从“文以足言”到“舍意问辞”

摘  要：先秦古训“文以足言”设定了言文关系，“言之无文，行而不远”，“文”是羽翼“言”的手段。先秦时期人们虽然对“文”表现出了浓厚的兴趣，但毕竟没有逸出“文以足言”的藩篱。汉代的散体大赋，铺排夸饰，以手段为目的，是一次舍本逐末的尝试。曹丕以帝王之尊，鼓吹“文章，经国之大业，不朽之盛事”，使得“览其文而忘有用”的现象愈加严重。两晋士人踵事增华，至南朝更形成了“舍意问辞，因辞觅态”的齐梁文风。仅仅对“文”予以重视称不上文学自觉，颠倒言文的主从关系，反而是不自觉的表现。

关键词：言文关系;文以足言;舍意问辞;文学自觉

一般人们据曹丕的《典论·论文》，将中国文学自觉的起点定在魏晋。有人说，文学自觉的一个重要标志，是文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。①《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”②按照这样的一个标准，《汉书·艺文志》把诗赋单列一类，《楚辞》只收屈原作品和拟骚之作，有学者将中国文学自觉的起点提前到汉代似乎也不无道理③。问题是文学真的能从学术中分化出来吗？“经过隋、唐与北宋两个时期，一再复古，而文学观念又与周、秦时代没有多大的分别。”④文学自觉了，怎么又回到了不自觉的状态了呢？

近20年來，学术界颇有质疑文学自觉说的声音，⑤但又无法否认这样的事实：自魏晋至南朝，“讲求文辞的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇纂，都是前所未有的现象”⑥。一方面文学自觉说不断受到质疑，另一方面这种前所未有的现象又的确存在，这就需要我们跳出窠臼，换一个角度来思考这个问题。

一、“文以足言”设定了言文关系

古人很早就认识到言辞的重要性，《诗经·大雅·板》：“辞之辑矣，民之洽矣;辞之怿矣，民之莫矣。”毛传：“辑，和;洽，合;怿，说;莫，定也。”⑦这句诗的意思是言辞和顺，百姓就融洽和睦;言辞动听，百姓就安宁悦生。关于言辞的重要性，《诗经·大雅·抑》也说：“白圭之玷，尚可磨也;斯言之玷，不可为也。”①告诫人们言语不可不慎重。据《论语·子路》记载，鲁定公曾问孔子：“一言而可以兴邦，有诸？”“一言而丧邦，有诸？”②“一言兴邦，一言丧邦”固然言过其实，但言语的重要性也是不可忽视的，尤其是事关国家政事更应该用词严谨。《论语·宪问》：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”③一份完善的命令出炉，竟然需要那么多人为之呕心沥血！先秦时期人们对言辞的重视，《说苑·善说》用一段话进行了归纳总结：“夫辞者，人之所以自通也。主父偃曰：‘人而无辞，安所用之。昔子产修其辞，而赵武致其敬;王孙满明其言，而楚庄以惭;苏秦行说，而六国以安;蒯通陈其说，而身得以全。夫辞者，乃所以尊君、重身、安国、全性者也。故辞不可不修，而说不可不善。”④

语言是一种工具，语言的基本功能是为了沟通和交流。在使用语言交流沟通的时候，为了达到特定的目的和特定的效果，说话人会本能地注意自己的说话方式。《尚书·舜典》记舜之言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”⑤志就是心中有话要说。为了将心中的想法更好地表达出来，于是将说出的话拉长声音，这便是歌了。由诗到歌，《毛诗序》将这一过程说得更为清晰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑥对语言的修饰不仅仅是拉长声音，有时候换一个字词，或者对某个字词加重或弱化一下语气，都会影响到说话的效果。同样一句话，不同的语气，对于听者来说感觉是不一样的。

内心的想法被称作“志”，有时也称作“意”。《庄子·外物》说：“言者所以在意，得意而忘言。”⑦人的语言能力有高有低，很多人有“言不尽意”的人生体验。《周易·系辞上》引孔子之言说“书不尽言，言不尽意”，为此圣人不得不“立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”⑧。先秦时期的志、意包含情感成分⑨，情、志原本就是统一的，故《文选》李善注陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一语云：“诗以言志，故曰缘情。”⑩语言的基本功能是表情达意，情和意都可以凭借言辞进行传达。曹植《洛神赋》：“无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。”11其中的“诚素”就是情愫。情志既可以借助言辞通达对方，也可以借助其他方式——比如玉佩。但在人类掌握语言后，交流沟通主要依靠语言来进行。情意就象灵魂一样，凭附在言辞之上，经人接听然后为人理解。或者可以这样说，言是车驾，情意就是车上的货物，从此地载到彼地。在生活中，语言是表情达意最便捷和最常用的方式。

