论渝东北地区汉代乐舞百戏俑音乐学价值

王云龙 张 群 杨绍冲

一、渝东北地区汉代出土音乐文物的文化内涵

渝东北地区古代音乐有着深厚的文化背景，如巫山地区出土距今约6000年的埙，为新石器时代作品，以“巫山为代表的峡江地区，可能成为长江中游地区原始乐器的起源地”［1］。巴蜀地区由于地势易守难攻，自古很少受到战争波及，两汉时期经济富庶，《后汉书》有记载：“蜀地沃野千里，土壤膏腴，果实所生，五谷而饱。”［2］豪门阶级兴起，于东汉时期达到鼎盛，地主庄园经济发达，生活中娱乐性的歌舞百戏奢侈之风盛行，反映了巴蜀地区地主阶级兴盛及厚葬成风、乐舞百戏的世俗性较强。

两汉时期关于渝东北地区文化的发展状况，据文献记载，万州以东包括巫山在内的今渝东、渝东南地区，处于渔猎经济为主向渔猎、农耕经济并重阶段的发展过程中［3］。巴蜀文化与中原文化相互融合，此时期出土的乐舞俑、生活俑与武士俑后期逐步盛行起来，形成了侍俑、歌舞乐俑、生活俑、武士俑、文官俑等各具特色的人物陶俑，体现了地主豪绅生前享受生活的热闹场景［4］；汉代的汉画展示了歌舞百戏在宴饮、民间等场合大量出现，呈现了宫廷雅乐与民间俗乐交融并蓄的局面，雅乐地位逐渐衰落，代之兴盛的是民间俗乐，上层阶级和民间百姓的审美观念渐渐统一。同时，相关文献与出土的汉画中的乐舞百戏形象互为验证，如张衡的《西京赋》［5］描写了两汉时期京城社会音乐文化典型活动场面、艺术形式及内容再现京城典型的音乐文化活动场面。由此可见，出土的乐舞俑再现了汉代音乐文化的面貌，反映出汉代川渝地区民间音乐文化的兴盛。

二、渝东北地区汉代乐舞百戏俑的音乐学研究

（一）渝东北地区东汉乐舞百戏俑的类别、组合与排列及形制等研究

渝东北地区出土的乐舞百戏俑是汉代雕塑艺术的代表，其数量之多、造型之丰富，反映了汉代乐舞百戏是中国古代表演艺术的精粹。乐舞百戏俑从种类上可分为乐俑、舞蹈俑和百戏俑；根据乐舞俑的形制，也可分为五类常见乐舞俑，分别为观众（抚耳）俑、舞俑、抚琴俑、击鼓俑、吹箫俑。渝东北地区的东汉乐舞俑表现形式多样，这些不同类俑的组合、排列，形成了鲜明富有特色的乐舞场面。下面论述出土的乐舞俑主要的几类组合方式。组合1：击鼓俑、舞俑同时出土；组合2：击鼓俑、观众（听）俑一起出土；组合3：抚琴俑、观众（听）俑同时出土；组合4：吹箫俑（或吹损俑）、观众（听）俑同时出土；组合5：击鼓俑、舞俑、抚琴俑、观众（听）俑同时出土；组合6：击鼓俑、舞俑、抚琴俑、吹箫俑、观众（听）俑同时出土。

从以上内容可看出，乐舞俑常以组合形式出现，反映了乐队热闹的场面。首先，乐舞佣（有的组合）出现相同类别的俑有多个，如2001年奉节赵家湾东汉墓M7有击鼓俑1个、舞俑3个、抚琴俑3个、吹箫俑4个、观众（听）俑3个，该组合较为完整，反映了乐队规模较完整、场面热闹，乐舞有舞蹈、拨弦和吹管乐、打击乐器鼓作伴奏，鼓常作击打节拍，琴和笛编制多人，编制较全，或可进行合奏等不同演奏形式，虽无音响资料证明，但据出土的文物组合可推测器乐组成的乐队已常见于表演中。其次，观众（听）俑、舞蹈俑、击鼓俑、抚琴俑一起出土数量也较多，反映了乐舞常以乐队形式热闹的场面。而观众俑与舞俑一起出土，似在描绘舞蹈在伴奏中翩翩起舞，反映了舞蹈与鼓的律动互为一体。再而，观众（听）俑或者单独与其他乐舞俑一起出土，如与击鼓俑、吹箫俑、吹埙俑、抚琴俑一起出土，反映了抚耳倾听演奏的场面，同时说明吹管乐、拨弦乐、鼓在当时或常以独奏出现，单个乐器或常独立表演。《战国策》记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”［6］。可见民间器乐活动的普遍及琴在这时已为重要的独奏乐器。据文献记载，“歌舞和歌舞艺术的发展对民族器乐的发展起到显著作用。汉魏时期的相和歌就是用管弦乐器伴奏，歌者用节（打击乐器）击拍配合演唱的”［7］。我国民间歌舞艺术为诗歌、舞蹈、音乐三者紧密结合，但一般来说这是艺术发展历史早期的形式，至我国诗歌和音乐高度发展的唐代，歌舞结合的艺术仍然为重要的民族艺术体裁，如汉魏时期相和歌到唐代相和大曲便如此，而后歌舞乐被更大综合性的戏曲逐渐取代。尽管戏曲为更高的综合艺术形式，但歌舞艺术仍作为独立的艺术形式在发展。

