青年出路、“新人”塑造与地方化探索

摘  要：小说《人生》问世至今已40余年，在传播过程中被改编为电影、戏剧、连环画等多种艺术形式。小说在被改编为戏剧之时，关涉新时期农村青年出路、农村“新人”形象塑造、戏剧的地方化探索等社会、文学、戏剧的重要议题。对此展开深入探讨，有助于在文学与社会、政治、经济、媒介等的复杂关联中重新理解这部作品。

关键词：《人生》;戏剧;青年出路;新人形象;地方化

路遥中篇小说《人生》于1982年5月在《收获》上作为头题首发，11月由中国青年出版社推出单行本，在全国引起轰动性反响，后获1981—1982年度全国优秀中篇小说奖。小说丰富的思想内容与庞大的读者群体，为其改编为多种地方戏和话剧提供了很好的文本与受众基础。小说问世后被改编成的戏剧主要有：1982年首演、1984年刊发的粤北采茶戏《人生路》;1983年首演的上海话剧《人生》;1984年上演、发表的陕西评剧《人生》;1983年刊发、1984年首演的湖南祁剧高腔《小河九道湾》;1983年演出、1984年刊发的辽宁影调戏《加林与巧珍》;1986年演出、刊发的广州雷剧《人生》;2018年刊发、2019年开始全国巡演的陕北方言话剧《人生》等。本文聚焦小说的戏剧改编，兼及连环画与影视改编，对小说在跨媒介传播时如何展现青年出路、怎样塑造“新人”形象、戏剧从新时期到新时代的地方化发展等问题加以探讨。

一、“爱情”主线下农村青年出路的演绎和变形

小说《人生》以高加林与刘巧珍、黄亚萍的爱情纠葛为主线，展现其对城市现代文明的追求及其理想破灭的过程。高加林虽为农村青年，但拥有高中文化，“从来都没有当农民的精神准备”①的他视进入县城工作为实现个人价值的第一途径。高加林去县城读高中、在公社小学任民办教师、被辞退回村、进城当通讯干事、被举报后再次回村，其人生中“进城”与“返乡”的几次交替，是对以他为代表的农村知识青年出路的一种形象书写，其中也包含对农村知识青年在农村有无前途这一1980年代存在的社会问题的思考。高加林外，小说对安于务农的巧珍与巧英、善于“做庄稼和搞买卖”②的马拴、顶替加林任民办教师后在县施工队开拖拉机的三星等农村一般青年，对高中毕业后接替三星任教的巧玲这个除高加林外的另一位农村知识青年也有叙写。也即是说，小说《人生》的农村部分以高加林、刘巧珍为两个“中心点”，笔墨写及周边多种类型农村青年的人生出路问题。由于城乡户籍制度、农村土地政策、城乡经济文化差异及个人知识水平、性格品质上的不同，这些农村青年的人生道路也是形态各异。小说通过对农村青年多种人生出路的书写，批判了当时农村乃至整个社会的不正之风与封建保守意识。对于这些农村青年的书写，其实也是路遥对《青松与小红花》《刷牙》《姐姐》《月夜静悄悄》《风雪腊梅》《痛苦》等小说中的运生、黑牛、宝娃、兰兰、冯玉琴、康庄、高大年、小丽等人物形象的延续和升华;向下则开启《平凡的世界》对孙氏兄弟、田润叶、田润生等更加典型的人物形象的塑造。

在小说改编的戏剧中，虽然高加林、刘巧珍、黄亚萍之间的爱情都被演绎得声情并茂;但对于农村青年出路问题，由于戏剧对爱情主线的过于偏重，并未充分展现，且呈现出一定的窄化与变形。陈中秋、张云青的采茶戏《人生路》①，程浦林、余伟芳的话剧《人生》，周大鹏、杨若英的评剧《人生》②，吴茂信、欧阳琪的雷剧《人生》③和张文庭的陕北方言话剧《人生》④，均把加林與巧珍、亚萍之间的恋情设置为剧本重心之所在。如评剧《人生》中，一是每场戏的标题《盼归》《吐情愫》《移情》等，意在突出“爱情”;二是整部戏的故事情节发展以“情”推动，以情始以情终;三是剧中人物的唱词与念白主要围绕高、刘、黄之间恋情而设。这部戏对小说的多层主题虽刻意突出爱情主题，但在第十场中还是出现了高加林对其人生步入歧途的悔悟——“生活的确是公正的，我应该受到生活的惩罚”⑤以及来自小说单行本扉页上柳青的“人生的道路虽然漫长……也可以影响一生”这样的“画外音”，更有被辞退的加林的决心——“我要回到生我养我的家乡去”“在那里，我一定也会干出点名堂来的”⑥。这部分的“强行”加入，与其说是改编者想指出高加林这类农村青年人生出路的正确方向，不如说是在向小说原有丰富性的一种“回归”，但显得突兀生硬，且与小说、戏剧中加林的性格不符。跨媒介改编虽不必完全依照原著，但也应顾及戏剧中人物性格的发展逻辑。这一问题在其后的雷剧《人生》中也存在。陕北方言话剧《人生》则较为严格遵循小说原作，高加林、刘巧珍等的最后出路并未超出小说中的限定。