孔子在《论语·卫灵公》中说：“辞达而已矣。”12在孔子看来，说话最重要的是将内心的想法准确无误地传达给对方。在《周易·文言传》中，孔子提到了“修辞立其诚”①，要求修辞者持中正之心，怀敬畏之意，对自己的言辞要切实负责。“修辞立其诚”要求说话者怀真诚之心，从心灵深处发声音，讲真话。孔子还说过“言而无文，行而不远”的话，见于《左传·襄公二十五年》：“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言而无文，行而不远。”②为了精准地表情达意，有必要对“言”进行修饰，但“文以足言”，不能以文害辞，以辞害意。楚竹书《孔子诗论》第一简所说的“文亡隐言”③，强调的也是对言的修饰不能过分。《论语·季氏》记载孔子之言：“不学《诗》，无以言。”④孔子以《诗》授徒，目的也是培养学生的言语能力。孔子重视言辞，孔门四科中就有“言语”一科。但孔子反对巧言，他在《论语·学而》中说“巧言令色，鲜矣仁”⑤，在《论语·卫灵公》中说“巧言乱德”⑥，并声称要“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”⑦。孔子认为修饰过甚会给人诚意不足的印象，所以他在《论语·雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”⑧在孔子的学生当中，宰予、子贡都善言辞，但孔子对他们都有严厉的批评。⑨

孔子一方面重视“言”的作用，另一方面反对对“言”进行过分修饰。然而，现实却正如孔子在《论语·雍也》中说的那样，“不有祝鮀之佞，而有宋朝之美，难乎免于今之世矣”⑩。春秋之后，善辩越来越受到人们的重视。《孟子·滕文公下》：“孟子曰：‘予岂好辩哉？予不得已也。”11《荀子·非相》也说：“君子必辩。”12辩必文其言，文其言则难免过其实，有伤“修辞立其诚”之初衷。尤其是那些纵横家们，他们继承了春秋时期“行人”相聘于诸侯的传统，熟悉纵横捭阖之术，凭借自己的口才，鼓吹“纵合则楚王，横成则秦帝”13。为了自己的功名利禄，他们见风使舵，明辩利害得失，为诸侯争城、掠地、杀人、灭国，出奇谋，划妙策。他们或游说君王，或互相辩难，无不变本加厉，铺张夸饰，务必出奇制胜、决胜千里，形成的文字令人拍案叫绝。为了游说成功，战国策士不惜夸大其词，危言耸听，运用比喻、夸张、对偶、排比等修辞手法，极尽铺陈夸饰之能事。战国策士们在雄谈剧辩时罔顾“修辞立其诚”的原则，为达目的不惜危言耸听，夸张渲染，挑拨离间，玩弄权谋。

纵横家们的言谈风气极大地影响了诸子们的著述，各种言说技巧被运用到著书立说当中，这自然增添了诸子散文的可读性，但也引起了一些人对以文害辞的担忧和警惕。《老子》八十一章：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”14老子反对对“言”进行修饰，认为修饰会对“言”所承载的志意产生伤害。在言文关系方面，孔子的看法还是比较辩证的，老子则显得相当偏激。我们知道，孟子是很善辩的，他的文章也以善辩著称，但他却在《孟子·万章上》提出了“不以文害辞，不以辞害志”的主张①，明确指出“文”对言意有时会构成伤害。在诸子散文中，《墨子》一书最乏文采，这当然与其“非乐”思想有关。在墨子看来，“文”与“乐”一样，因为不切实用所以不被重视。《韩非子·外储说左上》对《墨子》一书之所以缺乏文采却是这样看待的：“墨子之说，传先王之道，论圣人之言以宣告人。若辩其辞，则恐人怀其文，忘其直，以文害用也。”②韩非通过“买椟还珠”“秦伯嫁女”这两个寓言讲述了“以文害用”这个道理。对于先秦诸子竞逞口舌之辩的书写方法，韩非一针见血地指出：“今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘有用。”③

先秦时期“文”在“口语”和“笔语”中已经扮演着重要的角色④，有人甚至据此将文学自觉的起点提前到了春秋时代⑤。从重视言辞修饰的角度来看，对“文”的自觉意识当然可以追溯至春秋时代，但提出文学自觉概念的先贤们恐怕不是就此而言的。鲁迅在说到魏晋文学自觉的时候，特别强调曹丕的时代是“为艺术而艺术”的一个时代。先秦时期的人们虽然对“文”表现出了浓厚的兴趣，但毕竟还没有到探骊舍珠、舍意问辞的地步，“文”在先秦时期一直还在“文以足言”的藩篱中。

二、汉大赋是一次舍本逐末的尝试

“览其文而忘有用”的现象到了汉代更加严重，据《史记·司马相如列传》记载，汉武帝读了司马相如的《大人赋》竟至于“飘飘有凌云之气”⑥。《汉书·邹阳传》称邹阳、严忌、枚乘“皆以文辩著名”⑦，《汉书·淮南衡阳济北王传》称刘安“辩博善为文辞”⑧，《汉书·兒宽传》称千乘人兒宽“善属文”⑨，《汉书·终军传》称终军“少好学，以辩博能属文闻于郡中”⑩。《史记》《汉书》对“善属文”现象的记录反映了汉代人对“文学意味”的认识和追求。在“善属文”风气的扇炽之下，很多人对修饰言辞表现出过分的热情，甚至于出现了“以文害辞”“以文害志”也在所不惜的情况。以贾谊的《过秦论》上篇开头来说：“秦孝公据崤函之固，拥雍州之地，君臣固守以窥周室，有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心。”11这段文辞向来为人称道，但“席卷天下”“包举宇内”“囊括四海”“并吞八荒”四个词在重复同一个意思。钱锺书对贾谊的这几句话进行了批评，认为是“堆叠成句，词肥义瘠”12。当然，从效果上来说，这四个词还是造成了一定气势，显示出贾谊少年气盛的创作个性。但如果一味地追求这种气势，势必如钱锺书所批评的那样，造成辞多意少的后果。