以上出土的乐舞俑以不同排列、组合呈现，反映了乐舞的使用场合、组合规律、编制构建、乐器形制、乐队规模等，再现了渝东北地区汉代民间歌舞乐繁盛的场面，其音乐学价值意义重大。

（二）巴蜀地区汉画、乐舞俑呈现的舞蹈种类

汉代巴蜀地区经济文化发达，乐舞文化繁荣，这一时期汉画像种类很多 ，其中乐舞图像主要存于墓葬中的汉画像石、画像砖或者乐舞俑上。根据巴蜀汉画舞蹈图像，对巴蜀汉画舞蹈按形式划分为三大类：袖舞、鼓舞、杂物；而袖舞具体又可分为长袖舞、广袖舞、垂胡袖舞、窄袖舞等；鼓舞又可分为建鼓舞、盘鼓舞等，杂舞又可分为巾舞、羽人舞等。下面分析袖舞与鼓舞。

男性短而宽的广袖陶舞俑（重庆市博物馆藏）

女性短而宽的广袖陶舞俑（重庆市博物馆藏）

袖舞是汉代舞蹈中的代表性舞蹈种类，长袖舞与广袖舞为常见。傅毅《舞赋》［8］赞美长袖舞“似飞弯，袖如回雪”。巴蜀汉画舞蹈中，长袖舞服的长袖如飘带状，舞者紧身、束腰、长袖或长袍拂地，舞蹈时常常有琴、瑟、鼓等乐器作伴奏，属于专业的乐舞艺人表演，舞姿飘逸、潇洒灵动。与长袖舞的长相较，广袖舞注重宽度，有长而宽和短而宽，广袖舞端庄典雅。据文献记载，广袖舞多应用于汉代宫廷雅乐和宗庙祭祀活动中，前文所述，汉代巴蜀地区庄园地主阶级兴盛，故在宴饮等场合中也有出现。总之，长袖舞飘逸灵动更接近道家的自然之境，常与盘鼓舞相结合；而广袖舞下垂厚重，更贴近儒家的方正，在百戏中也不失端庄。

鼓舞，边鼓边舞，同袖舞一样，为中国传统舞蹈的标志之一，以建鼓舞、盘鼓舞为常见。汉代建鼓舞使用了具有乐器属性的道具——建鼓。据记载，汉代的建鼓舞被大量运用于宫廷礼仪、祭祀天地、战争指挥、丧葬和宴饮娱乐等场合，巴蜀汉画中建鼓舞数量很有限。相比较少量的建鼓舞，汉画中的盘鼓舞丰富可见。盘鼓舞，顾名思义，是在盘和鼓上面进行舞蹈的统称，简单的为盘鼓和舞者，较复杂的有乐队伴奏，和俳优两到三个等，常见伴奏有管、萧、鼓、琴、瑟、埙等。盘鼓为专属的乐器，运用脚或其他部位击打，或赤足或木屐，以打击声响节奏，因之为舞蹈伴奏，便具备乐和舞的两种功能。舞者在盘鼓上完成复杂的动作之余，落在盘鼓上的节奏应准确不乱，且需和乐队相一致，可见难度很大。盘鼓舞的盘和鼓形制、质地大小不一，盘小而鼓大（有代表星辰和日月的关系），它们相组合或各自数量没有固定，如有一鼓的、二鼓的、多鼓的，盘有三盘、四盘、七盘的，也有一盘一鼓的、一盘二鼓的、七盘三鼓、八盘一鼓的等，盘与鼓多与象征的天体星辰有关。综上，从建鼓到盘鼓，汉画中的鼓舞样式丰富，仅次于袖舞，而最为不同的是，鼓舞为真正意义上的“乐舞”——有乐有舞，其中乐的鼓点组成的乐谱为一套系统，具有重要的音乐学研究价值。从这方面看，鼓舞的表达形式、风格特点当属音乐学研究的重点。乐舞延续礼乐的主流传统 ，而俗乐也进入雅乐中，雅俗共赏，汉画舞的分析和研究反映了巴蜀地区丰富的乐舞文化。