在这几部戏剧中，马拴、三星、巧玲、巧英大都出场很少甚或未曾露面。对这些人物分别代表的农村青年不同出路这方面自然也无法得到较充分的舞台呈现，导致小说的“出路”主题窄化。相较其他四部戏剧，高加林和刘巧珍在雷剧《人生》、影调戏《加林与巧珍》⑦、祁剧高腔《小河九道湾》⑧中的人生出路却有不同，这三部地方戏虽同样以“爱情”为主线，但在“出路”主题的展现上有所拓展。

雷剧《人生》中，被撤职后回公社主持工商联企业的马占胜提出为高加林“安排个好差事”，遭到后者拒绝。加林的“我已走错了一步，不想再错下去了”⑨显示其走正路的决心。德顺伯安慰加林的“你会写，在村里照样可以写嘛，我就不信一定要在城里才写出大文章”⑩，喻示着民间伦理道德对于曾步入歧途的农村青年的最终规劝和抚慰。该戏最后设置的加林在马栓（小说中为“马拴”——按）请求下担任他和巧珍婚礼上的傧相，以喜事结局。这只能视作编剧的一厢美好情愿，也显然与主要人物的性格和情感发展逻辑不符。改编者对剧中人物的强行干预，使剧作的可信度大打折扣，也消解了小说主题的严肃性和悲剧美学意蕴。

影调戏《加林与巧珍》在小说《人生》跨媒介的多种改编形式中，是唯一一部以刘巧珍为第一主人公的戏剧。该戏采取“爱情”与“不正之风”主副双线并进，第一至五场的《追求》《救驾》《吐情》《送别》《探望》既彰显巧珍对爱情的主动追求，也表现出她对不正之风的反对。该戏中，巧珍一再劝说加林：“不合理进城的都退回去了”“咱还不如不去了，以后从正道上走吧”。那么何为正路？在她看来：“当农民有当农民的快乐！”“听说来年包产到户，好政策能使黄土变成金。”但因走后门“心中忐忑，倒不如远走高飞把现实超脱”的高加林不仅未听巧珍的劝说，最终还弃之而去。被退回村的加林恰遇巧珍出嫁，“望着巧珍远去的背影，猛然跪地痛哭”。这部戏与雷剧《人生》中高加林未来出路的结局与小说、连环画乃至后来的电影、电视剧中的一样不确定，不同于评剧《人生》中的那般明确。

祁剧高腔《小河九道湾》中，巧珍的出嫁结局如其他几部戏剧一样，依然被牢牢锁定;而加林回村后的出路显然开阔得多：“县委书记要我告诉你，不要悲观，重要的是从错误中吸取教训。教育局还决定恢复你的民办教师工作。”①新增人物景淑文的这一转述其实源自小说中巧珍想恳求高明楼让加林再去教书这一情节。通过这一转述，由处于城乡二元结构中的“最高权力”出面调和，隐含着对高加林之前行为的一种宽宥。高加林也有了新的感悟：“真正宽阔的路，就在自己的脚底下，我会好好走的。”②小说中，身为“理想主义者，但在具体问题上又很现实”③的他试图以各种方式进入城市，但最后无奈返乡，成了“城乡交叉地带”的一叶浮萍。路遥以“并非结局”给广大读者留下想象空间。在20世纪80年代改编的戏剧中，高加林返乡后的出路被“给定”。这是多重条件造成的：既有戏剧本身“受到时间和空间的限制，以致不得不对社会背景及其历史渊源对事物的成因、当前的社会弊端对人们命运的捉弄等远因近果的描述给予简化”④而带来的小说人物原有命运的改变;也有对于中央领导倡导的剧本创作要强调“积极的社会效果”⑤的响应;还有演出的经济收益考虑在内。对于抛弃巧珍的高加林进行“惩罚”、使其做出悔悟乃至得到宽宥，也符合处于戏剧审美心理定势下的普通观众对这位现代“陈世美”的民间道德审判的诉求。饶有意味的是，2014年电视剧《人生》在第28集借助黄亚萍的身为县委副书记的父亲之口表明：高加林就是“陈世美”，他“缺德”。在改编的地方戏中，过于倚重“民间趣味”，会削弱对小说所展现的农村青年出路这一当时社会现实问题的表现力度。改编虽一定程度上抽空了爱情关涉的广阔社会历史内涵，但从传播效果上看大多很成功。《人生路》演出后得到普通观众和专家的好评，巧珍的饰演者在多年后还将其视为她的重要代表作之一⑥;《小河九道湾》由零陵祁剧团首演，湖南电视台录像后多次播放;《加林与巧珍》“连续在沈阳、大连、鞍山等地和本县城乡演出260余场，场场座无虚席”⑦;方言话剧《人生》在巡演时也受到广大观众的普遍称赞。这种现象其实也暗含了小说的戏剧改编在追求经济效益与保有原著内涵之间如何取舍平衡这一重要问题。