司马迁在《史记·屈原列传》中称宋玉、唐勒、景差之徒“皆好辞而以赋见称”①。他们的创作，包括贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》，都表现出对“文学意味”浓厚的兴趣，②但仍然不出以言载意、文以足言的藩篱。枚乘《七发》的出现，才使得文学真正以“纯粹的形式”的面貌出现在世人面前。铺张扬厉本来是战国策士的说话方式，枚乘将策士们的这种说话方式运用到《七发》的创作当中，通过对音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛等事项的铺排，希望借此使太子明白这样一个道理：过度的安逸和物质享受会损害身心健康。枚乘创作《七发》的目的是很明确的，那就是使自己的作品起到讽谏的作用。但他极力铺写音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛的场面，显然与劝谏目的本身关联度不大。《七发》规定了汉大赋专事铺张的体制，竭力铺陈，过分排场，因难见巧，逞才斗奇，散体大赋的这种书写方式极具娱乐色彩。尤其是其后司马相如的创作，通过主客问答的方式，务必营造出一方压过另一方的气势，夸饰手法花样百出，不断翻新，愈翻愈奇，这与侏儒俳倡博人一笑就没什么区别了。

两汉盛行百戏，又称角抵。角抵据说源于先秦军队操练，《汉书·刑法志》：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国。稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视，而秦更名角抵。”③注意这里的“戏乐”已有“夸视”的成分。汉武帝时期，角抵发展为大型综合性表演。据《史记·大宛传》，汉武帝巡守海上，“于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积，见汉之广大，傾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始”④。这里的“觳抵”即“角抵”。角抵百戏奇怪炫目、令人惊骇，这与散体大赋铺张夸饰的内容所带给人们的印象是一致的。角抵戏中有滑稽表演，陈旸《乐书》卷一百八十三载有“沐猴舞”，由人扮演猴或狗，模仿其动作追逐跳跃。⑤《汉书·盖宽饶传》：“酒酣乐作，长信少府檀长卿起舞，为沐猴与狗斗，坐皆大笑。”⑥山东省平阴县孟庄汉墓立柱画像石上有“沐猴舞”场景⑦。汉武帝蓄养侏儒，《史记》有《滑稽列传》。这些都说明，当时戏谑娱乐之风盛行。《汉书·枚乘传》记载枚乘的儿子枚皋很后悔作赋，自言“为赋乃俳，见视如倡”⑧。扬雄也深有同感，《汉书·扬雄传》说他认为作赋“颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存、贤人君子诗赋之正也”⑨，于是辍不复为。由此可见，散体大赋的效用和角抵百戏一样，不过是当时人们娱乐的一种方式。

汉代人一般认为赋有讽谏之义，比如司马迁在《史记·司马相如列传》中就评价司马相如的《子虚赋》是“其卒章归之于节俭，因以讽谏”⑩，《汉书·司马相如传》也引司马迁的说法，认为司马相如的作品“虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭，此亦《诗》之讽谏何异”。11然而，司马相如写作《子虚赋》和《上林赋》的过程却说明，汉大赋的铺张扬厉与讽谏的确没有多大关系。据《汉书·司马相如传》，司马相如先著《子虚赋》，汉武帝读后大加赞赏，司马相如自告奋勇，说：“然此乃诸侯之事，未足观，请为天子游猎之赋。”12“未足观”显然指游猎之事。《子虚赋》对诸侯游猎之事的铺张描写已经够夸大其词了，但司马相如表示自己还不满意。他希望创作一篇天子游猎赋，无论在气势上还是在内容的铺排上都要远远超过描写诸侯游猎的《子虚赋》。事实果真如此，《上林赋》没有让汉武帝失望，“赋奏，天子以为郎”①。汉武帝欣赏《子虚赋》绝不是因为《子虚赋》“卒章归之于节俭”，而是赋中对游猎之事的铺张描写引起了汉武帝的兴趣。司马相如续写《子虚赋》的目的也不是为了讽谏，而是为了迎合汉武帝好大喜功的心理，向汉武帝展现天子游猎的壮观场面。

