy R.Lippard)。本次展览汇聚的艺术家大部分是大地艺术家,作品均以草图、照片蒙太奇、文本以及模型的方式展出。

事实上,早在旧石器时代的洞穴壁画中艺术与自然的密切关系已初露端倪,我们的祖先画在洞穴内壁上的雨点、闪电、动物、植物图案就是最好佐证。另外,在生态艺术早期形态中(再现性的风景画作品)也表现得淋漓尽致,比如,当艺术家们在现场写生时,他们与周边环境和天气之间产生了紧密的联系,而这些与自然近距离的体验和感受会浸润在他们的画布上,所以约翰·康斯特布尔(John Constable,1776—1837)的天空画最接近自然的天空,克劳德·莫奈(Claude Monet,1840—1926)的“伦敦系列”也体现了艺术家与环境的关系。莫奈曾说:“对我而言,风景并非绝对的,因其面貌分秒都在改变;但周围环境所营造的氛围给画作带来了生命,是空气和光线的变幻赋予景物以真正的主体价值。”[12](P78)

另外,西方视觉艺术在将环境视为艺术以及推广生态理念方面也早有先例,19世纪,美国画家阿尔伯特·比尔施塔特(Albert Bierstadt)和托马斯·莫兰(Thomas Moran)就将美国西部描绘成一片迅速被人类工业所控制的广阔天地。如今随着气候以惊人的速度变化,生态艺术领域也在迅速扩展,或者说对人与自然关系的关注已经成为一种强势的艺术思潮和表现方式,其动力来自像南希·霍尔特(Nancy Holt)和丹·彼得曼(Dan Peterman)使用垃圾(甚至整个垃圾填埋场)作为创作媒介的雕塑家,对城市土地和下水道进行“生物修复”的园林设计师帕特里夏·约翰森(Patricia Johanson)和梅尔·钦(Mel Chin),还有对正在消失的物种和荒野印象进行捕捉的摄影师迈克尔·尼克尔斯(Michael Nichols)和罗伯特·彻姆(Robert ·G.Ketchum)等。

在西方后现代主义艺术思潮的影响下,生态艺术(Eco-Art)在美国应运而生,它囊括了不同的艺术家、艺术流派以及各种新兴的艺术运动,环境艺术(Environmental Art)、生物艺术(Bio-Art)、大地艺术(Land Art)、装置艺术(Installation Art)、概念艺术(Conceptual Art)等都可归属在其羽翼之下。然而,西方学界对于“生态艺术”并未给出明确描述与界定,而是常与“大地艺术”“环境艺术”等术语交替使用。笔者将针对这三个术语进行如下辨析:

首先,20世纪60年代末出现的“大地艺术”被描述为在户外大地上进行的艺术创作,因此有学者借用“大地艺术”在自然环境中进行创作的趋势来定义生态艺术,尽管这一说法不完全正确,但是“大地艺术”成为公认的生态艺术早期先驱。其次,“环境艺术”与“生态艺术”这两个概念可以通过查看单个术语的定义来阐释,“环境的”指与周围环境或外部条件有关的特征,“生态的”指与生命有机体(如环境中的生态系统)相互依存有关的特征。因此,“环境艺术”创作视野与一般性艺术创作有关,其关注问题之根本可能涉及生态问题,但不限于此,它应被视为探索生态艺术的一个起点,而不是对其完整而全面的描述。

生态艺术究竟是什么?我们可以从生态学与艺术两个维度来界定其概念内涵。首先,生态学是研究生物体之间的关系以及生物与其居所环境之间的关系,因此,“关系”就成为生态学的一个关键词,显然也是生态艺术的一个关键词,其旨趣在于建构一个艺术与社会、艺术与自然以及不同学科、不同社群、不同阶层之间的良性关系与系统性思索。其次,我们更多地是在一个当代艺术的语境下探讨生态艺术创作,而当代艺术往往是基于对一个问题的反思与探究,或者说是对日益平庸化的日常秩序的纠正,是“整个宇宙以符合道德原则的方式持续创作与生成的纵态过程”,这恰好与道家思想中宇宙具有创生性力量的观点不谋而合。因此,艺术的另一个关键词是“生成”,那么生态艺术则是一个生成式的艺术实践。[13](P23-26)