小说《人生》刊发后，关于“下部”的创作，编辑王维玲虽多次建议和催促，路遥本人也曾有此意愿，但终未能实现。加林、巧珍、马拴、巧玲等农村青年的人生出路问题在路遥那里一直是敞开的。1985年，陕西农民导演于运河在电影剧本《“人生”续集》⑧里给回村后的高加林设置了贷款买车、开办陕北开拓农运公司以及与巧玲喜结连理的结局。多年后，这些农村青年在《人生》的两部小说续作中也有了另外结局：加林由参军、任县城通讯干事、任省报记者，最后成为省作协主席，巧珍创办民办企业而成著名民营企业家⑨;“嘉岭”回村放牛、参加“批林批孔”漫画展、到修建水库搞宣传、任马店小学校长，务农的“巧针”车祸失忆，“马栓”车祸故去……⑩对于“出路”的几种不同表述中，最发人深思的可能是巧珍作为农村青年的如何“成长”与“嘉岭”在巧玲和“巧针”之间怎样选择这两个问题。后一个言人人殊，仅限于人物的情感层面;前一个则关涉原小说中巧珍身上“发展”出来的农村“新人”质素问题。这种质素其实在1980年代《人生》改编的地方戏中即有不同程度的展现，既指向戏剧对社会主义农村“新人”的塑造，也与编剧的地方化探索紧密相联。

二、小说与戏剧中“新人”形象的位移与博弈

小說《人生》问世后，评论界称赞其“观察到了今天农村社会关系的内在的变动，反映出了现实矛盾的交错并暗示了它的发展趋势”①。同时也就高加林是“个人奋斗者”还是“农村新人”这一问题产生争议：曹锦清认为高加林是“一个孤独的奋斗者形象”，“始终没有把改造落后农村的任务当作终生的光荣使命”体现出其“心灵深处的利己主义倾向”②，陈骏涛指出“高加林不能算是新时期农村的社会主义新人形象，因为他还没有确定革命的人生观”③;梁永安则将“闪耀着新局面的开拓者的灿灿光华”的高加林视为“一个农村新人”④。与这两种对立观点不同，雷达的论断折中且谨慎：高加林“在精神上是一个新的人物，但不是通常所说的‘新人”⑤。蔡翔从人物悲剧的视角分析高加林的“悲剧性格”，指出其“潜藏着对于因循守旧的古老生活方式的一种反抗力”，其悲剧蕴含着偶然性与必然性两方面⑥。蔡翔的这一论述还曾得到路遥的注意：“这是站在一种哲学高度来评价人物的。”⑦争议中论者观点之迥异，关涉批评家批评气质与理论资源之不同，如革命批评话语、马克思主义文艺理论话语、莱布尼茨哲学理论等，但其实这些论述也不同程度上分享着土地、劳动、人民、理想、现实等几个关键词，共同参与着对高加林这一存在争议的农村“新人”形象的“塑造”。

相较而言，批评界对刘巧珍的关注广度与分析深度远不及高加林，究其原因：一是人物性格始终较为单一透明，近于“扁平人物”;二是人物承载的社会历史内涵远不如高加林丰富。从小说被改编的几种《人生》连环画⑧来看，如最早的于绍文版，包括题图在内的42幅图中，单独突出高加林的有13幅，加林与巧珍共处的有10幅，单独展现巧珍的仅1幅。即使二人共处的画面，加林也往往居于图画中心或显眼位置;又如影响最大的孙为民版，从其最初刊发版的120幅图到最新的北京十月文艺版的130幅图，虽增加高、刘二人共处的图画，但总体而言，前后两版中高加林依然是第一主人公。不过，未受评论者与连环画改编“青睐”的巧珍比加林更获普通读者喜爱。即使路遥在任《人生》电影编剧时也对其有所厚爱，“有12处改动都与刘巧珍有关，在这12处中又有5处是专为刘巧珍量身定做新加的细节”⑨。尽管如此，巧珍这一人物形象依然无法与加林平分秋色。