赋在《诗经》中是最为常见的表现手法之一，风雅颂与赋比兴合称“六诗”或“六义”。因为赋与《诗》有着这层关系，汉代笃信“赋者古诗之流”②这种说法。汉代又流行以美刺说《诗》，既然“赋者古诗之流”，赋被想当然地赋予了讽谏的功能。不得不说，就创作动机来说，散体赋作家未必没有讽谏之意，但正如《汉书·扬雄传》中扬雄所说的那样：“赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。”③汉武帝只对壮观的描写感兴趣，“览其文而忘有用”，卒章的讽谏之旨根本没有措意。由此可见，汉大赋在追求巨丽之美的时候，夸大其词，铺采摛文，掩盖了讽谏之意。从效果上讲，汉大赋的确是劝百讽一，劝而不止。将铺排手法单独拿出来，肆意发挥，就“文以足言”的言文关系来讲，散体赋作家无疑在舍本逐末，以手段为目的了。如果说“言”为车驾，情志或者说情意是车载的货物，那么“文”则是车上的纹饰，纹饰能离开车驾单独驰骋吗？离开言意而肆意驰骋的“文”很容易变成文字游戏。对此，扬雄的认识非常深刻。据扬雄的《法言·吾子》：“或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”④在扬雄看来，铺彩摛文的散体大赋不过像“雕虫篆刻”一样，已经沦为辞人的玩意儿了。

世界上没有纯粹的文学，“文”也不可能离开“言”而独立存在。按照赋家自己的说法，散体大赋要向读者传达他们的讽谏之志。事实上是，“文”与“言”丢下讽谏之志先跑了，只在末尾来上那么几句，“曲终奏雅”。散体大赋没能很好地完成传达讽谏的任务，因为讽谏之志没能乘上散体大赋这辆车驾。这样说是不是散体大赋这辆车驾上就空无一物了？情况也非如此。虽然赋家的讽谏之志未能凭附在铺张扬厉的言辞之上，铺张扬厉的言辞却载着赋家的潜意识或者说下意识成功到达目的地。在赋家的潜意识或下意识中，有一种炫耀自己夸饰本领的冲动，他们希望借此博君王一笑，获得宠幸。虽然赋家不承认也不甘心，但这种事实上的自降身段已经将自己等同于侏儒俳倡了。

三、文笔之争与论诗、论辞、论文三阶段

朱自清先生在《诗言志辨·序》中说：“我们的文学批评似乎始于论诗，其次论辞，是在春秋及战国时代。论诗是论外交‘赋诗，‘赋诗是歌唱入乐的诗。论‘辞是论外交辞令或行政法令。两者的作用都在政教。从论‘辞到论‘文还有一段曲折的历史，这里姑且不谈。只谈诗论，‘诗言志是开山的纲领。”⑤“诗言志，歌永言”，在现代人们看来，诗歌当然是文学的重要组成部分。辞为了动人视听，无论是修辞立其诚还是铺张夸饰，都是对言辞的有意修饰，言辞的文学性也因这种修饰凸显了出来。但正如朱自清先生所说，先秦时期的诗与辞都关乎政教。《诗经》就不用说了，《论语·季氏》说：“不学《诗》，无以言。”⑥《论语·子路》说“诵《诗》三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为！”⑦《诗经》就是为了“赋诗言志”的现实需要编纂的。屈原的作品也与政治关系密切，《史记·屈原列传》说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”①朱自清先生所说的“辞”除了包括外交辞令和行政法令，也应该包括诸子著述。诸子著述和那些游说的策士一样，都是在用言辞干预现实，只不过诸子将言辞用文字记录了下来，换了一种方式而已。

秦汉以文书御天下，各级官府间的行政事务往来基本依赖官方文书来实施运作。当时从事案牍文书工作的人被称为刀笔吏，所作文字被称作案牍文书。案牍文书最切实际，讲究立足现实，用词严谨，条理清晰。从言辞达意的角度看，案牍文书出自刀笔吏之手，肯定是准确无误的上好文字。为了准确无误，案牍文书遣词造句极为严谨，在言辞的修饰上也会极为讲究。因此，案牍文书不能说完全不具有文学性。但案牍文书乃“官人百吏之所以取禄秩也”②，很多公文具有程式化的特点，刀笔吏除了在字词的选择上具有发挥的空间，很多文学手段毕竟无法充分施展，文学发挥的余地并不太大。案牍文书“循法则、度量、刑辟、图籍”，撰作者“谨守其数，慎不敢损益也”③。刘勰《文心雕龙·书记》称朝廷公家实用性文字为“虽艺文之末品，而政事之先务也”④。换句话说，案牍文书虽然也符合文学的某些特点，但却是“艺文之末品”，必须服从“政事之先务”这个中心。

