七拾|水墨心境?时空赋能 冯永基艺术展研讨会纪要

李振伟?闫君

【编者按】5月26日至6月16日，由广东美术馆主办，皮道坚策划，王绍强为学术主持，又一山人（黄炳培）担任展览艺术顾问的“七拾|水墨心境 时空赋能——冯永基艺術展”在广东美术馆举办。展览以“七拾”为题，作品横跨艺术家的大半生，以艺术与建筑为主线，展出逾百件作品，涵盖水墨画、建筑图片、建筑模型、装置艺术、影片等不同媒介的创作，从不同面向展示香港当代水墨画家冯永基70年来游走于建筑和艺术之间的人生道路。5月27日举行了展览同名学术研讨会，王绍强、皮道坚、邓民亮、薛求理、吴洪亮、鲁虹（书面发言）、胡斌、颜勇依次对冯永基艺术的多个维度进行了解读。

王绍强（本次研讨会学术主持、广东美术馆馆长）：冯永基跟广东美术馆建立联系后，我们一直非常重视这个展览，我们把冯永基作为一个重要的案例来探讨。冯永基作为一名设计师而言，他最幸运和最幸福的就是做建筑，因为建筑可以留下很多场景，尤其跟人之间的互动关系。同时冯永基作为一名建筑师，他能够用他的才华在这个空间里面经营他的建筑语言，跟他对人类之间的关系，可以在建筑学里面做到很好的结合。另外，作为艺术家他也是很幸福的，可以用水墨来表达自己的情感。绘画隐隐约约还是保留对人文的思考，而非完全将建筑学的那套照搬过来。香港是一个汇集多元文化的地方，冯永基的整个知识结构，也是一个多元的文化思维的结构，这里面包含一个很大的可能性。现在我们所看到的冯永基的艺术面貌，映射了我们现在正在解决中国的艺术问题，即单一的知识结构问题。

皮道坚（策展人）：当下，粤港澳大湾区一体化发展，我多年来持续关注现当代水墨，广东美术馆和香港美术馆长期以来都有关于现当代水墨艺术的交流，内地的现当代水墨受香港和台湾的影响非常大。回看香港和台湾的现当代水墨，要比内地早30多年，例如新水墨的代表吕寿琨活跃于20世纪70年代。后来，香港的水墨在一定程度上影响了内地现当代水墨的发生、发展和壮大。冯永基直接受吕寿琨的影响，走上现在这条路。

广东美术馆一直推进当代水墨前行，因此做了很多展览，助推中国当代水墨走向国际。我在广东美术馆为香港艺术家做个展的策展，冯永基是第一位。这个主题叫做“水墨心境 时空赋能”，是研究了冯永基的整个艺术之后得出的结论。

邓民亮【香港文化博物馆馆长（艺术）】：很多事情在发生时不一定产生关系，但却有可能在之后发生强烈的互相影响，正如平行空间一样。因此我认为香港的艺术背景对冯永基艺术发展是有影响的。20世纪50年代是中国当代绘画的一个重要发展时期，艺术家们思考如何与西方并肩前行。此时期赵少昂定居香港并成立岭南艺苑。1958年，赵无极到香港中文大学教课，影响了吕寿琨在内的很多人。20世纪60年代，张大千的抽象山水画成熟，吕寿琨以解构中国传统艺术的方式建立了自己的水墨画风格，刘国松重新思考回到中国水墨画的发展方向。20世纪70年代新水墨在香港蓬勃发展的时代开始了，此时冯永基到美国学习建筑，当时美国最流行的现代风格对冯永基艺术的发展有很大影响。20世纪80年代，冯永基回到香港，已形成其“融合”的绘画新风格，例如《山水协奏曲第一乐章》。20世纪90年代，中国现代水墨在艺术语言方面有较大突破，此时冯永基的建筑手法多以简单几何为主，并加入自然的元素，这种“融合”也体现在他的水墨画中。到了2000年，中国的现当代水墨通过深圳国际水墨画双年展走进国际视野，同一时间，冯永基进一步探索抽象形式，并将香港的地貌、风景等入画，将形进一步抽象为一个结构。我认为，冯永基这一路走来从未停止探索，也期待他在未来将跨越到一个新的边界。

薛求理（香港城市大学建筑系教授）：冯永基的建筑设计，主要包括公共建筑设计，公园景观和小品、小住宅、历史建筑改建，室内设计等，他在规划、建筑、环境、室内、保育等多方面实践全面的“美好城市建筑”。冯永基和建筑署团队的建筑设计，是对发展商为主的地产建筑潮流的一种本土抵抗。我从四个角度来解读冯永基的建筑设计：一、建筑、乡郊、风土、环境艺术融为一体。冯永基的设计和创作的边界拓得很宽，有时很难用“建筑（物）”来定义。为了达到理想的环境还承揽了很多建筑之外的环境整饰工作。二、坚守现代主义的原则，拒绝商业浮华，空间实用、简洁，以材料和构造作为建筑的表达，手法轻松。三、尊重历史和传统。冯永基和团队，十分尊重文物和历史建筑，但凡牵涉历史遗迹、保育建筑等，都将之放到首要地位，其余的修建都环绕突出历史建筑的做法、环境、格局、材料等等，既改善了历史建筑的使用条件，也突出了历史建筑的原有做法。四、“玩耍性”。相对于政府建筑师20世纪50年代的设计，冯永基的设计更为轻松，许多民间材料和做法信手拈来，我们可以称之为“ Playful Modernism”。可以说，冯永基与他带的建筑师团队实际上也是一个学派，这个学派最大的贡献以及冯永基设计最突出的方面是对建筑公共性的尊重，用有限的土地资源、有限的公共空间为大众带来享受。