与小说《人生》的连环画、电影改编相比，被改编成的地方戏，尤其是在《加林与巧珍》和《小河九道湾》中，巧珍形象的改变要深广得多，且比有所“微调”的加林更引人注目。

先来看评剧《人生》。从人物的戏份占比来看，第一至三场的《盼归》《吐情愫》《送别》、第五场《连理枝》、第九场《断肠》明显以巧珍为主，而第六至八场的《移情》《暴风雨》《斥子》、第十场《三人行》中加林戏份较多。台词方面，第五场中面对刘立本的“咱这泥饭碗跟他合适吗”的诘问，已经“会写几十个字的”巧珍以“如今农村政策变了，泥饭碗也不比铁饭碗差”来应对，与小说中满怀“深刻的自卑感”①的形象明显判若两人，人物身上的“现代意识”增强。而剧中对于加林并未如小说中那样，以“卫生革命”与抗洪救灾来充分展现其才华和为理想拼搏的一面，所以人物性格的丰富性上削弱不少。

再看祁剧高腔《小河九道湾》。该戏中，巧珍心怀“盼你教我做有出息的人”的追求，主动出钱和加林一起“给村里办图书室”，并向父亲争辩“这是做好事哩”，彰显她对现代文明的渴望;对于父亲说的马家“人丁清爽，家境富裕”，以“吃穿住用，我自己能挣，不靠别人”回应，体现出女性的经济独立意识;送别加林进城工作时的“有才为国去奋斗，千种相思我自解忧”虽少了小说、连环画、电影中分别时的不舍与伤感，却多了份政治觉悟、家国情怀。尤其是对于产生了“我明天不走了，等结了婚再走”想法的加林，她劝说“结了婚，你一心挂着我，三天两头往家里跑，刚到新单位，影响多不好”，与她主动接下学习小组和图书室——“我也想趁年轻多学点文化知识，我们这辈子再不能像老辈子那样，只晓得在油盐柴米上打转转了”，这些更是表现了巧珍顾大局的爱情观与较高的文化追求。巧珍对德顺爷讲的与加林结婚时“不要聘礼，不要嫁妆”也展示了她舍弃陋俗，追求新风的婚姻观。而对于加林形象的塑造，虽也未展现其“卫生革命”，对其抗洪抢险报道中的勇敢也表现得颇为不足，但加入办学习小组与图书室的情节则增加了其主动参与变革农村落后现状的一面，而面对黄亚萍的威逼“狠狠一掌打在黄亚萍脸上”也增强了他对爱情的忠贞。加林形象的這些改变虽较小说中做了一些“微调”，但与巧珍形象相比，由于他在爱情上忠贞的缺失和对走后门的默认而造成的道德、政治上的双重污点，无论怎样改编都无法消弭，故而他在符合“新人”形象要求或被塑造成农村“新人”形象方面，显然比不上也争不过巧珍。而小说中巧珍出嫁结局的设置也彻底堵死了加林在爱情上的悔改和自我救赎的可能性。在关键情节上遵循小说原著的各地方戏于这一点上亦无法做出更改，也就无法在“痴心女子负心汉”传统戏剧模式上再强行加一个“破镜重圆”的“大团圆”式结局。这其实也体现了文学在跨媒介传播中，相对较为强势的一方（经典小说）对于弱势一方（戏剧改编）的限制这一媒介规律。