必须承认，在朝廷公家实用性文字中，也有一些文字取法诸子之文、纵横家之辞，对言辞的修饰不仅没有减少，反而踵事增华，变本加厉。为动人视听，贾谊的《陈政事疏》一开头即感叹：“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可為流涕者二，可为长叹息者六。若其他背理而伤道者，难遍以疏举。进言者皆曰天下已安已治矣，臣独以为未也。”⑤贾谊年少气盛，对国家充满热诚，对自己充满自信，在阐述自己观点的时候用语疏直激切，不假含蓄，一泻无余。案牍文书有固定的格式，言辞要求准确无误，文学手段受到一定程度的限制，而奏疏却为文学手段提供了相当大的运用空间。为了取得成效，奏疏往往会采取动之以情、晓之以理的各种文学手段。奏疏无非是分析事情的曲直利害，对此先秦时期的行人和策士积累了很多经验。奏疏包括后来科举中的策论，实际就是将行人和策士陈说事理的言辞文字化。鲁迅《汉文学史纲要》称誉贾谊的《过秦论》为“西汉鸿文”⑥，是贾谊最有文学色彩的一篇。《过秦论》语言跳跃奔放，气势峥嵘磅礴。用高度凝练的语言，把风云变幻的历史浓缩为一个个具体的形象，使《过秦论》具有了广阔的时空内涵和强大的逻辑力量。

从渊源上讲，史论文、政论文、奏疏等都可追溯至春秋时期行人的外交辞令。《说苑·善说篇》记载子贡之言云：“出言陈辞，身之得失，国之安危也。”⑦行人辞令在外交场合发挥着巨大作用，烛之武、子产皆因善说维护了国家利益。策士们继承了春秋行人善说的传统，在战国时期纵横捭阖，翻手为云，覆手为雨。诸子百家则深思熟虑，笔则笔，削则削，以行人陈述利害的思维方式著书立说，表达着对现实社会的思考。汉代以后的政论文、史论文、奏疏、策论等，就内容上讲都有关政教，就思维方式上讲依然是行人的摆事实、讲道理，分析利害关系。朱自清称先秦时期的外交辞令和政教法令为“辞”，汉代以后的政论文、史论文、奏疏、策论等也是辞，尽管其中也有文学手法的运用。值得注意的是，秦汉以文书御天下，儒生笔下的案牍文书也加入进来，辞与案牍文书一并构成了“笔”的主要内容。

刘勰《文心雕龙·总术》谓：“今之常言，有文有笔;以为无韵者笔也，有韵者文也。”⑧刘勰的观点影响深远，以至于不少人认为当时的人们是以有韵无韵来区分文与笔的。然而范晔在《狱中与诸甥侄书》却说：“手笔差易，文不拘韵故也。”又称：“吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨。亦由无意于文名故也。”①范晔这里所说的“公家之言”指的是实用性文字，而“事外远致”指的是私人化有情趣的文字。在承认有韵为文、无韵为笔的基础上，范晔进一步认为“文”乃私人化的文字，“笔”是与“文”相对的公家实用性文字。范晔之后的萧绎在《金楼子·立言》中进一步发挥范晔的观点，他说：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”②由此可见，从范晔到萧绎，人们对文、笔的区分有了新的认识，正如逯钦立先生在《说文笔》中所说：“这是放弃以体裁分文笔的旧说，开始以制作的技巧，重为文笔定标准。”③就文学创作来说，以制作技巧区分文笔在汉初就已出现。枚乘的《七发》铺排音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛诸事，虽然意在讽谏，实为娱乐之文，既无关乎政教，亦非公家之言，已经很明确地与笔区分开来了。

四、“论文”阶段的“舍意问辞”现象

朱自清先生将我国早期文学批评分为论诗、论辞、论文三个阶段，这三个阶段基本上符合我国文学创作实际。公元前6世纪，出于赋诗言志的现实需要，我国第一部诗歌总集《诗经》编订成书。春秋战国时期，外交辞令、策士雄辩取得了很大成就，并被史书记录在案。在善说风气鼓舞之下，诸子百家著书立说，诸子散文辉煌一时。有了以上文学创作，才有了先秦时期文学批评方面论诗和论辞的出现。那么朱自清先生所说的“论文”又是什么呢？汉代以后，辞与案牍文书一并构成了“笔”的主要内容。文笔之辨的“笔”实际就是朱自清先生所谓的“辞”。既然朱自清所谓的“辞”是文笔之辨中的“笔”，那么朱自清所说的“论文”中的“文”肯定另有所指，而不可能与“辞”同时指向“笔”。换句话说，朱自清先生所谓的“论文”中的“文”不是指散文，也不是一般意义上的文章，他在《什么是文学》这篇短文中说：“南朝所谓‘文笔的文，以有韵的诗赋为主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章，昭明《文选》里就选的是这些。”④萧统在《文选序》中谈道，诸子百家之作，“以立意为宗，不以能文为本”，史家之作，“褒贬是非，纪别异同;方之篇翰，亦已不同”，这些都不入选。能够入选《文选》的文章，须是“综辑辞采”“错比文华”的，须是“事出于沈思，义归乎翰藻”⑤的。清代阮元在谈到萧统的选编标准时，把萧统的标准称为“惟沈思翰藻乃可名之为文也”⑥。