生态艺术从以“自然”要素作为原材料的艺术创作,到以“艺术”为媒介形成对自然要素的关注,试图在自然世界中获得艺术的智慧,展示人类与自然世界的相互联系的重要性,由此恢复艺术的社会责任意识。因此,生态艺术的主要创作原则[14](P156)是:

1.重新设想我们与自然的关系,创造性地提出环境可持续发展、治愈的新方法,与环境友好共存的新途径。

2.关注非人类世界的存在和力量(如闪电、水、风甚至地震),从而创造出与自然力量协同工作的艺术。

3.以艺术的方式修复和恢复受损的自然环境与生态系统。倡导使用自然(天然)材料创作作品。

4.向公众宣传环境问题和生态环保动态,使欣赏者了解环境问题、政治问题、文化问题与生态问题的关联性与协同性。

5.倡导使用自然(天然)材料创作作品。

可见,生态艺术创作一方面涉及艺术家、科学家、社区团体和教育工作者的投入,另一方面还涉及美学、伦理、政治、文化和经济等因素对全球生态系统的影响。2012年,美国学者琳达·温特劳布(Linda Weintraub)在《为生命而生!可持续性星球的生态艺术追求》(ToLife!EcoArtinPursuitofaSustainablePlanet)一书中,进行了一项关于生态艺术批评多样性的调查,以便于识别生态艺术的本质,促进生态艺术类型之间的对比和对照分析。(如表1所示)[15](P153)

表1 生态艺术类型、功能对比分析表

温特劳布选取了与生态艺术创作紧密相关的四个方面即艺术类型、艺术策略、生态问题和生态方法作为参照点,认为这与其说是一个表格,不如更准确地将之界定为一个矩阵图,因为作为一个矩阵图,它更能显示出大量的生态艺术作品如何通过选定一个或多个不同的艺术策略、艺术方法来解决一系列生态问题,例如,“雕塑艺术”并不只采用“保留利用”这一种方法来“介入性”处理“废弃物”问题。为了能进一步直观且充分地展示出其研究结论,温特劳布还遴选出47位最具代表性的生态艺术家作品,其中13位是20世纪生态艺术的先驱,34位是21世纪的生态艺术探索者,每一个作品都配有一个示意图,上面的线条连接着该作品涉及的所有范畴。以城市环境艺术先驱艾伦·桑菲斯特(Alan Sonfist)创作的《格林尼治村时间景观》(TheGreenwichVillageTimeLandscape,45×200,1978)为例,画面中垃圾遍地的纽约市区景色全然一变,成为花草葱郁、林木茂盛的绿色城市,相应的示意配图是,艺术类型:生物艺术、生成艺术和公共艺术;艺术策略:指导性、介入性、赞美;生态问题:栖息地、混乱/复杂性、系统和改革;生态方法:恢复生态学、城市生态学和可持续性发展设计。

可见,生态艺术与自然生态之间有着内在的血缘关系,艺术家们独创新路,其创作直接从自然环境或自然过程中产生观念,力图恢复艺术的社会责任意识。同时,用艺术作品描绘、呈现与想象自然,从而表达人对于自然的感情与态度。这种表达反过来又会影响到人们在现实环境中的生存与生活方式。它的发展是人类抵制生态危机的迫切需求在艺术领域的必然表现,极大地推动了艺术创作与研究走向更广阔的生态视野。

结语

作为一门新兴的艺术领域,生态艺术从画布、舞台等传统艺术基座走向更为广阔的自然天地,呈现出“艺术的自然化”或是“自然的艺术化”发展趋势。自然因直接介入艺术而成为审美、内在的自然,它让人感受自然,思考自然,甚至与自然对话。艺术家将自然纳入审美视野,也阐发出对于人与环境、人与社会、人与世界、以及艺术与自然,艺术与社会,艺术与生活等问题的关注与思索。生态艺术批评借鉴生态学知识、理念及规律,从生态的艺术观出发,主张以“生态整体主义”主导下的戏剧研究范式,取代“人类中心主义主导下”的艺术研究范式,以人与自然的关系为切入点而彰显艺术自身,试图寻求与构建艺术与自然世界的联系以及物种之间的交流,反思与改变人类错误生态价值观取向,进而唤醒和增强人们的生态意识。生态艺术批评既顺应了当代艺术发展的趋势,也为生态批评注入了新的活力。