如果说《小河九道湾》中的巧珍离符合“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”②这样的“新人”形象要求还有所差距的话，那么同走后门的不正之风作斗争应是题中之义，但这一职责由剧中的景淑文“代劳”了。那么在影调戏《加林与巧珍》中，巧珍会怎么做呢？在该戏中，作为第一主人公的巧珍，依然“就喜欢文化高的”，不过有了“他有文化我会劳动，互相帮助建设山村”的平等意识。她还有了“听说来年包到户，好政策能使黄土变成金”的政治觉悟，并且能通过读书以提升自己的文化水平。与小说中未曾展现巧珍过人的劳动能力相比，该戏第三场中她为加林示范“打锤”，显示其参与“四化”建设的能力。在该戏反对不正之风这一副线中，先后有谴责高明楼让其侄子顶替加林参加农业技术培训班的“爷爷”、坚信歪风会被刹住的“一青年”“三猴子”“妇甲”、劝说加林不要走后门进城的巧珍、主动请求开退侄子高加林的高玉智。而巧珍在这方面的戏份最多，尤其体现在第四场《送别》中。她先以“咱农村需要你这样的人啊！可是高明楼他们总是不让你发挥作用”表明农村建设人才的缺少这一现状，指出不良“乡村权力”的过失;后以“倘若是把后门走，最好此处把步留。将来社会风气扭，回来见人怎抬头”反对加林通过不当方式进城工作，同时也表现出对不正之风总会被纠正的觉悟和信心。第八场中巧珍出嫁临行前发出的“你不该好高骛远厌恶乡土”“你不该人生路上不辨迷途”的哀叹，更可视为对加林误入歧途的教训总结。由此，在反对不正之风上，“爷爷”“一青年”“三猴子”等这些不同于小说中“对这类事已经麻木了”①的村民的“配角”对巧珍一起形成“众星拱月”般衬托。同时高加林对走后门先是心存侥幸，后以牺牲巧珍的感情妄图逃离的行为，对巧珍也构成反衬。这些都意在突出巧珍身上的“新人”质素。

到了电视剧《人生》中，相较于并未表现出满怀进城理想的高加林，巧珍则与一直怀着进城梦想的高三星成为农村发展个体经济的“先行者”。但该剧对于巧珍身上被附加的农村经济改革的践行者这一“新人”质素的展现并不成功，主要在于电视剧对于原著的大幅增删改易。“人生”故事由主要人物的“奋斗史”变成一部“抗争史”。前后设置的两个“三角恋”主线情节展现出的虐恋和高加林、黄亚萍潜入偷采矿之地进行惊险探查的侦探剧套路，虽使电视剧故事性较强，但也冲淡了对巧珍身上农村“新人”一面更深入的表现。电视剧中，巧珍仍未脱出“痴心女”这一限制，高加林也仍落入现代“陈世美”的窠臼。与小说在20世纪80年代改编的戏剧、电影相比，电视剧改编过于受市场资本、大众娱乐支配，在人物塑造、思想内涵上都无法与戏剧、电影相比，因而传播效果不佳。

综合来看，小说《人生》在20世纪80年代的跨媒介改编，从小说、连环画到地方戏，中心人物自加林到巧珍存在一定程度上的“位移”，有争议的“新人”高加林的主位让位于“新人”巧珍：“其揭示出一代新人美好的心灵，颇有现实教育意义。”②但巧珍作为“新人”也有其显著不足：一是在爱情观上，她“对加林的爱情，带有很大的盲目性，基础很勉强”③;二是她“没有同这不正之风去斗争”的“懦弱”④。故刘巧珍其实是一个“有限度”的“新人”。巧珍的爱情观，也许《小河九道湾》能弥补《加林与巧珍》的缺失;但倘那样，这一人物形象或将接近“高大全”而有损其“有血有肉、生动感人”⑤，而且在观众的情感“预期回报”上也会削弱对人物的“同情心”⑥，进而影响戏剧的传播。对于巧珍的“懦弱”，卓宇的辩解无疑颇有道理：“对个别的、具体的剧中人来说，脱离戏剧的规定情境和人物性格，从外部提出应该如何如何的要求，只是大而无当，解决不了任何问题。”⑦

地方戏中巧珍这一农村“新人”形象的塑造与传播，至少有五种力量起着作用。一是政治经济形势。“人生”的故事发生在改革开放初期。土地生产责任制、民办教师转正、招工进城、城乡户籍严控等多为当时社会特有现象，故事无论怎样改编也只能在这些“规定情境”中进行。二是文艺政策。中央领导1979年10月提出的塑造社会主义新人的要求至1983年、1984年在全国范围得到贯彻实施，且与“清除精神污染”运动紧密缠绕：“既要清除，也要建设”，“要写社会主义新人”。⑧三是改编者、作曲者。《人生路》编剧陈中秋毕业于武汉大学中文系，后至韶关地区文艺办公室从事文艺创作，1980年代前期任韶关地区采茶剧团团长，对采茶戏的编导演皆精通。《加林与巧珍》编剧刘永峥拥有从公社文化站到县文化馆、再到市评剧团的“基层”经历，具有大学文化水平，致力于改革“辽南戏”多年。《小河九道湾》编剧胡柱明本是部队文艺创作者，转业后多年专注戏剧创作。又如在剧曲创作上较具创新意识、这些戏剧的作曲者那涛、李代君等也曾创作出不少优秀剧曲。改编者、作曲者较高的文艺素养对于戏剧的人物塑造、舞台呈现和传播接受都至关重要。四是剧本刊发者。秉持着“以健康优美的艺术，为人民提供丰富的精神食粮”⑨和“对好作品要大力宣传”⑩办刊理念的戏剧期刊，自然会首选符合国家文艺政策、经过演出市场检验的作品，并进行着重评价。《电视与戏剧》杂志就连续五期在《探讨与争鸣》专栏对《加林与巧珍》中巧珍这一“新人”形象展开讨论，以“提高创作和欣赏水平”①。五是全国的戏剧发展形势。1980年代前中期，由于剧目自身、剧团体制、思想观念、表演人才培养②等原因，戏剧市场渐渐变冷，许多剧团无法维持。小说《人生》改编的这些戏剧，尤其是《人生路》《人生》《加林与巧珍》《小河九道湾》等地方戏中对高加林、刘巧珍等农村青年“出路”主题的演绎、对农村“新人”的塑造，其实也彰显着编剧、作曲者在戏剧发展危机情势下于创作上的地方化突围。