就文体而言，《文选》所选之文包括诏、令、册、教、表、文、启、上书、弹事、奏记、对问、设论、笺、书、檄、辞、序、颂、赞、论、箴、铭、诔、符命、史论、史述赞、连珠、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等，所选文章多讲究对仗。萧统宣称不选史家之文，但《文选》中却出现了史论、史述赞等13篇文章。从萧统所选的这些史论、史述赞等文章来看，它们都具有一个相同的特点，那就是都比较注重形式，讲究对仗。《文选》选文有韵文，有散文，其中的诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹等又属于朝廷公家实用性文字，属于笔。注重形式，讲究对仗，“事出于沈思，义归乎翰藻”，这是《文选》选文的标准。《文选》选文实际抛弃了“有韵者文，无韵者笔”的说法，萧统更为重视文字的修饰效果。萧统心目中的“文”，实际就是孔子所说的“言而无文，行而不远”的“文”。

朱自清先生在《什么是文学》一文中提到了南朝“文笔”的文，又提到了萧统《文选》的选文标准。朱自清所说的我国早期文学批评的论诗、论辞、论文三个阶段，其中“论文”阶段的“文”也应该是指言辞的各种修饰方法，也就是我们常说的文学手段。也就是说，我国早期的文学批评经历过三个这样的阶段：第一个阶段是对“诗”的评价，适应了当时赋诗言志的社会风气;第二个阶段是对“辞”的评价，这是因为“辞”关系到个人安危、国家利益，于是出现了对“辞”的探讨;“论诗”和“论辞”发生在春秋战国时期。第三个阶段是对“文”的讨论，发生的时间朱自清没有具体指明，单说“从论‘辞到论‘文还有一段曲折的历史”，据这句话推测当在秦汉以后。文学自觉起点的讨论主要集中在秦汉至南朝这段时间，朱自清提出“论诗”“论辞”“论文”三阶段，“论文”阶段未尝不是受了文学自觉说的启发，但他似乎有意回避了“文学自觉”这种说法，而用“论文”代替了“文学自觉”。

“文”作为言辞的修饰手段，最初只是达意的辅助性工具。制作技巧和言辭达意原非矛盾的，很多言辞之所以达意达得好就是运用了恰当的修辞方法和制作技巧。只不过在朱自清所谓的“论文”阶段，“文以足言”的“文”受到了前所未有的重视，在“善属文”风气的扇炽之下，作为手段的“文”凌驾于言意的目的之上，“文”代替了“意”被作家拿来充当实现人生价值的工具了。枚乘的《七发》肆意铺排，罔顾讽谏之志，首先表现出对“文”的刻意追求。曹丕以帝王之尊，在《典论·论文》中鼓吹“文章，经国之大业，不朽之盛事”①，对于“览其文而忘有用”的风气起到了推波助澜的作用。经过两晋士人的不懈努力，到了宋齐梁陈，终于形成了畸重文采、内容空虚的创作风气。对此，陈祚明尖锐地指出：“梁陈之弊，在舍意问辞，因辞觅态。”②陈祚明所谓的“辞”是指经过雕饰、承载意图的文句或篇章，而“因辞觅态”指的却是梁陈文人对修饰手段和制作技巧的过度依赖和追求。

东汉后期兴起了各种利益集团，在外戚和宦官之外，还有世家官僚。为了取得世家大族的支持，曹丕实行九品官人法，从此世家大族把持了选官的主要途徑。士族规定了自己的势力范围，严禁寒门染指，“魏晋之间寒门升上品已非易事，晋宋之间除了军功之外，就绝无仅有了”。③他们甚至将官职分为清浊两类，士族属于清品，担任清官;寒门小人属浊品，只能充任浊官。④清官职司重要而又政务不繁，士族凭借高贵的血统很容易就获得了。他们没有也不需要经纶世务的本领，不能也不需要在政治上有所作为。他们在清谈的氛围中长大，心在山林，但求放达，鄙薄武事，自视清高。他们不屑于刀笔工作，将“笔”拱手让给了庶族。他们瞧不起“笔”，却对“文”表现出前所未有的热情。郭英德先生指出，陆机的《文赋》“先文后笔，且以诗赋为首的文体排序”，“彰显了西晋时期畸重文采、推崇抒情文体的时代特点”。⑤陆机的《文赋》这样论述创作准备：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”，⑥完全沉浸于私人化的情趣中，而将朝廷公家实用性文字排除在外。西晋挚虞的《文章流别集》被视作“总集之祖”，其“所论文体有颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问、碑、图谶等”⑦，从中也不难看出对文采、抒情的偏爱。

在一个由门阀士族控制的社会，士族观念强有力地主导着社会风尚。曹丕《典论·论文》提出“文章，经国之大业，不朽之盛事”，大大助长了人们痴迷于“文”的风气。梁代士族王筠这样津津乐道于自己家族的撰作：“史传称安平崔氏及汝南应氏，并累世有文才，所以范蔚宗云崔氏‘世擅雕龙。然不过父子两三世耳;非有七叶之中，名德重光，爵位相继，人人有集，如吾门世者也。”①在诗歌创作方面，南朝士族对声律表现出浓厚的兴趣，钟嵘《诗品序》说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。”②永明体几乎完全是由这帮“贵公子孙”带动起来的。在士族文人的煽动下，“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮。终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为警策，众睹终沦平钝”③。整个社会都陷入了对“文”的迷狂状态。