以上为汉画中呈现的多样化的舞蹈形式，下面根据渝东北汉代出土的乐舞俑来研究本地区的舞蹈状况。东汉渝东北地区出土的舞蹈俑多为杂舞，即民间舞蹈。据文献记载，民间舞蹈或由宾主或家庭成员自发抒发情绪起舞的舞蹈，而自娱性质的舞蹈与百戏相结合，反映了杂舞在本地区的流行。这与西汉洛阳宫廷雅舞的端庄浪漫、表情严肃不同，杂舞显随意无太多严谨之风，也反映了世俗性。而出土的百戏俑种类较多，包括杂技、说唱、俳优等，击鼓说唱的俳优说明了百戏活动的盛行，百戏题材的风俗化与数量的增加反映了民间具有杂耍的风俗与上层阶级的融合。同时巴蜀地区为少数民族聚居地，也有外来西域人口聚集，这些民俗的特征也在百戏俑有所体现。巴蜀地区的百戏俑也融入少数民族的技艺，反映了民间艺术与宫廷艺术的融合及西南地区少数民族与中原地区文化相互交流的情况。

东汉乐舞百戏俑画像砖（四川成都杨子山出土）

综上，渝东北地区出土了大量作为陪葬品的乐舞俑，这是比较常见的丧葬习俗，它以各种组合的方式呈现出不同的墓葬规模、形制，比较完整的组合有舞俑、观众（抚耳）俑、击鼓俑、抚琴俑与吹箫俑，也伴随其他人物俑形成一幅完整的画面。一般中小阶级使用较多，如中小地主、商人、中小官吏、普通平民等，反映了渝东北民间歌舞音乐文化的繁盛。

三、结语

渝东北地区出土的乐舞俑主要包括吹笛俑、吹笙俑、抚琴俑、舞蹈俑、说唱俑、击鼓俑等，出土的乐舞俑以不同的编制而组合，多和百戏俑、人物俑同时出现，结合此时期出土的汉画像、汉画石等图像呈现。其中舞蹈俑常与演奏乐器的俑同时出现，有时也有舞蹈俑与说唱俑、伴奏俑不同排列组合出现，反映了当时民间或地主家宴、生活中的演绎场景，其中反映的不同编制乐队奏响的音乐表现形式令人遐想，丝竹之乐深入百姓家。不同于前代宫廷的金石之雅乐，其民间的乐舞带有随兴的杂舞、伴有情节的说唱，无不体现着民间音乐文化的兴盛，这也与汉代乐府机构对民间音乐的搜集、推广有联系，统治阶级与民众形成的“雅俗共赏”审美观得到不断融合，由于丝竹之乐无法保存，不同于前代宫廷铿锵有力的钟石之乐，汉代民间歌舞乐的发展对中国歌舞、戏剧、小说的发展至关重要。从汉代“相和歌”发展到唐代相和大曲，文献翔实地记载了汉代歌舞乐表现形式、表现内容、审美特点，这与出土的乐舞俑、汉画石、汉画砖等音乐图像互为验证，这种有唱、有奏、有舞的歌舞乐表演，与百戏同台演绎，表现了它的世俗性，可从相应的排列组合中看出乐舞的表演形式。不同乐器的乐队演奏又可以反映出多乐器重奏、齐奏等表演形式的可能，同时，汉画呈现的多种器乐舞蹈合奏场景、乐器的演奏与舞蹈的配合，也体现了音乐与舞蹈的高度融合，反映了乐人高超的伴奏水平与舞者良好的音乐素养。再者，由于东汉时期巴蜀地区经济富足，听俑反映了能够欣赏乐舞的群众音乐素养较好，这又客观反映了宫廷乐舞与民间乐舞融合的世俗化表现。

结合前文，乐舞艺伎多为阶级地位较低之人，有的是服务于庄园的歌舞艺伎，有的为失去自由的奴隶身份，有的为普通百姓，乐舞及百戏艺人多以娱人为谋生之手段，其社会身份低，如俳优俑的侏儒丑俗形象，结合巴蜀地区的音乐文化氛围，表演内容多以民间歌舞为代表。不同于前代雅乐研习者有官方子弟，汉代乐舞佣体现的身份和乐舞本身的地位不相匹配；同时，不同的乐舞组合有相应的祭祀之礼的要求等等，都对乐舞的表现形式、表演内容产生遐想。我们知道，不同艺术形式的组合，可以有完全不同的表演形式与内容，而表演内容也与群众接受度、当地的文化背景、乐手的音乐素养有着很大的关系，因此汉代渝东北地区出土的乐舞俑反映的是丧葬文化背景下，宫廷歌舞与民间歌舞相互融合，渝东北地区汉代乐舞俑反映出乐舞的使用场合、排列组合规律、编制构建、乐器形制、乐队规模等，体现了乐舞不同的组合表演、丰富的音乐表演形式及地域性民间歌舞乐的兴盛，对于构建地域性音乐史料有重要的价值。除此之外，我们可以从乐手的音乐素养、当地的文化音乐氛围、演出的场地、群众的文化度等方面来做音乐学方面的进一步分析，其音乐学研究意义重大。