三、戏剧从新时期到新时代发展中的地方化探索

小说《人生》改编的这几部戏剧在当时传播效果可谓良好，《加林与巧珍》更是“为辽剧发展注入新的活力”，“激励和坚定了演现代戏的信心”③。戏剧的地方化探索也为全国戏剧的发展做出了一定示范，“全国有三十八个省、市、县专业地方戏曲剧团来瓦房店市观摩学习”④。这些戏剧中的地方化探索主要体现在剧本创作与唱腔作曲两个方面。

对于现代戏剧本的产生，历来有关于“原创”与“改编”两种创作方式的讨论。当时也有人专就包括《加林与巧珍》在内的改编型戏剧指出：“既然从事写作，就要提倡和致力于创造。从其他文学样式改编成戏，可以当作练笔和应剧团上演急需的任务来对待;切不可把改编、移植当作自己的专业。”⑤其实，在当时对政治正确、读者众多与思想深广的小说进行“再创造”同样值得鼓励。而且，随着社会行业、学科分工的精细化而造成的小说与戏剧各自为战，缺乏“跨媒介”沟通的现状，现在再强调这一点似也有其现实意义。戏剧剧本成功与否，不在其创作方式，而在于编剧的思想文學水平、艺术审美趣味和对观众“兴趣热点”把握的高低。原创者的创作源于现实生活，改编者的“二次加工”同样基于生活现实。而优秀的改编者还能实现具有全国性影响的小说较好的地方化转换。

采茶戏《人生路》、评剧《人生》、祁剧《小河九道湾》、影调戏《加林与巧珍》、雷剧《人生》、陕北方言话剧《人生》的剧本创作上，改编者对于小说所做的颇具地方性的处理主要体现在以下三个维度：

一是剧中出现的物什，对人物、物品的称呼与对事物加以说明或形容的方言俚语等。小说中，如住的窑洞，睡的土炕，种的糜子、荞麦，唱的信天游，婚嫁时的“压马”“吃饸饹”等物什，“拐沟”“血糊子”“灌清米汤”“敲怪话”“撇凉腔”等方言都体现了陕北风韵。粤北采茶戏《人生路》中，广东音乐“《步步高》”、方言“大鲩鱼”“靓妹”“学生妹”“洗衫粉”“龙眼”等展现粤地特色。评剧《人生》和方言话剧《人生》创演于陕西，小说的“陕味”得到保留：“甚哩”“大后生”“憨女子”“婆姨”“尔格”“嫩老子”等即为陕地方言土语。湖南零陵祁剧高腔《小河九道湾》中，故事发生地改为“湖南某县”，“大马河”成了“玉河”，开场女声合唱“人生就像长流水，奔流回转下潇湘”中的潇水和湘水正是在零陵县西北合流，小说中加林进城卖的蒸馍在剧中成了粽子，加林参加培训的省城成了长沙，他心里还想着“明早可见岳麓山”。这些与戏中的“满公”“同年哥”“女崽”“奶崽”“糯米粑粑”等称呼，以及“讲啰”“气得脸皮黄”等方言展现了湘风楚韵。而辽宁复县影调戏《加林与巧珍》中，“好茬”“添外彩儿”“死犟眼子”“挑水打担的”“二虎”“鳖羔子”等事物名称与“装彪卖傻”“腿打摽”“坐蜡”等形容词亦颇有地域特色。至于加林进城所卖蒸馍变成“豆芽菜”则是对小说中“人生启蒙者”⑥德顺爷的“你现在是个豆芽菜！根上一点土也没有了”⑦中的“借用”。