在汉代，舍本逐末，以手段为目的，枚乘可以说是始作俑者。只是在枚乘肆意展示自己铺陈手段的时候，他仍然自欺欺人地认为这种铺张扬厉足以担当起讽谏的重任。散体大赋作家大都抱着这种不切实际的幻想，并且以曲终奏雅的方式聊以自慰，麻痹自己。魏晋时期，曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”“文以气为主”等等主张，这与其说是文学的自觉，不如说是大胆公开地承认以手段为目的写作方式存在的合理性。汉初散体大赋舍本逐末，一味地炫耀铺排的写作技巧，使得讽谏的初衷找不到凭附的载体，“曲终而奏雅”，“劝百而风一”，④以至于“劝而不止”⑤，散体大赋的没落可以说是必然的，抒情小赋的出现就是对散体大赋的反动。但魏晋时人并没有汲取这个教训，反而变本加厉，对制作技巧愈加痴迷。到了南朝齐梁文人那里，则更加肆无忌惮，无所顾忌，他们“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”⑥。这种本末倒置、买椟还珠式的热情付出，必然导致“彩丽竞繁，而兴寄都绝”⑦的齐梁文风。

五、是“舍意问辞”还是“文学自觉”

1920年日本学者铃木虎雄在日本《艺文》杂志上发表了《魏晋南北朝时代的文学论》一文，文中认为直至汉末中国的文学一直笼罩在道德论的文学观念之下，曹丕的《典论·论文》表现出从文学自身看其存在价值的倾向，因此他称“魏的时代是中国文学的自觉时代”⑧。1927年9月鲁迅在广州暑期的一次学术演讲会上作了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》⑨的演说，对铃木虎雄的这一观点进行了发挥。⑩这一观点在当时并没有产生太大反响，只是到了20世纪80年代，李泽厚在《美的历程》中旧话重提后才在学术界产生了广泛的影响11。在《美的历程》中，李泽厚将“人的觉醒”与“文的自觉”联系起来，大大丰富了文学自觉说的理论内涵，但也由此带来了许多困惑。比如在文学自觉的时代界定上，不断有人向“魏晋说”发起挑战，提出了“宋齐说”“汉代说”乃至“春秋说”。12如果沿着重“文”的思路，这些说法自然都言之成理，且很难辩驳。

文学自觉本身是一个很奇怪的说法，“文以足言”的“文”不过是羽翼“言”的手段，手段怎么会自觉呢？所谓文学自觉，说到底还是人的自觉，即人对羽翼“言”的手段有了自觉意识。先秦时期人们已经认识到“文以足言”的重要性，并且对“文”表现出了浓厚的兴趣。如果从重视言辞修饰的角度来看，对“文”的自觉意识未尝不可以追溯到春秋时代。但问题是铃木虎雄和鲁迅提出文学自觉说的时候，并非专门针对人们重视言辞的修饰提出来的，而是受西方“为艺术而艺术”理念启发的结果。战国后期，言不由衷的现象已很突出，为了不可告人的目的，威逼利诱、夸大其词等手法都出来了。到了汉初，贾谊的政论文沿袭了纵横家的余风。枚乘的《七发》索性抛开“文以足言”的传统，专就铺排手法表演开来。枚乘开创的散体大赋，虽然不承认是技术性表演，但讽谏的效果却微乎其微。以表演写作技巧为能事，自汉初开始，一发不可收拾，魏晋至南朝则登峰而造极，整个文坛都陷入了对“文”的迷狂状态。赵敏俐在《“魏晋文学自觉说”反思》一文中说：“鲁迅在说到魏晋文学自觉的时候，特别强调曹丕的时代是‘为艺术而艺术的一个时代，但是仔细思考，在中国古代文学史上，有过这样一个时代吗？我认为没有。如果真的有过这样一个时代，或许齐梁时代最为合适。”①齐梁时代，“舍意问辞”，文学创作的确有“为艺术而艺术”的意味。

吕思勉在《三国史话》中说：“从魏武帝到司马懿可以说是中国的政局，亦可以说是中国的社会风气一个升降之会。从此以后，封建的道德，就澌灭以尽，只剩些狡诈凶横的武人得势了。”②即便是对魏晋风度极为推崇的宗白华先生，也不得不承认，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代”③。在武人的淫威之下，魏晋士人或者惨遭杀戮，或者消极避世，更有一些人趋炎附势，周旋于权贵之间。他们畏惧早死，追求长生，服药炼丹，饮酒任气，高谈老庄，纵情享乐。他们在政治上不求进取，既鄙薄武事，又耻为吏事。他们在生活上腐化堕落，出则车舆，入则扶持，熏衣剃面，傅粉施朱。他们在创作上逞才竞繁，华美轻靡，儿女情多，风云气少。东晋士人更以清谈为高，不婴世务，超然世外，竭力追求生活的高雅化和艺术化。降至南朝，寒门逐渐典掌机要，士族地位有所下降。但因北伐失利，政局不稳，即便是夺得政权的寒族，也都沉醉于吴侬软语的销金窟中，而没有更高的追求。