吴洪亮（北京画院院长）：关于平行时间线上个人与水墨世界的发展，我有一些想法。张大千1956年去法国并改变了他的创作，形成了泼墨、泼彩的概念。张大千有意、主动的寻找，与其希望在20世纪的中后期建立自己与世界的平行关系，或者说互动关系有关。卢沉、周思聪一起创作的《矿工图》《荷花》等作品，其实都能看到平行线这个逻辑。这一逻辑发展到今天，总结起来可以借用诗人西川的诗，即“把竹子种在5G的时代”。假设以竹子象征中国文化或者水墨画，我们要思考在这个时代其生存的可能性在哪里。另外对于物质本身的研究，需要我们厘清在特定时代物质化的坚强能量在哪里，包括中国画本质性的绘画方式，以及曾受排斥的中国画的思维方式和创作理念，在今天好像又有新的可能性、新的能量，这些学术视角都体现在冯永基的创作中，值得研究。

鲁虹（四川美术学院教授、武汉合美术馆执行馆长）：在我看来，如果严格按西方抽象艺术原教旨的定义加以衡量，冯永基的大多数作品都算不上纯粹的抽象艺术，所以我倾向于认为，他的相关作品更应该属于“半抽象艺术”的范畴。不难发现，冯永基多年来不断推出的许多作品，显然已经有意无意地偏离了西方正宗抽象艺术的定义与方向，这也使他走出了一条完全不同于西方抽象艺术的发展路子。正是基于这方面的考虑，我认为是不是还要用抽象艺术的概念来加以定义他的艺术值得商榷。由于尚未找到更好、更准确的概念，我在这里且以“半抽象艺术”的说法来称呼他的相关作品——意指其实际处在了纯粹的抽象艺术与具象艺术之间。

概括地看，冯永基的“半抽象艺术”有以下两大特点：其一是具有“意向化”特点，其二是具有“符号化”特点。属于前者范畴的作品，要么强调从传统文化，如山水画中汲取营养，要么强调从自然现象中汲取营养，然后再进行升华，进而转换为艺术作品。代表性作品有《七拾》等等。

相对而言，冯永基属于后者范畴的作品要更多一些，其创作特点就是或者注重从传统山水画与近现代的文化物，或者注重从自然现象中提取一些文化符号来进行艺术表达。这类作品大都具有抽象和具象的两极意义，如《难忘时分》《细说当年》《六拾》等作品就非常说明问题。

胡斌（广州美术学院人文学院院长）：鲁虹的文章中提及关于原教旨主义的抽象。实际上西方自身的研究也发现，抽象表现主义与梦境、超现实主义有密切的联系，并不存在绝对的抽象，抽象跟具象并不是绝对的。回到东亚二战以后的背景看抽象艺术，抽象表现主义作为一个强势话语，不仅影响了欧洲，也影响了亚洲。可我们往往忽视了亚洲怎么影响西方。联系到冯永基的艺术，我觉得跟原初概念当中的抽象形成了一个反差，或者原来所谓的抽象的概念就是一个误解。我们原来总说要去除形象，但冯永基的作品，比如说山水、比如说景观、比如说生活当中的碎片和肌理，其本身就可以构成一个诱因。设计和抽象的结合，在冯永基那里是几何化的，更多地融入了一种情感、一种流变。建筑和抽象的结合，冯永基的实践层面，因为东方的背景带来了不一样的经验和体验。这个经验和体验跟呼吸感、身体的体验、微妙的心理情状，可以勾连起来。

颜勇（广东工业大学艺术与设计学院副教授）：冯永基的艺术让我感到，在以他为代表的这样一批水墨艺术家那里，传统是没有明显的中断的。从横向的时空上说、从冯永基的成长经历来看，他很明显是在现代主义本身寻求发展、寻求自我超越的环境中出现的。刚才大家也提到了各种各样的现代主义，我想表达的是，现代主义艺术本身是有弊端的，这个弊端的解决方式有很多种，但是其中一种方式可能是取径于传统——在具体时空中的传统——而避免那种过于“大形无象”的、冷漠无情的东西。我在冯永基的艺术当中看到了这样的路径。

冯永基：非常感谢大家给我多方面的评价，有一些看法可能我很多年一直在做，把这个事情做好是我的初衷。我在贝聿铭工作室工作时，贝聿铭讲到一个重要的说法，他说：“我从事很多年的现代建筑，没有什么很大的理论，但最重要的就是，我看到大家在我的作品当中找到他的乐趣，他们自己或许也不太明白什么是现代建筑，大家谈什么主义，这都不重要了，重要的是他们在建筑当中找到他们开心的地方。”

当然，现在的水墨创作背后有很多理論，我们其实是把很重要的理论放在最简单的平台即作品当中，如果大家参观作品时能有一点共鸣，我认为这就是最好的作品了，谢谢！