二是戏剧对当时当地政治文化政策的紧密贴合。《加林与巧珍》在涉及民办教师转正时，由小说中的“这几年民办教师不是一直都增加吗”①改为“怎么，民办教师又精减了”，这一改变正与戏剧创演时国家乃至辽宁普通教育师资结构调整的教育政策相符。而湖南祁剧《小河九道湾》中被公社辞退回村的加林与巧珍共同在村里开办图书室，也正是对该省贯彻《中央宣传部、文化部、共青团中央关于活跃农村文化生活的几点意见》中“逐步兴办一些文化设施，如简易的影剧场、俱乐部、图书室……”②指示所取得的“农村图书室为知识青年开创了广阔前景”③的成效的有力呼应。由此加诸巧珍身上“新人”的质素也回应了《中共中央关于关心人民群众文化生活的指示》中对于在农村文化建设中“造就社会主义一代新人”④的大力倡导。

三是对于剧中人物唱词的地方化设计。小说中刘巧珍与黄亚萍二人所谈话题和语言风格相迥，到戏剧中二人的唱词则前者质朴俗浅，后者浪漫雅致，这种差异又与地方化的追求结合在一起。如评剧《人生》中巧珍的“加林哥天天放学从此过，巧珍我河边洗衣等哥哥”“多少年的相思梦心头撩乱，多少年的知心话我全对你谈”与黄亚萍的“闻喜讯只觉春风拂面，风乍起，一池春水泛涟漪”“我播音你采访兼搞摄影，恰似那鲲鹏展翅乘虚御风”展现出质朴与诗意之别，以“在本色中体现文采的诗美”⑤来表现人物品性之异。戏剧人物唱词中地方性的增强通过加入具有地域特色的事物来实现。如评剧《人生》第一场中巧珍唱词“何不借山丹丹儿花丛歇口气”中的“山丹丹儿花”;祁剧《小河九道湾》第一场中女声合唱中的“玉河水”“潇湘”，第七场巧珍进城看望加林唱词中的“糯米酒”;雷剧《人生》第六场黄亚萍的唱词中的“羊城”;《加林与巧珍》第二场中黄亚萍的以二十个“头”字结尾的一个唱段等。刘永峥在谈到《加林与巧珍》的唱词时说：“戏，主要是给特定时代的最普通的老百姓看的”，“‘雅俗共赏应当成为一个一般的和普遍的原则”。⑥“地方性”对“雅俗共赏”的融入，增强了人物唱词的艺术感染力和生命力。一位老艺术家多年后还向剧作者谈道：“十八年过去了，剧中的情节都忘了，但有些唱词还能记得住。”⑦

戏剧地方化探索的另一重要方面在于唱腔作曲，这涉及音乐创作上的继承与创新。

在小说改编的这几部戏剧中，采茶戏《人生路》以歌舞为主要表现手段，在保持地方剧种音乐个性的基础上，创造了丰富优美的音乐语汇，运用多种音乐表现手段：曲江山歌《落水天》乐曲的反复出现，《牡丹花》《照镜子》曲调作为主题音乐贯穿全戏，第六场中使用西洋乐器小提琴渲染巧珍被抛弃后的哀怨、痴情、伤心的情感变化。该戏“采用能刻画人物性格的常用曲牌为基调，把板腔体的唱腔音乐融入其中。既保持了剧种的‘茶味，又能更好地塑造人物形象和表现复杂尖锐的戏剧冲突”。⑧对采茶戏音乐唱腔的这些改革和创新，使这部地方戏音乐布局较为完整丰富，增强了戏剧的艺术表现力。

祁剧《小河九道湾》的乐曲唱腔，作曲者李代君在巧妙使用传统曲牌基础上进行改动和创新。如“演出本”第四场中巧珍的“你在城里写文章，我在队里种田忙……一家欢聚喜洋洋”⑨唱段，即在高腔曲牌《甘州歌》的“基础上稍加改动，增加了放流”并“加用了‘小串子”，以加快节奏并突出“清新活泼之感，乡土味也较浓”⑩，易于当地观众接受。但“要完成现代音乐塑造好人物的任务，仅仅在传统基础上进行小修小补是很不够的，还必须吸收一些新鲜养料来创造新腔”①，所以第二场中巧珍的“小康虽好我不想，多年来心中只把加林藏呀 哎 藏呀 哎 只把加林藏”②唱腔，就吸取了民间音乐，来展现人物羞涩真挚的爱，艺术效果很好。