对于魏晋风度及魏晋文艺，自隋唐以来便毁誉参半，见仁见智。李泽厚推崇“文的自觉”是为他“人的自覺”观点服务的，“文的自觉”也是他所谓的“人的自觉”的重要表现和重要内容。宗白华、李泽厚对魏晋美学的解读有着强烈的主体意识，实具思想解放的深意。魏晋的书法、绘画的确都达到了一个新的高度，魏晋至南朝的文学畸重文采、特重制作技巧也是一个事实，但这一切并非“人的自觉”使然，而是当时的士人将艺术包括文学当作了避世的乐园，沉迷其中，自我陶醉，为艺术而艺术，造就了艺术上的繁花似锦。这种繁花似锦并非尽善尽美，尤其是在文学上，其缺陷是不言而喻的，否则也就没有后来人们不断对齐梁文风进行深刻反思了。为了忘怀世事，魏晋至南朝整个社会上下都醉心于酒色歌诗，文学在形式上新变迭出，日见其巧，内容则由山水走向都市和宫廷，越来越局促和俗艳。

朱自清将中国的早期文学批评分为论诗、论辞、论文三个阶段。论诗、论辞都发生在春秋战国时期，“从论‘辞到论‘文还有一段曲折的历史”。朱自清先生关于中国早期文学批评的三段论很有启发意义，我们常说的文学自觉时代正处于朱自清所谓的“论文”阶段。在“论文”阶段，“文以足言”的传统被打破了，“文”不再甘心充当配角，它要成为创作中作者首先关注的头等大事。在对言文关系的认识上，汉初便有人误入歧途，结果是散体大赋成了赋家手里的玩意儿。魏晋六朝，文人对文采、制作技巧愈加痴迷，并为此付出了极大的热情。《南齐书·文学传论》说齐梁文人“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”④。《文心雕龙·定势》称：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新;察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”①

陈子昂称“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”②，完全否定了六朝文学的成就。但如果没有永明体的出现，会有后来唐代格律诗的成熟吗？正是由于魏晋六朝文人的热情付出，才在文学技巧上积累了那么多宝贵经验。韩愈是古文运动的领袖，认为自己的散文继承了两汉文章的传统，严厉抨击六朝以来讲究声律、辞藻、排偶的骈文，但我们看看他的《进学解》属对工切，音节铿锵，不是很明显地得益于骈赋吗？刘熙载《艺概》说：“韩文起八代之衰，实集八代之成。”③岂止韩文，整个唐代乃至宋元明清，哪一代文学不受魏晋六朝文学的沾溉呢？魏晋六朝文学的问题在于，除了在写作技巧上追求新变外，他们“摈落六艺，吟咏性情”④，“率不过嘲风雪，弄花草而已”⑤。对此，同时代的理论家并非毫无警觉，《文心雕龙·情采》就旗帜鲜明地反对为文造情⑥，钟嵘《诗品序》也很警惕“文多拘忌，伤其真美”⑦。即便是“惟沉思翰藻乃可名之为文”的萧统，也还是说“事出于沉思，义归乎翰藻”⑧，言事而不废义，重翰藻而先之以沉思。可是晋宋以来的文学创作，还是“随其嗜欲”⑨，每变愈新，每况愈下，无可挽回地滑向了调谐宫商、淫词艳曲的靡靡之音中去了。

仅仅对“文”予以重视称不上文学自觉，而且越是抬高“文”的地位，颠倒言与文的主从关系，越说明在文学自觉的道路上迷失了自我，反而是不自觉的表现。若说文学的自觉，应该从对齐梁文风的纠偏开始。⑩南朝的文学理论家已经开始着手这一工作，但对当时的文学创作并未产生影响。直到“初唐四杰”和陈子昂出现以后，言文本末倒置的现象才得以彻底纠正。然而，文人们总有一种对“文”的过度追求的冲动，尤其是一个社会进入没落动荡的时候，这种冲动就变得难以遏制。比如中唐以后，齐梁文风就曾卷土重来11。只不过唐代以后，在不断复古的文学运动中，“文以足言”成为人们的共识，“文”很难再凌驾于“言”之上，文学观念似乎又回到了周、秦时代的老样子，但这已经是凤凰涅槃、浴火重生了。

综上所述，先唐以前人们对“文”的看法走过了一段曲折的道路。自孔子提出“言之无文，行而不远”之后，对“文学意味”的追求就在人们心中扎下了根，成为一代代文人安身立命的事业，为之甘心而驰骛焉。然而抛弃“文以足言”的古训，也使散体大赋沦为文字游戏，使魏晋南朝文学蒙上了内容空虚堕落的恶谥，滑向了“舍意问辞”的泥潭。自魏晋到南朝，畸重文采，划分文体，区别文笔，评议作品，探求文理，汇纂文集，这些前所未有的现象不过说明，魏晋至南朝是一个为“文”癫狂的时代，人们在对言文关系的认识上出现了偏差，走了弯路。这分明是一场误会，哪里是什么文学自觉！

作者简介：周苇风，江苏师范大学文学院教授，主要研究方向为先秦两汉文学。