影调戏《加林与巧珍》的唱腔作曲，作曲者那涛一方面“抓住影调戏的基础乐汇不放，从感性上运用影调戏的旋法特征与行腔逻辑”③，如在第四场《送别》中就巧珍的以“送哥送到岔道口”“送哥送到青龙山顶”“送哥送到大马河畔”分别起唱的三段词，采用“主题发展”的作曲手法，巧妙运用同一主题乐汇，从而使乐曲深印在观众脑海;另一方面出于“用影调演现代戏，为今天所用，是有一定困难的，因此必须在原来的基础上，大胆进行改革、创新、发展”④的编曲理念，在影调戏较固定的如三顶七、五字锦等传统唱腔基础上加以革新，如“巧珍愿做渡哥船”唱段糅进民歌《送情郎》小调，“比比我們谁快活”这段唱腔中开头让人物在幕后所唱的“加林哥找人捎信要见我”这一“尖板”吸收自评剧，还如黄亚萍的“头”字结尾的唱段取自曲艺中一韵到底的“头字歌”，以突出人物轻浮狂傲的个性。⑤此外，在作曲中，除对刻画不同性格的行当唱腔进行精心设计以符合人物的思想感情和剧情发展外，那涛还使用了合唱、对唱、旁唱等演唱形式，通过唱腔上音调声色等的对比来烘托气氛与塑造人物。《加林与巧珍》的唱腔作曲受到著名戏剧理论家曲六乙、编剧梁秉堃的高度赞扬。该戏的剧本、编曲、演出等在首届大连艺术节上获得七项大奖，也被文化部授予全国戏曲观摩演出奖。

陕北方言话剧《人生》在2019年开启巡演时，为突出时代感和地域感，特意采取陕北话配上字幕的形式，还加入了《赶牲灵》《走西口》等陕北特色民歌。这部戏剧以“方言”传达“人生”故事的原始内核，同时展现戏剧的地方性魅力，受到观众好评。

正如著名戏剧理论家孟繁树所言，“对于历史悠久、处于衰落时期的古老剧种说来，地方化是其延续生命、重获生机的有效方法”⑥。通过小说《人生》改编成的戏剧的传播效果来看，戏剧的地方化探索为以改革促其振兴提供了一种有效路径。从剧本创作到唱腔作曲，在传统基础上进行创新以加强其地方特色，进行跨地域的全国性传播时编创演人员要注意贴合具体地域的社会环境、风土习俗、语言习惯以及其他文化传统等。采茶戏《人生路》、影调戏《加林与巧珍》、祁剧《小河九道湾》、雷剧《人生》等以其各自的地方化探索，剧本所传达和探讨的青年出路问题、“新人”塑造等对20世纪80年代的社会、文学、政治等方面的重要时代议题的关涉，为小说的戏剧跨媒介改编与传播提供了较为成功的范例。而2019年的陕北方言话剧《人生》也为身处新时代文艺发展格局中的我们提供了戏剧发展在地方化探索方面的重要启示和一定借鉴。

余论

路遥小说的传播与接受研究，不仅需要梳理“印刷媒介”“广播媒介”“影视媒介”⑦，也应将戏剧作为一种媒介形式纳入考察。对于小说《人生》的戏剧改编研究，除本文论及的青年出路、“新人”塑造、地方化探索外，改编过程中，作者、编剧、作曲者、导演、演员等传播主体之间如何紧密关联，戏剧之间乃至戏剧与连环画、电影、广播之间怎样交错影响等问题也需探讨。小说改编的各地方戏在传播过程中怎样“推动社会问题的解决，实现跨媒介传播的社会功能”⑧这一重要问题也值得深入的思考。此外，还须向“物质”层面做适当下移，充分挖掘戏剧具体的演出本（油印、手抄、出版）等原始资料以及考察戏剧（流动或固定）演出时的舞台选址、舞美设计等，探究“物”的因素在文学跨媒介传播中的具体效用。就当代文学史料建设而言，小说改编的这些深蕴着丰富“地方性”的戏剧文本，不仅可以被纳入著名文学史家程光炜所倡导的“抢救当代文学史料”中“地方性文学”史料①的范围，亦可对此展开戏曲文献学方面的整理与研究。对于路遥小说《人生》的戏剧改编所涉及的这一系列问题的逐步有效解决，将为从文学跨媒介传播角度研究路遥小说乃至当代其他经典作品提供另一种切实可行的、大有可为的视野与思路。同时，这也将有助于促进当代文学史料的建设。

作者简介：王松锋，河南大学文学院博士生，主要研究方向为中国当代文学。